1624_discurso-poetico.xml

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        <title>Discurso poético de don Juan de Jáuregui</title>
        <author key="Jáuregui, Juan de">Juan de Jáuregui</author>
        <editor>Mercedes Blanco</editor>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name>Roland Béhar</name>
          <resp>relecture</resp>
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        <respStmt>
          <name>Pedro Conde Parrado</name>
          <resp>relecture</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name>Muriel Elvira</name>
          <resp>relecture</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name>Jaime Galbarro</name>
          <resp>relecture</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name>Jesús Ponce Cárdenas</name>
          <resp>relecture</resp>
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        <respStmt>
          <name>José María Rico García</name>
          <resp>relecture</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name>Maria Zerari</name>
          <resp>relecture</resp>
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        <respStmt>
          <name>Sara Pezzini</name>
          <resp>stylage et édition TEI</resp>
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        <respStmt>
          <name>Hector Ruiz</name>
          <resp>stylage et édition TEI</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name>Aude Plagnard</name>
          <resp>stylage et édition TEI</resp>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1624_discurso-poetico</idno><date when="2016"/>
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          <licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/"
            >http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/</licence>
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        <bibl>BHMV, FLL Res. 1046(3)</bibl><bibl>BNE, ms. 3980</bibl>
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      <p>L’édition comporte trois niveaux de notes. note[@place="bottom"] : notes d’éditeur (décimal
        par défaut) note[@place="margin"] : notes marginales de l’auteur (pas de numérotation)
        note[@type="app" rend="I"] : notes d’apparat (I = romain) </p>
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        <date notBefore="1622" notAfter="1624"/>
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      </ref> 1624_discurso-poético</head><table><row><cell>Editor científico</cell><cell>Mercedes Blanco</cell></row><row><cell>Autor</cell><cell>Juan de Jáuregui</cell></row><row><cell>Destinatario / dedicatario</cell><cell>Gaspar de Guzmán, conde de Olivares</cell></row><row><cell>Título</cell><cell>Discurso poético</cell></row><row><cell>Fecha</cell><cell>1624</cell></row><row><cell>Fuentes</cell><cell><p rend="noindent"><hi rend="i">- Discurso poetico de don Iuan de Jauregui</hi>, En Madrid: Por Iuan Gonçalez, 1624. Descripción: [2], 40 h. ; 4º;</p><list type="ul" rend="-"><item rend="listparagraph">Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (Universidad Complutense), BH FLL Res. 1046(3) - Ex libris de la Condesa del Campo de Alange. Sello de la librería de Campo-Alange, 1891. Encuadernado con otras obras. Ingresó en la Biblioteca Histórica procedente de la Facultad de Filología en 2000. Encuadernación de pergamino - R. i31466795</item></list><p rend="noindent">Fuente manuscrita:</p><list type="ul" rend="-"><item rend="listparagraph">BNE, ms. 3980 (Codex descriptus del impreso según José Manuel Rico. Contiene el <hi rend="i">Discurso</hi> y el <hi rend="i">Orfeo</hi> de Jáuregui).</item></list></cell></row><row><cell>Ediciones modernas</cell><cell><p>- José Jordán de Urríes, <hi rend="i">Biografía y estudio crítico de Jáuregui</hi>, Madrid, Suc. de Rivadeneyra, 1899. Recoge el <hi rend="i">Discurso poético</hi> en las pp. 220-260.</p><list type="ul" rend="-"><item rend="listparagraph">Marcelino Menéndez Pelayo, <hi rend="i">Historia de las ideas estéticas en España</hi>, Madrid, CSIC, 1974, vol. II, pp. 814-821 (edición parcial).</item><item rend="listparagraph"><hi rend="i">Discurso poético</hi>, edición facsímil de Antonio Pérez Gómez, Valencia, «… la fonte que mana y corre», 1957.</item><item rend="listparagraph"><hi rend="i">Discurso poético</hi>, ed. Melchora Romanos, Madrid, Editora Nacional, 1978.</item><item rend="listparagraph">Alberto Porqueras Mayo, <hi rend="i">La teoría poética en el Manierismo y Barroco españoles</hi>, Barcelona: Puvill Libros, 1989, pp. 126-138 (edición parcial).</item><item rend="listparagraph"><hi rend="i">La literatura española a través de sus poéticas, retóricas, manifiestos y textos programáticos: (Edad Media y Siglos de Oro)</hi>, edición y selección de José María Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2010, pp. 553-594. Edición íntegra, pero sigue de cerca la edición de Melchora Romanos.</item></list></cell></row><row><cell>Responde a otro texto</cell><cell>No</cell></row><row><cell>Referencias a la polémica</cell><cell>No hay referencias explícitas, sí muchas alusiones inequívocas a textos de Lope de Vega (1621_censura-lope y 1624_colmenares-contra-Lope), y otras verosímiles a textos en defensa de Lope, especialmente los del Abad de Rute y Díaz de Rivas.</cell></row></table>
            </div>
      -->
    <body>
      <div type="introduction">
        <head>Introducción</head>
        <div>
          <head>1. Título [La estrategia de lo indefinido]</head>
          <p>El título del escrito que editamos, <hi rend="i">Discurso poético</hi>, campea en la
            portada del opúsculo impreso (Madrid: Juan González, 1624), con la palabra «discurso»
            realzada por el tamaño del tipo, muy superior al de la palabra «poético», colocada en el
            renglón siguiente. Viene a continuación el nombre del autor, don Juan de Jáuregui, y el
            nombre y título del noble a quien se dedica, el «excelentísimo señor don Gaspar de
            Guzmán, conde de Olivares», con la solemne declinación de sus cargos y dignidades:
            «sumiller de corps, caballerizo mayor, del Consejo de Estado y Guerra de su Majestad,
            Gran canciller de las Indias, alcaide perpetuo de los Alcázares de Sevilla, comendador
            mayor de Alcántara». Pasados el folio que contiene la suma de tasa, la fe de erratas y
            la suma del privilegio, y el que ocupa la breve dedicatoria firmada por Jáuregui, vuelve
            a proponerse el título en el encabezamiento del texto con una matriz tipográfica
            idéntica a la de la portada y con una breve explicitación en fuente menor y en
            cursiva:</p>
          <figure>
            <graphic url="1624_discurso-poetico/portada1.png"/>
            <graphic url="1624_discurso-poetico/portada2.png"/>
          </figure>
          <p>Conciso y abstracto para los hábitos de entonces, el título equivale, por una hipálage
            lexicalizada, a «Discurso que trata de poética». A estas alturas del siglo XVII, hacía
            tiempo que los europeos cultos estaban familiarizados con la acepción sustantiva de la
            palabra, mediante la vasta difusión de la <hi rend="i">Poética</hi> de Aristóteles y la
            proliferación de escritos que se derivaron de ella o del <hi rend="i">Arte poética</hi>
            de Horacio. El <hi rend="i">Discurso poético</hi> tiene muy presentes dos de ellos: <hi
              rend="i">De arte poetica libri III</hi> de Jerónimo Vida (1527) y <hi rend="i"
              >Poetices libri septem</hi> de Julio César Escalígero (1561). El mismo significado del
            adjetivo se verifica en dos destacadas obras españolas de ese género: <hi rend="i"
              >Filosofía antigua poética</hi> (1589) de Alonso López Pinciano y <hi rend="i">Tablas
              poéticas</hi> de Francisco Cascales (1611)<note place="bottom">Por lo demás, es
              posible que Jáuregui trabajara en una <hi rend="i">Poética</hi>, un tratado metódico
              del <hi rend="i">ars poetica</hi>, lo que naturalmente no es el <hi rend="i">Discurso
                poético</hi>. Si es cierta la noticia que da al respecto Tamayo de Vargas en su <hi
                rend="i">Comentario a Garcilaso</hi> (Madrid: Luis Sánchez, 1622), no llegó a
              terminarla, o no la difundió y no nos ha llegado. Cf. Rico (2001: 33-34).</note>.</p>
          <p>Si el adjetivo «poético» remite a la materia, la forma se indica en el sustantivo
            «discurso». Equivalente romance del latín <hi rend="i">oratio</hi>, denota un
            tratamiento retórico y no filosófico o técnico del tema. Un discurso, a diferencia de un
            tratado, no tiene propósito didáctico sino oratorio: no enseña dogmáticamente una
            ciencia o <hi rend="i">ars</hi>, sino sustenta una tesis acerca de una cuestión
            controvertida; por ello, suele ser relativamente breve. El subtítulo permite precisar
            algo más la índole del discurso situándolo a medio camino entre el género deliberativo
            (por qué y cómo debemos guardarnos del «desorden y engaños de algunos escritos») y el
            género demostrativo, en su vertiente de censura y vituperio. El encabezamiento del texto
            apunta, pues, a un texto polémico, pero en términos mesurados y cuya finalidad declarada
            no es ofender, sino advertir.</p>
          <p>Por lo demás la etiqueta genérica «discurso» se relaciona con una serie de títulos de
            obras italianas. Los extractamos de la bibliografía de <hi rend="i">A History of
              Literary Criticism in the Italian Renaissance</hi><note place="bottom">Weinberg (1961:
              II, 1113-1158).</note> regularizando ligeramente las grafías y uso de las mayúsculas y
            desarrollando las abreviaturas, sin pretensiones de exhaustividad. Indicamos la fecha
            cuando figura en la bibliografía, pero no necesariamente se trata de la fecha de
            composición:</p>
          <l/>
          <p>- <hi rend="i">Discorso sopra la «Comedia» di Dante Alighieri</hi>, de Girolamo
            Benivieni</p>
          <p>- <hi rend="i">Breve e ingenioso discorso contra l’opera di Dante</hi>, de Bellisario
            Bulgarini (1581)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorsi Poetici nella academia Fiorentina in difesa d’Aristotile</hi>,
            de Francesco Buonamici (1597)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso sopra l’Idee di Hermogene</hi>, de Giulio Camillo Delminio
            (1560)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso di Giason Denores intorno a que’principii, cause et
              accrescimenti che la comedia, la tragedia e il poema heroico ricevono dalla
              philosophia morale</hi> (1586)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorsi di M. Giovambattista Giraldi Cinthio</hi> […] <hi rend="i">intorno al comporre
              dei romanzi, delle comedie e delle tragedie</hi> (1554)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorsi et annotationi di Giulio Guastavini sopra la «Gerusalemme
              liberata» di Torquato Tasso</hi> (1594)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso intorno a i contrasti, che si fanno sopra la «Gerusalemme
              liberata» di Torquato Tasso</hi>, de Orazio Lombardelli (1586)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso di Donato Rofia in difesa della Comedia del divino poeta
              Dante</hi> (1572)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso di Giacopo Mazzoni in difesa della Comedia del divino poeta
              Dante</hi> (1573)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso di Agostino Michele in cui contra l’opinione di tutti i più
              illustri scrittori dell’arte poetica chiaramente si dimostra come si possono scrivere
              con molta lode le comedie e le tragedie in prosa</hi> (1592)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso di Mr Pietro Pagano sopra il secondo sonetto del Petrarca dove
              si scopre l’artificio usato dal Poeta</hi></p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso intorno al componimento della comedia de’ nostri tempi</hi>, de
            Pino da Cagli (1578)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorsi di Nicolò Rossi Vicentino intorno alla comedia</hi> (1589)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorsi di Nicolo Rossi Vicentino Academico Olimpico intorno alla
              tragedia</hi> (1590)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso contro l’Ariosto</hi>, de Filippo Sassetti (1575)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso se sia bene a Poeti servirsi delle favole delli antichi</hi>, de
              Giovambattista Strozzi (1635)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorsi poetici dell’Eccellentissimo Signore Faustino Summo Padovano.
              Ne quali si discorrono le più principali questioni di poesia e si dichiarano molti
              luoghi dubbi e difficili intorno all’arte di poetare</hi> (1600)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso in difesa del metro nelle poesie e ne i poemi. Et in
              particolare nelle tragedie e comedie</hi>, de Faustino Summo (1601)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorso intorno al contrasto tra il signor Speron Speroni, e il
              Giudicio stampato contra la sua tragedia di Canace e di Macareo</hi>, de Faustino
            Summo (1590)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorsi del signor Torquato Tasso dell’arte poetica e in particolare
              del poema heroico</hi> (1587)</p>
          <p>- <hi rend="i">Discorsi del poema heroico del signor Torquato Tasso</hi> (1594)</p>
          <p>- <hi rend="i">Breve discorso intorno alla narratione poetica</hi>, de Giovanni Mario
            Verdizotti.</p>
          <l/>
          <p>Se infiere de la lista que la etiqueta «<hi rend="i">discorso</hi>» para escritos de
            teoría y crítica literaria se había impuesto como una de las más frecuentes en Italia a
            partir de 1570. De ello debió de tomar conciencia el autor de nuestro texto, a más tardar,
            durante su juvenil estancia en Roma. Antes del último tercio del XVI, cuando todavía no
            menudean tanto las disertaciones sobre poética, los escritos cuyo argumento y estructura
            prefiguran los de los posteriores «<hi rend="i">discorsi</hi>» suelen denominarse «<hi
              rend="i">ragionamento</hi>» u «<hi rend="i">oratione</hi>». Durante el período de
            mayor abundancia de los «<hi rend="i">discorsi</hi>» de materia poética, esa etiqueta
            genérica alterna con otras menos frecuentes y de cometido similar como «<hi rend="i"
              >lezzione</hi>», «<hi rend="i">consideratione</hi>», «<hi rend="i">giudizio</hi>»,
              «<hi rend="i">questione</hi>» o simplemente se suprime para dar paso a la enunciación
            directa de la cuestión o de la tesis, con títulos como: «<hi rend="i">Che la favola è di
              maggiore importanza nella poesia che i costumi</hi>» de Baccio Nerone. A veces estos
            términos genéricos reciben el calificativo de «<hi rend="i">accademico</hi>», lo que
            sugiere que el hábito de redactar este tipo de textos se fraguó en las academias urbanas
            o cortesanas que reunían a quienes se ocupaban de literatura, sociedades muy numerosas,
            estables y formales, en Italia, y escasas, informales y efímeras, en España. Cuando el
            escrito se afilia a una polémica, «<hi rend="i">discorso</hi>», puede ser sustituido por
              «<hi rend="i">difesa</hi>» o «<hi rend="i">apologia</hi>». La elección de este rótulo
            genérico deja traslucir, pues, la cultura italiana de Jáuregui (que, por supuesto, no es
            la de Garcilaso, o sea la de las academias y cenáculos napolitanos del primer tercio de
            siglo XVI, sino la de las academias romanas hacia 1600) y delata tal vez un secreto
            deseo de competir con Torquato Tasso, autor del opúsculo más famoso entre los
            enumerados: <hi rend="i">Discorsi dell’arte poética e in particolare del poema
              eroico</hi>, cuya <hi rend="i">Aminta</hi> había traducido en versos castellanos. Uno
            de los dos censores del <hi rend="i">Orfeo</hi> y del <hi rend="i">Discurso
            poético</hi>, el doctor Francisco Sánchez de Villanueva, equipara lisonjeramente a
            Jáuregui con Tasso y con Escalígero.</p>
          <p>Llama la atención, si comparamos nuestro título con los que aparecen en la lista, su
            carácter elíptico y alusivo. Si lo propio de un discurso es proponer una solución para
            una cuestión en disputa dentro de un campo teórico o práctico (si Tasso debe preferirse
            a Ariosto, por ejemplo, o si debe usarse o no el verso en las comedias y tragedias), el
            título <hi rend="i">Discurso poético</hi> se distingue, en su forma breve, por no
            especificar la cuestión a la que se dedica, y, en su forma larga, por lo indeterminado
            del blanco polémico: «Advierte contra el desorden y engaños de <hi rend="i">algunos</hi>
            escritos». Esa nebulosa indefinición obedece a una estrategia del autor. Él se pronuncia
            contra Góngora y los gongorinos, de modo inequívoco pero no de modo explícito,
            arreglándoselas para que nadie, y en especial no su patrón el conde de Olivares, pueda
            acusarlo de pendenciero, de soberbio y de maldiciente. Los resquemores levantados por el
            libelo que, unos años antes, había dejado circular sin asumir ni ocultar su autoría, <hi
              rend="i">Antídoto contra la pestilente poesía de las ‘Soledades’</hi>, explican en
            parte esa cautela, junto con otros motivos más poderosos tal vez: deseo de dar
            publicidad y legitimidad a sus argumentos, ambición de elevarse a esferas más altas y
            luminosas, a «la serena región de los principios», como escribía Menéndez Pelayo<note
              place="bottom">Menéndez Pelayo (1940: 336).</note>; conciencia de los cambios que
            habían sufrido en los últimos diez años la posición de Góngora y la suya propia. Góngora
            había sido y seguía siendo aborrecido por bastantes profesionales de las letras, y sus
            poemas de mayor empeño dejaban incómodos y perplejos a muchos lectores, pero era también
            muy popular por sus letrillas, romances, epigramas en sonetos o décimas, y muy admirado
            por gente que hoy llamaríamos importante, por miembros de la aristocracia de la sangre,
            del dinero y de las letras. Además, no era solo un nombre, la marca de un autor de
            poesías, sino una persona de carne y hueso: un anciano y respetable caballero y
            presbítero, don Luis de Góngora, que había alcanzado desde 1617 el título de capellán
            del rey por influencia del clan Lerma<note place="bottom">Obtuvo esa capellanía de honor
              el 15 de diciembre de 1617. Los gajes a ella asociados eran insignificantes: 15000
              maravedíes por año. Pero daban derecho y deber de asistir a los oficios en la capilla
              real en dos bancos reservados, frente a los grandes de España. Según escribe Robert
              Jammes (1967: 288), eran «un buen observatorio y excelente terreno de maniobras para
              quien quisiera hacerse amigos en la Corte».</note>, que ahora pretendía una pensión y
            contemplaba la idea de dedicar sus obras al conde de Olivares. En otros términos, el
            poeta cordobés ya era madrileño y formaba parte del personal palatino, al que aspiraba a
            sumarse el mismo autor de nuestro opúsculo, quien vivía por entonces en Madrid a la
            sombra del valido y que en 1626, dos años después del discurso, sería nombrado
            «caballerizo» de la reina Isabel de Borbón. Por todo ello, el <hi rend="i">Discurso</hi>
            es, con respecto al <hi rend="i">Antídoto</hi>, a la vez una confirmación y una
            palinodia. Coinciden los dos escritos en muchos puntos de su argumentación pero, en
            términos pragmáticos y retóricos, distan de parecerse, y la distancia se expresa en la
            diametral oposición de los dos títulos: grave y abstracto el uno en grado sumo, concreto
            y jocoso el otro en el mismo grado.</p>
        </div>
        <div>
          <head>2. Autor [Un cortesano «mal contento de sus obras» y de las ajenas]</head>
          <p>Esbozamos en esta sección una semblanza de Juan de Jáuregui, nacido en Sevilla en 1583,
            muerto en Madrid el 11 de enero de 1640, que recoge los principales datos conocidos
            acerca de su vida y escritos, poniendo de relieve sus intervenciones en las polémicas
            literarias de su tiempo, que tanto peso tuvieron en su actividad y en su fama. Nos
            centramos, en otras palabras, en los aspectos de su figura que aclaran por qué fue el
            autor de un texto como el <hi rend="i">Discurso poético</hi>. Lo cierto es que este
            opúsculo fue bastante leído y que por él fue su autor, durante algún tiempo, el centro
            de atención del Madrid literario. Constituye, pues, la cima de su carrera, y tal vez el
            escrito que mejor define su personalidad.</p>
          <div>
            <head>1. Perfil social e hitos biográficos</head>
            <p>Juan de Jáuregui, uno de los literatos más conocidos de su tiempo, ha sido mejor
              estudiado y editado que la mayoría, aunque nuestras noticias sigan siendo magras y
              nuestra comprensión defectuosa. Debemos a José Jordán de Urríes y Azara, quien redactó
              a finales del siglo XIX la primera monografía a él dedicada, los principales datos
              biográficos de que disponemos y la mayoría de los documentos exhumados. Otros
              documentos, y especialmente el nutrido conjunto de papeles relativos al pleito
              matrimonial entablado contra Jáuregui en 1611 por la que sería su mujer, doña Mariana
              de Loaisa, fueron publicados por Cristóbal Pérez Pastor en 1907<note place="bottom"
                >Pérez Pastor (1907).</note>. Algunos más, acerca de su familia paterna, por Narciso
              Alonso Cortés, en 1946. Para ver estos datos (completados o rectificados en algún
              detalle) en un contexto hoy mejor conocido o entendido de modo más actual, se debe
              acudir a los ensayos biográficos de los editores del poeta: los de Inmaculada Ferrer
              de Alba en su edición de las <hi rend="i">Rimas</hi><note place="bottom">Jáuregui
                (1973: I, vii-xliii). </note> y de Juan Matas Caballero en la suya de <hi rend="i"
                >Poesía</hi><note place="bottom">Jáuregui (1993: 9-37).</note>; y al capítulo
              «Trayectoria vital de Juan de Jáuregui» en el excelente libro de José Manuel Rico
              acerca de «las ideas estéticas» de nuestro personaje<note place="bottom">Rico (2001:
                23-42). </note>. Pero ni en estos trabajos ni en los más recientes artículos de
              Juan Matas en el <hi rend="i">Diccionario Filológico</hi> (2010) y de José Manuel Rico
              en el <hi rend="i">Diccionario biográfico</hi> (2011) fue tenido en cuenta un artículo
              de Mercedes Cobos<note place="bottom">Al caer finalmente en la cuenta de la existencia
                de este importante trabajo de investigación en archivo, José Manuel Rico se apresuró
                a transmitirnos la información y el texto.</note>, publicado en 1996, en que esta
              investigadora daba a conocer extractos de los libros de matrículas de la Universidad
              de Salamanca, correspondientes a los cursos 1597-1598 y 1598-99, en que aparece Juan
              de Jáuregui matriculado en Cánones, respectivamente en primero y segundo año, junto
              con su hermano mayor Lucas. En este trabajo Mercedes Cobos, siguiendo pistas abiertas
              ya hacía muchos años por Narciso Alonso Cortés y por Henri Bonneville<note
                place="bottom">Bonneville (1969 : p. 32-35).</note>, daba también jugosas noticias
              sobre los negocios del padre de nuestro literato, halladas esencialmente en el Archivo
              de Indias.</p>
            <p>Jordán de Urríes, que se interesó por Jáuregui especialmente en su calidad de autor
              del <hi rend="i">Discurso poético</hi><note place="bottom">En la <hi rend="i"
                  >Biografía y estudio crítico de don Juan de Jáuregui</hi>, donde se incluye la
                primera edición íntegra moderna del <hi rend="i">Discurso</hi>, Jordán de Urríes
                tributa al opúsculo los mayores elogios. Cf. Jordán (1899: 62-65): «El <hi rend="i"
                  >Discurso Poético</hi> contra el hablar culto y oscuro es, sin duda ninguna, la
                obra maestra de Jáuregui como preceptista y aun pudiera también sostenerse que en
                ella se revela como insuperable crítico, pues aunque no menciona a Góngora, contra
                él van dirigidas todas las atinadísimas observaciones y cada uno de los profundos
                juicios de que aquel se compone […]. En este escrito se manifiestan las relevantes
                dotes de preceptista que poseyó su autor, la profunda manera en que entendió la
                poesía y censuró el culteranismo, opuesto de todo punto a la naturaleza poética, y
                obra, en fin, que coloca a Jáuregui en uno de los más honrosos puestos en la
                historia de la estética española». Con mayor entusiasmo, si cabe, lo había ensalzado
                quince años antes Menéndez Pelayo en su <hi rend="i">Historia de las ideas
                  estéticas</hi> (1884) a la que parece aludir Jordán en la última frase citada
                (1940: II, 335-336): «Los que sin conocer de la polémica literaria del siglo XVII
                otra cosa que los venenosos sonetos de Góngora contra Quevedo, de Quevedo contra
                Góngora, y de Lope contra uno y otro, la infaman con el nombre de riña de
                verduleras, se asombrarían si leyesen el <hi rend="i">Discurso poético</hi> de
                Jáuregui, al cual pudiéramos aplicar lo que el licenciado Juan de Robles dijo del
                prólogo de Francisco de Medina: “tiene tantos diamantes como dicciones” […] apenas
                me atrevo a mutilar este glorioso documento del grado de esplendor a que habían
                llegado los estudios de las artes liberales en España a principios del siglo XVII…».
                Parece seguro que esta alta estimación del <hi rend="i">Discurso poético</hi> por
                parte de Menéndez Pelayo animó a Jordán (que en el prólogo llama al santanderino «mi
                sabio maestro») a preparar su monografía sobre nuestro autor. Ambos eruditos estaban
                impregnados por la opinión neoclásica adversa a lo que hoy llamamos Barroco,
                convertida en doxa en España a partir de la segunda mitad del XVIII y en ambientes
                académicos hasta la época del modernismo y las vanguardias y a veces más
                allá.</note>, investigó su genealogía basándose en su expediente de ingreso en la
              orden de Calatrava. Según escribe este biógrafo, el padre del escritor, D. Miguel Martínez de
              Jáuregui, hidalgo de linaje vasco nacido en Nájera, se estableció joven en Sevilla,
              allí contrajo matrimonio con D.ª Isabel Hurtado, y allí, «disfrutando de cuantiosa
              hacienda, vivió en una hermosa casa cercana a la Magdalena», poseyó los señoríos de
              Gandul y Marchenilla, villas próximas a la ciudad, ejerciendo desde 1586 el alto cargo
              municipal de veinticuatro<note place="bottom">Jordán (1899: 4-5).</note>. Gracias a la 
              documentación exhumada un siglo más tarde por Mercedes Cobos, sabemos ahora que este 
              noble vasco —así como el resto de su familia, padre, tío y hermanos— debió su fortuna 
              al comercio transatlántico y formó con su hermano Jerónimo Martínez de Jáuregui y con
              Alonso de Salinas, hermano del poeta Juan de Salinas, una compañía de mercaderes. Por
              papeles de varios pleitos se sabe que esta compañía registra en Sanlúcar y en Cádiz
              gruesas cargazones de muy diversas mercancías, y sobre todo grandes cantidades de
              hierro y de esclavos, a bordo de naves con rumbo a Nueva España, importando a cambio
              oro y plata además de otros productos americanos.</p>
            <p>La madre de D. Juan de Jáuregui descendía de una estirpe sevillana perteneciente a la
              oligarquía municipal de mercaderes y letrados. El retraso de su entrada en la orden
              de Calatrava se explica por sospechas de sangre judía en la familia materna; algunos 
              creían de origen converso tanto a la familia de la Sal, de la que descendía doña Isabel 
              Hurtado, como a la familia Alcázar, con la que se habían mezclado los de la Sal por 
              varios matrimonios, lo que reconoce el mismo pretendiente<note place="bottom">Jordán (1899:
                11-123): «Extracto del expediente privado que se le formó para ingresar en la orden
                de Calatrava». Véase Pike (1991: 48-50): «<hi rend="i">The Sal like the Alcázars
                  were accused of being</hi> conversos <hi rend="i">in the seventeenth century.
                  These charges came to light during an investigation into the qualifications of the
                  poet Juan de Jáuregui for membership in the Order of Calatrava. Jáuregui was
                  related to the Sal through his mother, who was the daughter of Lucas de la Sal,
                  whose brother and sister had both married Alcázars. […] Although the origin of the
                  Hurtado was not questioned in the</hi> pruebas<hi rend="i"> of 1627 (the Juan de
                  Jáuregui inquiry) accusations against them came to light in a subsequent
                  investigation in 1642 for Jáuregui’s nephew Miguel de Jáuregui y Guzmán. On this
                  occasion the mother of the poet Jáuregui was accused of being a descendant of a
                  person who was burned in effigy by the Inquisition, and even though it was not
                  clear who this individual was, there was some indication that he belonged to the
                  wealthy merchant Hurtado family</hi>»; Pike ( 2000:116): «<hi rend="i">The</hi>
                Linajudo <hi rend="i">opposition to Juan de Jáuregui was directed against both sides
                  of the family […]. The</hi> memoriales <hi rend="i">against Juan de Jáuregui and
                  most of the witnesses at his</hi> pruebas <hi rend="i">stated that his father made
                  his fortune shipping iron to America, a typical activity of Basque merchants in
                  Seville. Others claimed that he owned a store where he sold iron on the Calle de
                  Vizcaínos. […] The marriage of the poet’s father to Isabel Hurtado de la Sal
                  raised the question of marriages between Old Christians and
                conversos</hi>».</note>. No fue nuestro autor el primogénito de la numerosa familia
              nacida de D. Martín y D.ª Isabel, que contó al menos ocho vástagos, por lo cual sin
              duda no anduvo muy sobrado de dinero y necesitó bastantes diligencias para conservar
              una posición económica y social a la altura de la de su padre.</p>
            <p>Jáuregui se enorgullece en sus escritos de su condición de sevillano, y lo saludan
              como pastor venido de la «bética ribera» los elogios liminares en verso, en
              castellano, latín e italiano, que, según era costumbre, adornan las ediciones de sus
              primeros libros: la traducción en verso de la <hi rend="i">Aminta</hi> de Tasso (Roma,
              1607) y las <hi rend="i">Rimas</hi> (Sevilla, 1618)<note place="bottom">Versos
                reproducidos en Jordán (1899: 7-8).</note>. Jordán de Urríes confirmó el nacimiento
              del escritor en Sevilla porque lo declara así la totalidad de los testigos
              interrogados por los cuatro informantes en su expediente para el hábito de Calatrava.
              Pero estos argumentos ceden al más perentorio de la partida de bautismo, publicada por
              el mismo erudito, en donde consta que fue bautizado el 24 de noviembre de 1583 en la
              parroquia de la Magdalena de Sevilla<note place="bottom">Jordán (1899:
              110).</note>.</p>
            <p>Uno de los primeros datos seguros sobre las andanzas del joven poeta nos lo da, en
              1607, la impresión romana de su hermosa traducción en verso de la <hi rend="i"
                >Aminta</hi> de Torquato Tasso, con unos testimonios en los preliminares que dan a
              pensar que residía en Roma desde hacía algún tiempo. No se han hallado documentos que
              permitan precisar la duración y circunstancias de la estancia de Jáuregui en Italia, y
              ni siquiera si dio lugar a uno o más viajes. Ignoramos cuándo y cómo adquirió su
              excelente dominio del italiano y del latín (lengua en que era capaz de expresarse por
              escrito con elegancia<note place="bottom">El excelente dominio del italiano lo prueba
                la gran calidad de su traducción de la <hi rend="i">Aminta</hi> de Tasso. Para el
                latín, véanse los textos que firma en esta lengua en los preliminares de un libro de
                Alfonso Ramírez de Prado: una disertación sobre la diosa Lucina y un comentario
                iconográfico de su propio dibujo para el frontispicio (analizados por Rico 2001:
                241-250, véase <hi rend="i">infra</hi> nota 22). En este escrito, como en la <hi
                  rend="i">Apología por la verdad</hi> y en <hi rend="i">El retraído</hi>, discute
                cuestiones que requieren al menos un barniz de filología griega. </note> y que leía
                perfectamente<note place="bottom">Manuel Mañas (Mañas 2010) ha analizado algunas
                «muestras» de intertextualidad en las <hi rend="i">Rimas</hi> de Juan de Jáuregui y
                demostrado que varios de sus poemas siguen de muy cerca modelos clásicos, con una
                preferencia neta por Horacio y Marcial. Estos poemas imitativos son a veces traducciones 
                libres, y otras, creaciones más originales basadas en un mosaico de referencias. 
                De todo ello se desprende la impresión de una gran familiaridad, de
                primera mano, con la poesía latina.</note>), y otros conocimientos de que da muestra
              en sus escritos: nociones de griego<note place="bottom">Manifiestos en la <hi rend="i"
                  >Apología por la verdad</hi> de 1625.</note>, e infinidad de lecturas metódicas y
              bien asimiladas. Todo ello hace pensar que desde la primera juventud, antes de viajar
              a Italia, ya estaba en posesión de las bases de una cultura literaria sólida. Las
              citas jurídicas que asoman aquí y allá y las nociones teológicas que se concentran en
              la <hi rend="i">Apología por la verdad</hi> (1625) y en los grabados con que ilustró
              el comentario del <hi rend="i">Apocalipsis</hi><note place="bottom">Guillemot (1918),
                Herrero (1941) y Sánchez Pérez (2005).</note> por Luis del Alcázar, hacen presumible
              que cursara estudios universitarios, aunque no debió de llevarlos hasta la consecución
              de un título. De hecho, los libros de matrícula de la universidad de Salamanca de los
              años 1597 y 1598, publicados por Mercedes Cobos y hallados de nuevo, casi veinte años
              después, por Rico, contienen la prueba de lo que para nosotros era solo una sospecha;
              Jáuregui estudió al menos dos años de Cánones en esa universidad y debió de
              interrumpir sus estudios poco después de la muerte de su padre, el 1 de diciembre de
                1598<note place="bottom">Archivo Histórico Universidad Salamanca. Leg. 310.
                Matrículas. Años 1597-1598. Fol. 55 rº: « En Cánones, en 9 de enero de 1598, D. Juan
                de Jáuregui, natural de Sevilla, primer año» ; A.H.U.S. Leg. 311. Matrículas. Años
                1598-1599. Fol. 29 rº: «En Cánones, en 28 de noviembre de 1598, D. Lucas de
                Jáuregui, natural de Sevilla, tercer año»; fol. 47 vº: “En Cánones, en 9 de
                diciembre de 1598, D Juan de Jáuregui, natural de Sevilla, segundo año».</note>. De
              haber estado en posesión de un título de bachiller o licenciado, probablemente habría
              consignado en sus libros que poseía ese grado universitario. Sin embargo, cabe la
              posibilidad de que prefiriera aparecer simplemente como «don» Juan de Jáuregui y más
              tarde como «caballerizo de la Reina» y «caballero del hábito de Calatrava». Don Juan
              parece haber apostado muy joven por representar en el mundo el papel de un caballero
              de cultura humanística (<hi rend="i">cavaliere letterato</hi>, como se decía en
              Italia), no la de un clérigo o jurisperito. Esta estrategia no era favorable a su
              integración en la burocracia letrada pero en cambio le dio acceso a una carrera
              cortesana de cierto relieve.</p>
            <p>Al igual que sucede con la estancia en Italia, sigue siendo asunto imperfectamente
              conocido la actividad artística de nuestro autor. De su erudición sobre el tema da
              pruebas el escrito que redactó en apoyo de la nobleza y carácter liberal de la pintura
              para el famoso <hi rend="i">Memorial informatorio</hi> de 1629<note place="bottom"
                >Véase «Memorial informatorio [<hi rend="i">sic</hi>] por los pintores en el pleito
                que tratan con el Fiscal de su Majestad, en el Real Consejo de Hacienda sobre la
                exención del arte de la pintura» en Vicente Carducho, <hi rend="i">Diálogos de la
                  pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, al gran
                  Monarca de las Españas y nuevo mundo, don Felipe IIII</hi> […], Madrid: Francisco
                Martínez, 1633, f. 164v-229r. El discurso de nuestro autor se halla en f. 189r-204v,
                precedido del epígrafe: «Don Juan de Jáuregui, caballerizo de la Reina nuestra
                señora, cuyas universales letras y eminencia en la pintura han manifestado a este
                reino y a los extraños sus nobles estudios».</note>: el de Jáuregui es uno de los
              mejores alegatos reunidos por los pintores para apoyar su pleito por la dispensa del
              pago de la alcabala. Sin entrar en ningún taller como aprendiz ni dirigirlo como
              maestro, sabemos que pintó lienzos de distinto género, retratos, cuadros religiosos y
              mitológicos, y que sus dibujos fueron base de grabados destinados a libros<note
                place="bottom">Véase Rico (2001: 234-251). Además de revisar la bibliografía acerca
                de J. como pintor o dibujante (Guillemot 1918; Herrero 1941; Barrio Moya 1979; Matas
                1990: 93-120), José Manuel Rico expone los resultados de su propia investigación.
                Descubre que en la obra de Alfonso de Carranza, <hi rend="i">Disputatio de vera
                  humani partus naturalis et legitimi designatione</hi> (Madrid: autor ex
                typographia Francisco Martínez, 1628), Jáuregui contribuyó no solo con un retrato
                del autor, que Miguel Herrero incluye en la nómina de sus dibujos, sino con el
                diseño de la portada calcográfica: una composición alegórica de la que él mismo
                hace, en los preliminares del libro, un detallado comentario. La composición
                simbólica (sobre las atribuciones de la diosa Lucina) permite la confluencia de
                ciencia humanística, invención poética de un símbolo ingenioso y destreza del
                dibujante para traducir el concepto en una imagen. En los Países Bajos, no son pocos
                los pintores eruditos como Rubens o como su maestro Otto van Veen, creadores de
                libros al tiempo que de lienzos o grabados; en España, la especie es mucho más rara.
                Fue bajo la pluma de Pellicer de Salas donde halló Rico la pista de esta obra al
                tiempo erudita, poética y gráfica de J.: «Todo lo que de Juno Lucina se puede decir,
                dijo nuestro amigo don Juan de Jáuregui en una disertación que hizo al libro de
                partos de Alfonso de Carranza, defendiendo o explicando la lámina que dibujó al
                principio» (José de Pellicer, <hi rend="i">Lecciones solemnes a las obras de D. Luis
                  de Góngora y Argote</hi>, Madrid: Imprenta del Reino, 1630, col. 502).</note>. No
              demuestra, en lo poco que subsiste de su obra, dotes excepcionales. No obstante
              Francisco Pacheco, hombre por excelencia sociable y bondadoso, hace repetidas y
              honrosas menciones de él en el <hi rend="i">Libro de retratos</hi><note place="bottom"
                >En el <hi rend="i">Libro de retratos</hi>, obra manuscrita comenzada en 1599 y en
                la que estuvo trabajando largos años, Pacheco incluyó unos versos de Jáuregui:
                redondillas en honor al retrato de Baltasar del Alcázar y octavas para el de Arias
                Montano (Pacheco 1985: 58, 59, 98).</note> y el <hi rend="i">Arte de la
                pintura</hi><note place="bottom">Francisco Pacheco firma un soneto encomiástico que
                se incluye en los preliminares de las <hi rend="i">Rimas</hi> de Jáuregui (1618). En
                su muy cuidada edición del <hi rend="i">Arte de la pintura</hi>, Bonaventura
                Bassegoda recapitula los testimonios que ofrece esta obra de una relación amistosa
                entre los dos personajes: 1) fragmento de la epístola que Pacheco envía al joven
                poeta durante su estancia en Roma (p. 370); 2) traducción por Jáuregui de un escrito
                de Leonardo por encargo del pintor (p. 386); 3) elogio de Pacheco a Jáuregui como
                retratista (p. 527); 4) presencia de éste en el grupo de nobles aficionados a la
                pintura (p. 217); 5) su mención como posible testigo de la perfección del estofado
                de una escultura para la condesa de Olivares en Madrid (p. 463); 6) la localización
                por Jáuregui de una carta de Miguel Ángel que Pacheco incorpora en el último momento
                al <hi rend="i">Arte</hi>, alterando el manuscrito (p. 337) (Pacheco 1990: 23).
                Mucho más tarde, ya en las últimas fases de preparación del libro, el anciano pintor
                pidió a su amigo que releyera y corrigiera el manuscrito de su obra magna, que es el
                hoy conservado en Madrid en el Instituto de Valencia de don Juan. Lo comenta así
                Bassegoda: «Un breve estudio del original, nos ha permitido establecer la siguiente
                hipótesis. Durante la estancia en Sevilla de Juan de Jáuregui en 1636-1637, Pacheco
                le facilitó el manuscrito original, suponemos como deferencia para recabar de él su
                opinión. Este personaje tachó y apostilló varios pasajes, con una libertad muy poco
                cortés, de forma casi grosera» (Pacheco 1990: 44). </note>. Si otorgamos crédito a
              su testimonio, nuestro autor dibujaba sin cesar (lo llama «trabajador perpetuo») y
              alcanzó renombre como retratista.</p>
            <p>Coexistían en la España del siglo XVI dos opiniones de signo opuesto acerca de la
              pintura. Era por un lado uno más de los oficios llamados mecánicos, que hacían
              necesario mancharse las manos, mover objetos pesados, producir y vender día tras día y
              de sol a sol, vivir en un taller, observar normas de calidad según una tipología
              preexistente de productos, someterse a los deseos del comitente y consentir los
              precios fijados por el gremio o sus delegados. Todas estas coacciones, tenidas por
              serviles, eran incompatibles con el grado de honra exigible en quien aspirase a
              ejercer altos cargos palatinos y a integrarse en la nobleza de hábito como lo hizo
                Jáuregui<note place="bottom">Sobre todo esto, que es bien sabido, hay una amplia
                bibliografía reciente y menos reciente. Baste citar Martín González (1993).</note>.
              Pero, por otra parte, en los ambientes aristocráticos y cercanos al trono y en los
              círculos más cultos de Toledo y de Sevilla, se miraba la pintura como un arte liberal
              e intelectual, hermana gemela de la poesía, que demandaba gran ingenio y espíritu, y
              cuyo ejercicio podía redondear la distinción de un hombre honrado y de prendas. Supo
              nuestro autor aprovechar esta alta consideración de la pintura, pese a su ambivalencia
              y al espacio restringido en que tenía validez, de modo que su pareja capacidad en el
              manejo de la pluma y del pincel, proclamada por sus panegiristas, se convirtiera en
              una singular excelencia, glosada tanto en los preliminares de sus libros como en las
              demás referencias que a él hacen sus contemporáneos. Su caso hubiera llamado algo
              menos la atención en Italia y sobre todo en los Países Bajos, donde no eran
              excepcionales los pintores hijos de patricios y de ricos burgueses, dotados de
              altísima cultura humanística y cuyo modo de vida no desmerecía de la nobleza a la que
              podían pertenecer o aspirar<note place="bottom">Vivir como nobles o hidalgos implicaba
                ir siempre acompañado de al menos un criado que hiciera por uno los gestos
                elementales de la vida cotidiana y material: encender lámparas y llevarlas, abrir y
                cerrar puertas, llevar recados, cargar con equipajes y paquetes, cuidar de las
                cabalgaduras, ensillarlas, servir comidas o bebidas, limpiar las ropas y el propio
                cuerpo, vestirse, cocinar, servir la comida y la bebida. De modo correspondiente, en
                el taller de pintura, moler colores, extender telas en un bastidor y ponerlas a
                secar son tareas reservadas a mozos o aprendices. Vivir como noble exigía también no
                andar a pie ni por la ciudad ni por el campo sino en coche, a caballo o montado en
                una buena mula. Exigía ir bien vestido, con traje cortesano: una capa negra costosa,
                que también costaba caro mantener impecable; un cuello almidonado y abierto, cuyo
                lavado y planchado requería muchas horas de trabajo especializado; zapatos finos y
                medias de seda. Sin mayores investigaciones históricas, basta una moderada
                frecuentación de los textos de la época para entenderlo así. Para adquirir un cargo
                palatino, un hábito o un título, era requisito indispensable haber llevado este tipo
                de vida y demostrar que lo mismo regía para padres y abuelos. La riqueza de los
                inmediatos ascendientes –salvo contadas excepciones– era por lo tanto una condición
                previa del ennoblecimiento. Recuérdese la página del<hi rend="i"> Coloquio de los
                  perros</hi> a propósito de los mercaderes sevillanos, que se «tratan modestamente»
                ellos mismos, aunque a sus hijos les educan con un entono y fausto principesco
                (Cervantes 2001: 561). Pocos protestan contra el descrédito de un régimen de vida
                frugal y laborioso y Pedro de Valencia, el amigo de Góngora, es uno de estos pocos
                inconformistas. De ahí la necesidad de un mozo para el hidalgo del Lazarillo, de un
                escudero para don Quijote. La detallada descripción, en las <hi rend="i"
                  >Soledades</hi>, del gesto del peregrino náufrago que al llegar a tierra se quita
                la ropa, la escurre y «al sol la extiende luego» [OC264B.34-41], no nos llama
                especialmente la atención a nosotros, para quienes la igualdad es la norma y el
                servirse uno mismo algo recomendable o inevitable. Y lo cierto es sin embargo que
                estas ideas y hábitos sobrevivieron a la llamada revolución burguesa y estuvieron
                vigentes hasta bien entrado el siglo XX. A Jáuregui, y sin duda a otros muchos, les
                chocó que se detuviera la mirada de los lectores en tan plebeyos menesteres, por
                mucho que la calamidad del aristocrático náufrago los hiciera necesarios. Son estos
                los «desaires frívolos» que tanto desagradan a nuestro crítico. Lo cierto es que
                para Góngora las acciones humildes no desdicen necesariamente de la nobleza de los
                personajes y del poema, y es este uno de los rasgos de su poesía que permiten
                conectarlo con Homero. Son constantes en las epopeyas homéricas las demoradas
                descripciones de tareas de este tipo, especialmente en la <hi rend="i">Odisea</hi>
                (recuérdese a Ulises carpintero, constructor de su propio lecho, o a la princesa
                Nausicaa como lavandera) y se trata, por lo que se nos alcanza, de un caso único en
                el orbe de la poesía clásica (Blanco 2012b: 261-298).</note>. En <hi rend="i">El
                laurel de Apolo</hi> (1630) –donde el viejo Lope de Vega, en nombre del dios de la
              poesía, reparte generosamente laureles, o sea floridos y poéticos elogios, a todos los
              ingenios ibéricos– se incluye una alabanza de Jáuregui que es una brillante variación
              del tópico<note place="bottom">Remito a los dos excelentes trabajos sobre el tema de
                las relaciones entre Jáuregui y Lope: Rico (1996) y Montero (2008).</note>:</p>
            <quote>
            <l>[…]</l>
            <l>la virtud, el estudio y la nobleza,</l>
            <l>que de don Juan de Jáuregui se admira,</l>
            <l>si en el pincel la singular destreza,</l>
            <l>si en la pluma el ingenio, si en la lira</l>
            <l>la mano que permite solamente</l>
            <l>–cuando su propia estimación lo intente–</l>
            <l>dudosa competencia de sí mismo,</l>
            <l>que en Musas y pinceles no le hubiera,</l>
            <l>si él propio de sí mismo no lo fuera.</l>
            <l>Y, no sufriendo sondas el abismo</l>
            <l>de ciencias en su espíritu difusas,</l>
            <l>término mudo soy: ¡Silencio, Musas!,</l>
            <l>que cuando pluma os pida</l>
            <l>para una línea del pincel valiente,</l>
            <l>¿qué pensamiento habrá que la divida?,</l>
            <l>y cuando retratar la pluma intente,</l>
            <l>¿con qué pincel teñido en oro y grana,</l>
            <l>dándome sus colores,</l>
            <l>la tabla celestial de la mañana?</l>
            <l>Mas, pues que sus virtudes son mayores</l>
            <l>que plumas y pinceles,</l>
            <l>divida su laurel en dos laureles<note place="bottom"><hi rend="i">Laurel de
                  Apolo</hi>, «Silva II», v. 426-447, en Lope de Vega (2007: 210-211).</note>.</l></quote> 
               <p>Quienes lo alaban como pintor tienen siempre buen cuidado de emparejar al artista con
              el poeta: la destreza con el pincel puede considerarse en términos de arte bella y
              noble, puesto que le hacen contrapeso el trato de las musas y la profunda erudición
              («no sufriendo sondas el abismo/ de ciencias en su espíritu difusas»). Incluso el
              pintor y tratadista de pintura Vicente Carducho le elogia en esos términos: «A don
              Juan de Jáuregui mira, que escribe con líneas de Apeles versos de Homero, y no menos
              admira cuando canta numeroso que cuando pinta atento»<note place="bottom">Carducho
                (1633: f. 60v).</note>.</p>
            <p>En la primavera de 1618, se imprimen las <hi rend="i">Rimas</hi> de Jáuregui, en
              Sevilla –pero con aprobaciones y tasa firmadas en Madrid–, con un acervo de epigramas
              preliminares firmados por los mejores ingenios sevillanos en aquel momento (entre
              ellos altos funcionarios en la Casa de Contratación, como Francisco de Calatayud, y
              del gobierno municipal, como Antonio Ortiz Melgarejo). Menos de un año después lo
              califica de «vecino de Madrid» un documento transcrito por Jordán de Urríes del 8 de
              abril de 1619. En esta ciudad se había fraguado unos años antes (1610-1612) la
              tormentosa relación del poeta con la que sería su mujer y allí vivían la suegra y un
              cuñado, García de Loaisa, gentilhombre del duque de Montalto<note place="bottom">Pérez
                Pastor (1899: 223).</note>. Es posible que la salida del libro y la mudanza estén
              relacionadas y que Jáuregui calculara la publicación de las <hi rend="i">Rimas</hi>,
              respaldadas por la élite de Sevilla, como un pasaporte para ir a probar fortuna en el
              centro de la monarquía<note place="bottom">Jáuregui se apresura a hacer llegar el
                libro a Madrid, como se sabe por una carta de Antonio Hurtado de Mendoza fechada en
                esta ciudad en julio de 1618 y dirigida al contador de la Casa de Contratación
                Francisco de Calatayud. Esta misiva contiene comentarios despectivos sobre las <hi
                  rend="i">Rimas</hi> de Jáuregui, cosa algo extraña, siendo así que el destinatario
                de la carta había escrito uno de los elogios preliminares del libro. Halló y publicó
                la carta López Estrada (1954) y la reproduce Ferrer de Alba (Jáuregui 1973a:
                xxix-xxx). Un gesto tan agresivo no puede explicarse sólo por las características
                del libro y debe de obedecer a otros motivos de antipatía. Antonio Hurtado de
                Mendoza, poeta cortesano en el pleno sentido de la palabra (Davies 1971), tal vez
                veía con malos ojos que un sevillano viniera a Madrid a hacerle sombra, y más una
                hechura de Olivares, cuando él tenía que superar, como paje del duque de Lerma, el
                riesgo de desaparecer de la corte arrastrado por la caída de su patrón.</note>.
              Desde finales de la segunda década del siglo XVII y hasta su muerte en enero de 1640,
              cuando despuntaba aquel año calamitoso entre todos para el gobierno de España,
              Jáuregui residió principalmente en Madrid, aunque con estancias más o menos
              prolongadas en su ciudad natal, donde seguían viviendo su madre y hermanos y donde
              tenía negocios y poseía rentas, por ejemplo ese juro sobre el almojarifazgo mayor de
              Sevilla que, a juzgar por los términos de su testamento, era parte sustancial de sus
                bienes<note place="bottom">Jordán (1899: 121-123).</note>.</p>
            <p>Cualesquiera que fueran los motivos por los que eligió domicilio en la villa y corte,
              allí se afincó definitivamente para hacer carrera a la sombra de don Gaspar de Guzmán,
              conde de Olivares. Hitos de esta carrera fueron su nombramiento como censor oficial de
              libros por el Consejo de Castilla en 1621; la concesión, en 1626, de un cargo de
              caballerizo de la Reina, empleo en la alta servidumbre de Palacio que, según José
              Manuel Rico, «estaba entre los más estimados y principales cargos, y solían
              desempeñarlos títulos de Castilla o caballeros nobles que habían demostrado su
              adhesión a la Corona»<note place="bottom">Rico (2001: 37)</note>; una cruz de
              Calatrava otorgada por el rey en septiembre de 1626, pero que no fue refrendada por el
              Consejo de Órdenes hasta el 1 de julio de 1639, pocos meses antes de la muerte de su
              titular. Las vueltas y revueltas del largo pleito las tuvo que cortar el mismo Felipe
              IV, como hizo Alejandro con el nudo gordiano, con una orden directa de concluir a
              favor del escritor<note place="bottom">Jordán (1899: 120).</note>. No hay
              documentación que pruebe que estos cargos y mercedes le fueran concedidos por
              mediación del valido. Lo infieren los biógrafos de Jáuregui de la conocida influencia
              de Olivares en los nombramientos que dependían del rey o de los consejos. Con más
              razón aun en este caso puesto que don Gaspar de Guzmán, caballerizo del rey desde
              1622, tenía bajo su autoridad a los demás oficiales de las caballerías reales, y entre
              ellos al «caballerizo de la reina». En cuanto a la cruz de Calatrava, el mismo
              Olivares poseía una de sus encomiendas, la de Vívoras, ya obtenida por merced de
              Felipe III. El perfil conjetural de nuestro autor como cortesano protegido por
              Olivares se apoya también en la analogía de su caso con el de otros sevillanos, que
              fueron llamados a la corte por don Gaspar para desempeñar un puesto determinado: así
              el de sumiller de cortina para el canónigo don Juan de Fonseca, el de bibliotecario
              para Francisco de Rioja, o el de pintor del rey para Diego Velázquez. El futuro
              conde-duque ocupó las vacantes dejadas por la caída de Lerma con hombres de su
              confianza, muchos de ellos nuevos en la corte, y recurrió a la clientela que se había
              preocupado de formar durante el período en que vivió en Sevilla, de 1607 a 1615<note
                place="bottom">El primero en apreciar la importancia de este mecenazgo sevillano de
                Olivares fue su gran biógrafo Elliott (1986: 19-30).</note>. Concuerda con este
              cuadro que a partir de su llegada a Madrid, Jáuregui dedicara a Olivares sus
              principales escritos y, entre ellos, el <hi rend="i">Discurso poético</hi> que nos
              ocupa, y el <hi rend="i">Orfeo</hi> al que acompaña.</p>
            <p>Que Jáuregui haya sido de esos nuevos cortesanos que gravitaban en la órbita del
              nuevo valido no se entendería si Olivares no hubiera visto a un hombre que podía serle
              útil en este segundón de una familia de mediana nobleza, emparentada con ricos
              mercaderes y letrados de estirpe conversa. Su reputación de poeta y de erudito, y la
              refinada discreción con que sin duda se desempeñaba en la conversación y en el trato;
              su condición de pintor, a un tiempo noble, poeta y docto, que le valía la simpatía de
              los aficionados a la pintura, numerosos en el entorno de Felipe IV, pudieron pesar en
              el ánimo de don Gaspar a la hora de apoyarle para la consecución de esas distinciones.
              Lo más importante era sin duda que lo juzgara de inquebrantable lealtad hacia él
              mismo, como debió de serlo Jáuregui por tradición familiar, por temperamento o por
              cálculo, puesto que, para un valido cuyas responsabilidades políticas dependían del
              arbitrio del monarca y carecían de respaldo institucional, la única manera de
              conservar el poder era rodear al rey y a su familia de personas incondicionalmente
              afectas, capaces de elogiar sin reservas sus acciones y carácter y tal vez de servir
              de espías. Jáuregui mostró esta fiel adhesión a don Gaspar de Guzmán al publicar en
              1634 una sátira mal pergeñada como comedia, titulada <hi rend="i">El
                retraído…</hi><note place="bottom"><hi rend="i">El retraído: comedia famosa de don
                  Claudo, representola Villegas</hi> (Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1635). La
                publica Jordán (1899: 180-225).</note>, en que se ensañaba con <hi rend="i">La cuna y
                la sepultura</hi> y la <hi rend="i">Política de Dios</hi> de Quevedo. Estima José Manuel Rico
              que «aunque pudo haber motivos personales y literarios para que Jáuregui redactara
              esta diatriba […] estaba, probablemente, instigada e instrumentada por el conde-duque
              y sus consejeros»<note place="bottom">Rico (2001: 40).</note>. Las obras de Francisco
              de Quevedo atacadas en el libelo tenían en común sus no muy solapados ataques al
              valido. Además, entre los argumentos manejados por el sevillano en esta supuesta
              comedia, está precisamente la defensa del valimiento. Y sin embargo el mismo Jáuregui
              había redactado seis años antes, en calidad de censor, una aprobación elogiosa, aunque
              tibia, de la <hi rend="i">Política de Dios</hi><note place="bottom">Crosby (1961: 38):
                «Por mandado de vuestra Alteza he visto este libro, en que no hay cosa contraria a
                la santa fe católica y buenas costumbres. El ingenio, estilo y doctrina del autor es
                grande, como se descubre en la materia de él, donde hallarán los potentados de la
                tierra y sus consejeros guía para sus acciones según lo que Cristo nuestro Redentor
                nos enseña por sus sagrados evangelistas. Y así mi parecer es [que] vuestra Alteza
                debe dar licencia para que se imprima. Hecha en Madrid, a veintiséis de septiembre,
                del año 1627». El texto, que modernizo según nuestras normas editoriales, lo toma
                James Crosby de la edición de <hi rend="i">Providencia de Dios</hi> (Salamanca: Juan
                Fernández, 1629), cuyos preliminares copian los de la edición prínceps de 1627, de
                que no quedan ejemplares conocidos.</note>. Si ya por entonces la obra le
              disgustaba, no quiso expresar este disgusto hasta que se degradaron las relaciones de
              Quevedo con el ministro.</p>
            <p>No sabemos pese a todo que recurriera Olivares a nuestro autor para ninguna misión
              importante, salvo para la campaña de propaganda contra Francia, que acababa de
              declarar la guerra a España, iniciando así un conflicto interminable (1635-1659) que
              daría al traste con el poder del conde-duque. Después de la <hi rend="i"
                >Declaración</hi> de Luis XIII, fechada el 6 de junio de 1635, éste designó una
              junta para redactar manifiestos que hicieran ver a Europa lo injustificado del ataque
              francés y la razón que asistía a la causa española<note place="bottom">Jover
                (1949).</note>. Entre las plumas solicitadas en esta ocasión estuvo la de Jáuregui,
              que escribió y mandó imprimir un <hi rend="i">Memorial al rey</hi>. A decir verdad ese
              memorial denuncia menos los entuertos de Francia que el texto con el que contribuyó
              Quevedo a esta guerra de plumas: la célebre <hi rend="i">Carta al serenísimo, muy alto
                y muy poderoso Luis XIII</hi><note place="bottom">Arredondo (2011: 134-150).</note>.
              Una vez más, la rivalidad con otros hombres de pluma se revelaba el más poderoso
              acicate de la escritura de nuestro autor, y se confirmaba que el nervio de su
              elocuencia residía en la pasión de la crítica literaria, que venía ejerciendo de modo
              episódico pero señalado desde hacía catorce años.</p>
          </div>
          <div>
            <head>2. Las vicisitudes del poeta y crítico</head>
            <p>En el memorial anti-francés y sobre todo anti-Quevedo, último opúsculo que mandaría
              imprimir Jáuregui, no se aprecia desgaste de las cualidades de cultura, de agudeza y
              de habilidad retórica y expresiva que venía mostrando desde sus primeros escritos,
              fruto de una educación humanística y de un buen estilo de época que se observa en
              todos los literatos de cierto talento del siglo XVII, en España como en el resto de
              Europa. Puede calificársele sin duda de poeta, con méritos superiores a la mayor parte
              de los versificadores de su tiempo. Pese a ello provocó críticas excepcionalmente
              duras. Éstas arrecian con ocasión de la publicación conjunta del <hi rend="i"
                >Orfeo</hi> y del <hi rend="i">Discurso poético</hi> (1624).</p>
            <p>Los motivos difieren de los que hicieron que Góngora, Lope de Vega y Quevedo fueran
              atacados con tanta o mayor dureza. Los dos primeros parecían llamados a oficiar de
              «príncipes» de los poetas españoles, guías y modelos para los demás; la contienda que
              los enfrentó, a ellos y a sus partidarios, puede compararse con la que dividió en
              Italia a los partidarios de Ariosto y de Tasso. Los dos despertaban suficiente
              admiración para que esta pretensión, real o imaginaria, fuera tomada en serio. Sin
              embargo, además de que no podían ocupar simultáneamente el cargo de príncipe, sus
              candidaturas presentaban dificultades: la de Lope, por su popularidad en los corrales,
              su origen humilde, lo torrencial y desigual de su producción, su carácter apasionado y
              versátil y su compulsivo exhibicionismo; la de Góngora, por cualidades contrarias: su
              temple reservado, su poca voluntad o capacidad de explicarse y de justificarse, su
              peligrosa agudeza, el número reducido de composiciones y la escasa extensión de la
              mayoría, la hibridación genérica de sus obras y la dificultad chocante de su estilo.
              Jáuregui no podía medirse seriamente ni con uno ni con otro, aunque hubiese quien,
              como Gabriel Bocángel, lo tomara por maestro y por mentor<note place="bottom">Este
                poeta, hijo de un médico de Felipe IV de origen italiano, nacido en 1603 en Madrid,
                menor que Jáuregui en veinte años, le dedica en 1627 el más elaborado y ambicioso de
                sus poemas, la <hi rend="i">Fábula de Leandro y Hero</hi>. El honor es excepcional
                porque esta clase de poemas extensos y cultos solían dedicarse a príncipes y grandes
                señores. En las tres octavas de la dedicatoria, que por supuesto no se olvidan del
                tópico del «pintor poeta», Bocángel llama a Juan de Jáuregui «del Betis hijo
                prodigioso», «milagro por sus ondas humanado», y «fénix que eterno renace» (Bocángel
                2000: I, 78). </note>. Por ello, no podía provocar el mismo tipo de animosidad.
              Tampoco tenía la violencia satírica de Quevedo, ni la presunción que distinguía a este
              escritor de aleccionar a los poderosos, incluyendo al mismo rey, sin ser oficialmente
              consejero ni estar acreditado como teólogo, y habiéndose comprometido con sátiras
              irreverentes y bufonadas soeces.</p>
            <p>La hostilidad contra Jáuregui se manifestó en breves improperios al margen de ciertos
              manuscritos del <hi rend="i">Antídoto</hi><note place="bottom">Jammes (1962).</note>;
              en los ataques <hi rend="i">ad personam</hi> de quienes tomaron a cargo la refutación
              de ese mismo libelo, como Francisco Fernández de Córdoba en el <hi rend="i">Examen del
                Antídoto</hi> y en la <hi rend="i">Apología por una décima</hi>; en versos satíricos
              de tono jocoso (algunos atribuidos a Góngora o a Quevedo, otros sin atribución)<note
                place="bottom">Entre estos epigramas satíricos figura el soneto atribuido a Góngora
                que empieza «Es el Orfeo del señor don Juan» [OC468]. Dos poemas anónimos de muy
                buena factura los recoge Jordán (1899: 39): un soneto que empieza «Tú que del
                triunvirato de Penates», y una décima «En vos, de vos, don Juan, veo». Otras cinco
                composiciones satíricas, también tomadas de unas papeletas inéditas de Gallardo, son
                transcritas por el mismo erudito en nota (Jordán 1899: 103-105).</note>; mediante
              insinuaciones que no llegaban a nombrar al aludido en textos impresos por Lope de Vega
              y sus íntimos amigos: así en los preliminares del <hi rend="i">Orfeo en lengua
                castellana</hi> (1624) de Juan Pérez de Montalbán<note place="bottom">Daza
                (2008a).</note>; en las dedicatorias de las novelas del mismo reunidas bajo el
              título <hi rend="i">Sucesos y prodigios de amor</hi>; en las de ciertas comedias de
              Lope de Vega de la <hi rend="i">Parte veinte de comedias</hi> (1625); o en la del
              libro de Francisco de Quintana <hi rend="i">Experiencias de amor y fortuna</hi>
                (1626)<note place="bottom">El libro se publicó bajo el seudónimo de Francisco de las
                Cuevas. En una dedicatoria a Lope, a quien llama el autor «dignísimo Fénix de
                Europa», Quintana alude a Jáuregui con estas palabras: «la apasionada ceguedad de
                algunos, que tienen puesto el fundamento de su ciencia en la detracción, como si
                fuese lo mismo demostrar, que notar, y saber, que procurar ofender» (Montero 2008:
                185-188).</note>. Por último, esta hostilidad se explaya de forma argumentada pero
              aguda y graciosa en prosas satíricas destinadas a una circulación manuscrita: el
              anónimo <hi rend="i">Opúsculo contra el «Antídoto» de Jáuregui y a favor de don Luis
                de Góngora, por un curioso</hi><note place="bottom">El texto circuló manuscrito. En
                espera de su edición por José Manuel Rico (1624_opúsculo-curioso), puede verse
                Artigas (1925a: 395-399).</note>, y el <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi> de Lope de
              Vega bajo el seudónimo de «don Luis de la Carrera»<note place="bottom">Artigas (1925b)
                y Zarco Cuevas (1925). De estas dos ediciones del opúsculo, la segunda, menos
                accesible, está basada, según José Manuel Rico y Juan Montero, en un testimonio
                mejor. Montero demuestra que su autor es en efecto Lope de Vega, como conjeturó
                Artigas y se ha venido diciendo desde entonces, precisando que el testimonio del <hi
                  rend="i">Anti-Jáuregui</hi> utilizado por Zarco Cuevas, por entonces bibliotecario
                del Escorial, es la copia conservada en los f. 222r-230v del ms. L. I. 15 de esta
                biblioteca, «que probablemente procede de la biblioteca del Conde-Duque» (Montero
                2008: 184). Una reproducción nos ha sido facilitada amablemente por Juan Montero,
                por mediación de Jaime Galbarro. Debemos a este último el hallazgo de otra copia
                guardada en la misma biblioteca, del siglo XIX, y con letra de Amador de los Ríos
                (ms. 19166 de la BNE, f. 77r-83v).</note>. Ambos opúsculos se distinguen por su
              carácter consistente y explícito entre los textos conservados que atacan a nuestro
                autor<note place="bottom">Parece ser que hubo otros, como consta por el <hi rend="i"
                  >Anti-Jáuregui</hi>: «Particular interés reviste, en este sentido, la serie de
                testimonios literarios que aduce Lope contra su rival, presentándolos como ejemplos
                del general descrédito del sevillano entre los ingenios de la época, 'que a todos
                los tiene cansados y ofendidos’. Lope menciona varios escritos contra Jáuregui de
                los que no hay rastro hoy en día. Se trata de un papel del alférez Estrada en
                defensa de Góngora que ya denunciaba el uso de voces vulgares en los versos de
                Jáuregui, más otros tres contra su <hi rend="i">Orfeo</hi>: uno de María de Zayas,
                un segundo de Tamayo de Vargas (que tanto había elogiado a Jáuregui en sus notas a
                Garcilaso de 1622) y un tercero de don Juan de Quiroga» (Montero 2008: 203). Puede
                que este último texto, como nos indica Jaime Galbarro, sea el «Tratado de las voces
                nuevas y el uso dellas» del ingenio murciano Juan de Quiroga Faxardo, que ha sido
                recientemente rescatado en un libro que edita y presenta sus obras (García Jiménez
                2006: 57-60).</note>. Ambos se escribieron a raíz del <hi rend="i">Discurso
                poético</hi> y del <hi rend="i">Orfeo</hi>, a finales del año 1624 o durante el año
              siguiente.</p>
            <p>El tema que vuelve constantemente en los escritos contra Jáuregui es la contradicción
              entre lo que enseña como crítico y teórico y lo que escribe como poeta. Con esta
              divertida virulencia lo expresa el anónimo «curioso» que escribe contra el <hi
                rend="i">Antídoto</hi> y en defensa de Góngora:</p>
            <quote>
              <p>Quiero rematar con decir que para acabarse VM de rematar, tan en pregón anda con
                todo esto, y echarse a perder del todo, porque un yerro no viene solo, sacó a luz,
                  <hi rend="i">con poca luz y menos disciplina</hi><note place="bottom">Alusión al
                  soneto satírico atribuido a Góngora «Con poca luz y menos disciplina» [OC449].
                  Solía pensarse que apuntaba a Quevedo, pero Begoña López Bueno ha demostrado que
                  está dirigido contra Jáuregui, lo que confirma esta alusión del anónimo (López
                  Bueno 2012: 221).</note>, una obra que la intituló <hi rend="i">Orfeo</hi>, en el
                cual no guarda la doctrina que reprende en el Sr. don Luis, <hi rend="i">quia loqui
                  facile, praestare difficile</hi>, hace el oficio de papagayo que habla y no sabe
                lo que habla porque ni lo entiende ni lo pone en ejecución […] Antes, como su
                discípulo del señor don Luis, se aprovecha de sus frases y locuciones y modos de
                decir, aunque adulterados y mal injertos y, al fin, usurpados, y así ha parecido a
                hombres doctos y de buen sentir, que es la más mala poesía y composición que ha
                salido a vista de oficiales<note place="bottom">Artigas (1925a: 398).</note>.</p>
            </quote>
            <p>Se reprochó, pues, a Jáuregui que, después de censurar las <hi rend="i"
                >Soledades</hi>, escribiera un poema, el <hi rend="i">Orfeo</hi>, que parecía
              remedar el poema que él mismo había desacreditado con tanta violencia. Los aficionados
              a Góngora le acusan de «ser pecador en lo mismo que predica» y de imitar los modos
              gongorinos, echándolos a perder, claro está, como quien no es su verdadero dueño sino
              un usurpador. También se ganó las iras del bando hostil como si, al imitar
              inconfesadamente a Góngora, se hubiera pasado al enemigo a la chita callando, con
              armas y bagajes. Así suelen ver las cosas los historiadores de la literatura, aunque
              la verdad es que Lope de Vega, en su <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi>, le afea, igual
              que el «curioso» admirador de Góngora, no que imite a éste último, sino que lo imite
              tan mal; que intente la empresa superior a sus fuerzas de parecerse al gran poeta, a
              quien tuvo la osadía de impugnar<note place="bottom">Todas las referencias a Góngora
                en el <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi> son respetuosas y amables. Su autor declara
                que Jáuregui ha demostrado su odio a los grandes ingenios, ejerciendo absurdamente
                de reformador y examinador, primero en el <hi rend="i">Antídoto contra las
                  ‘Soledades’</hi>, y luego en el papel satírico contra su <hi rend="i"
                  >Jerusalén</hi>: «El primer examen que vuestra merced hizo, fue de las <hi
                  rend="i">Soledades</hi> de D. Luis de Góngora […]. El segundo fue en la <hi
                  rend="i">Jerusalén</hi> de Lope, cuyo papel llegó a mis manos tarde, donde vuestra
                merced esgrime con valentía aquellos sus donaires de Guadarrama…» (Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15,
                f. 221v). Lope se siente pues solidario de Góngora y formando un extraño triángulo
                con él y con Jáuregui: «el rayo de Júpiter, los versos de Homero y la clava de
                Hércules, imposibles de la Antigüedad que ahora se entienden por ingenio de Lope,
                arte de don Luis de Góngora y desatinos de don Juan de Jáuregui» (Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15,
                f. 222r). Alude Lope a un dicho transmitido en un famoso pasaje de Macrobio: es imposible quitar el rayo de la
                mano de Júpiter, robar versos de Homero sin que se vea que son suyos, y quitar la
                clava de la mano de Hércules (Macrobio, <hi rend="i">Saturnalia</hi>, V, 3). Como el dicho era muy conocido, 
                no podemos indicar la fuente exacta, que podría ser, directa o indirectamente, 
                el adagio 3095 de Erasmo (<hi rend="i">Clavam extorquere Herculi</hi>).Del
                mismo modo es imposible competir con Lope en el ingenio, con Góngora en arte, y con
                Jáuregui en desatinos. Vemos en ello una reinterpretación del combate triangular
                abierto por el doble desafío de Jáuregui a Góngora y a Lope (en el <hi rend="i"
                  >Orfeo</hi> y en el <hi rend="i">Discurso poético</hi>). En respuesta, lejos de
                reafirmarse en su oposición a Góngora, Lope de Vega hace frente común con él y en
                contra del «reformador». </note>:</p>
            <quote>
              <p>El primer examen que vuestra merced hizo fue en las <hi rend="i">Soledades</hi> de
                don Luis de Góngora, a quien reformó tan mal que se quedó con imitarle, no en la
                grandeza, hermosura y erudición, sino en la peregrinidad, de que salió tan mal, que
                por huir de quien le puede enseñar, con la aversión natural que a todo ingenio
                tiene, hizo un <hi rend="i">Orficalepino</hi> de tantas lenguas que puede servir a
                un sábado, pues las hay hasta de carnero y puerco<note place="bottom">Biblioteca del Escorial, ms.
                  L-1-15, f. 222v.</note>.</p>
            </quote>
            <p>Pese al amplio eco que obtuvo, la acusación de gongorizar lanzada contra Jáuregui no
              se sostiene, como han concluido unánimemente sus editores y estudiosos. Aunque escribe
              en una lengua culta, o lo que es lo mismo entonces, latinizante, Jáuregui no adopta la
              manera gongorina y sus versos no presentan un grado de oscuridad superior al que se
              observa de modo general en la poesía del XVII<note place="bottom">Véase el análisis
                estilístico del <hi rend="i">Orfeo</hi> que lleva a cabo Juan Matas Caballero en su
                introducción a Jáuregui (1990: 88-104). Melchora Romanos expresa la misma opinión en
                su edición del <hi rend="i">Discurso poético</hi> (Jáuregui 1980: 22-23).</note>.
              Escogemos al azar una octava como muestra del estilo de este poema. Cuenta el poeta
              que Orfeo bajó al Averno en busca de Eurídice y que, una vez llegado a la ribera del
              río Aqueronte, atrajo con la magia de su canto el barco que llevaba a los difuntos a
              la orilla opuesta, forzándolo a volver atrás, pese a los remos que lo impulsaban hacia
              adelante:</p>
            <quote>
            <lg>
            <l>Resonó en la ribera tiempo escaso</l>
            <l>el canto, que humanar las piedras suele,</l>
            <l>cuando atrás vuelve, y obedece el vaso,</l>
            <l>más a la voz que al remo que le impele.</l>
            <l>La conducida turba, al nuevo caso,</l>
            <l>se admira, se regala, se conduele,</l>
            <l>y las réprobas almas, con aliento,</l>
            <l>se juzgan revocadas del tormento.<note place="bottom">Canto II, octava 45 en Jáuregui
                (1993: 451-452).</note></l>
            </lg>
             </quote>
            <p>Podría parafrasearse como sigue: ‘Resonaba desde hacía poco tiempo en la ribera el
              canto (de Orfeo) que suele infundir en las piedras sentimientos humanos, cuando (el
              barco) vuelve atrás y obedece más a la voz (del héroe) que a la fuerza del remo. La
              multitud (de los difuntos) que es llevada (en el barco), al ver semejante prodigio se
              admira, experimenta deleite y compasión, y las almas de los réprobos cobran ánimo y
              piensan que ha sido revocada la sentencia que los condenaba a perpetuo tormento’. La
              comparación del texto y de la paráfrasis aclaratoria permite ver que las dificultades
              de esta poesía, incluso para un lector de hoy poco avezado en lecturas clásicas, son
              ligeras y localizadas: «resonó», por «resonaba»; «humanar» por volver humano
              (compasivo); elisión de una preposición: «tiempo escaso», en vez de «por tiempo
              escaso» o «por poco tiempo»; «vaso», sinécdoque por barco (por el mismo fenómeno que
              ha producido «<hi rend="i">vaisseau</hi>» en francés, «<hi rend="i">vascello</hi>» en
              italiano, «<hi rend="i">vaixell</hi>» en catalán y de ahí «bajel»); «turba» por
              multitud; «conducida» por llevada; «nuevo caso», por novedad, acontecimiento impensado
              y de aire milagroso; «regalarse» por sentir placer; «con aliento», por «con alivio», o
              «cobrando aliento». No se dan en estos versos alusiones recónditas, anomalías
              sintácticas, metáforas inauditas, vocabulario rebuscado, todo lo más algún cultismo de
              acepción. La mayor dificultad de la estrofa reside en la construcción elíptica de los
              dos últimos versos, con una o dos hipálages o desplazamientos del adjetivo: las almas
              de los réprobos (las «réprobas almas»), al oír tan divina armonía y al ver la
              irresistible atracción que ejerce sobre la barca de Caronte, se juzgan «revocadas del
              tormento», o sea creen que su condena a los tormentos infernales ha sido revocada; o
              bien que han sido, con significado latino del verbo «revocar», <hi rend="i"
                >revocare</hi>, llamadas de nuevo y salvadas del tormento. La mayoría de estas
              expresiones, extrañas para un lector de hoy, no lo eran para un lector de entonces, y
              su dificultad se debe menos al estilo de Jáuregui que al envejecimiento de su lengua.
              Nada aquí que sea del mismo grado, ni siquiera del mismo orden, que la presión que
              impone al castellano, en el <hi rend="i">Polifemo</hi> y todavía más en las <hi
                rend="i">Soledades</hi>, la peculiar sintaxis de Góngora y su manejo del concepto,
              sobrepasando con mucho los límites del verso e incluso de la frase, casi difuminando o
              volviendo insignificante, por una singularidad que trasciende su propia época, la
              distancia entre la lengua del siglo XVII y la nuestra. Resulta menos transparente que
              el de la citada octava, típica del <hi rend="i">Orfeo</hi>, el estilo de Lope de Vega
              del que hemos visto una muestra en el <hi rend="i">Laurel de Apolo</hi>. Y es que
              Lope, como Góngora, es más conceptuoso, o sea más agudo, ocurrente e inventivo, que
              Jáuregui. Contrariamente a lo que el sevillano pretende (es uno de los argumentos del
                <hi rend="i">Antídoto</hi>, y también del <hi rend="i">Discurso poético</hi>), no es
              tan fácil ser realmente difícil (y no simplemente confuso).</p>
            <p>Claro que los que escriben que el<hi rend="i"> Orfeo</hi> está no «en lengua
              castellana» sino en latín andaluz, y que el autor es «pedante tan extremado,/ que a
              ningún culto ha dejado/ disparate que decir»<note place="bottom">Versos de una décima
                satírica contra Jáuregui: «A un tiempo salen a luz/ dos Orfeos, Silvia hermana/
                uno en lengua castellana./ Y otro en latín andaluz./ Este hizo un avestruz/ que
                pació, para escribir,/ su yerba a Guadalquivir;/ pedante tan extremado/ que a
                ningún culto ha dejado/ disparate que decir» (Jordán 1899: 106).</note>, pueden
              alegar expresiones como las que retratan a la amada de Orfeo: «<hi rend="i"
                >pluvia</hi> de oro» para describir la «lluvia» de los cabellos sobre los hombros;
              «Eurídice, ya <hi rend="i">numen</hi> de hermosura» donde «numen» significa diosa o
              deidad; para la tez, «la rosa que el <hi rend="i">múrice purpura</hi>»: la rosa teñida
              por el múrice, el molusco de donde se saca el tinte llamado púrpura, mejor conocido
              por su nombre latino de <hi rend="i">murex</hi>. Estos cultismos no presentan empero
              mayor dificultad para quien tenga al menos rudimentos de latín y conozca la poesía
              italiana (o sea, para ninguno de los poetas y hombres de letras de entonces), y tienen
              poco o nada de específicamente gongorino. De hecho, Góngora utiliza «purpurear» y no
              «purpurar» como verbo culto para «teñir de color purpura»<note place="bottom"
                >[OC264.15]</note>. No puede descartarse sin embargo que en la frase que describe
              los cabellos de Eurídice: «su cabeza/ vierte sobre los hombros pluvias de oro»<note
                place="bottom">Jáuregui, <hi rend="i">Orfeo</hi>, I, 27-28.</note>, esté latiendo el
              recuerdo de la <hi rend="i">Soledad primera</hi>: «no los hurtos de amor, no las
              cautelas/ de Júpiter compulsen que, aun en lino,/ ni a la <hi rend="i">pluvia
                luciente de oro fino</hi>,/ ni al blanco cisne creo<note place="bottom"
                >[OC264.840-843]</note>». La reminiscencia sería en todo caso puramente verbal
              puesto que la «pluvia de oro», en lugar de ser metafórica como en el <hi rend="i"
                >Orfeo</hi>, remite en Góngora literalmente a la mitológica lluvia bajo cuya
              apariencia Júpiter sedujo o fecundó a Dánae.</p>
            <p>Algún otro recuerdo de Góngora, de orden más conceptual, puede discernirse aquí o
              allá, como en los versos que preceden inmediatamente la estrofa antes citada: «Del
              instrumento y de la voz esmera/ de nuevo entonces, el acento blando:/ gime la cuerda
              al rebatir del arco,/ y su gemido es rémora del barco». El «gemido» de la cuerda
              inmoviliza al barco que transporta a los difuntos. No de otro modo el pez rémora,
              según una antigua tradición, puede, aunque pequeñísimo, pegándose en el casco de un
              gran navío, impedir su avance. La aplicación metafórica de esta fabulosa creencia
              concuerda con la que aparece en un lugar de la <hi rend="i">Soledad primera</hi>:
              «…rémora de sus pasos fue su oído/ dulcemente impedido/ de canoro instrumento, que
              pulsado,/ era de una serrana junto a un tronco…»<note place="bottom"
                >[OC264.237-241]</note>. Para la infernal barca de Jáuregui, como para el peregrino
              de Góngora, la delicada fuerza de la música puede calificarse de «rémora» porque
              inmoviliza a un cuerpo en movimiento, con una invisible y mágica potencia. El
              pensamiento ingenioso que subyace al atrevido tropo es más o menos el mismo. Pero lo
              propio de la poesía de Góngora reside en la seductora audacia de sus conceptos, tanto
              que nadie, por mucho que se resista, se sustrae del todo a su influencia, como dirá
              más tarde Vázquez Siruela<note place="bottom">Vázquez Siruela (1994: 93-94). <hi
                  rend="i">Vid</hi>. en el marco del proyecto 1645_discurso-siruela, a cargo de
                María Zerari.</note>. Por lo demás, podría ser deliberada y consciente la imitación,
              y en ese caso habría que pensar en una voluntad de enmendarle la plana al autor de las
                <hi rend="i">Soledades</hi>. Tal vez pensara el sevillano que su «agudeza por
              semejanza» era mucho mejor: más ingeniosa y más apropiada, puesto que en su texto el
              sonido melodioso impide el movimiento de un barco, como corresponde a la rémora, y no
              detiene los «pasos» de un caminante; más grave y más patética, puesto que el tropo
              conmueve cuando expresa la compasión que despierta, hasta en las cosas sin alma, ese
              gemido de la cuerda de una lira, una cuerda aislada, batida por el arco, que vibra con
              el dolor desgarrador de Orfeo. Es en cambio ridícula, a ojos del sevillano, cuando el
              caminante se detiene al oír el «canoro instrumento» tocado por una vulgar serrana. Él
              mismo lo dice en el <hi rend="i">Antídoto</hi> a propósito de una hipérbole de similar
              inspiración: «De las tejuelas que una serrana tocaba dice vuestra merced lo que
              pudiera de un coro de serafines»<note place="bottom">Jáuregui (2002: 57).</note>.
              Góngora es, sin embargo, más racional y natural: que al que pasea sin rumbo una grata
              e inesperada música le haga detenerse o retroceder, nada más lógico, aunque la
              expresión le confiera el halo de lo extraordinario; en cambio, que un barco obedezca a
              la piedad que en él despierta una doliente voz es pura fantasía, y una fábula quizá
              demasiado gastada para ser de verdad emocionante. Así las serranas, preferidas por
              Góngora a las ninfas y a los serafines, tienen sobre estos maravillosos personajes la
              inmensa ventaja de poder ser vistas, oídas y tocadas.</p>
            <p>La protesta de quienes acusan a Jáuregui de ser un vergonzante discípulo del poeta
              cordobés, aunque no sólidamente fundada, resultaba plausible y no dejaba de ser
              significativa. Se nota en sus versos, sobre todo en el <hi rend="i">Orfeo</hi>, un
              esfuerzo aplicado, una digna grandilocuencia mantenida a costa de muchos sudores y que
              posiblemente hiciera la lectura fastidiosa o cansada<note place="bottom">Algo parecido
                siente Melchora Romanos: «Hay en el Orfeo una búsqueda de equilibrio formal, una
                voluntad consciente de precisos fines, un refinamiento versificador con gran sentido
                de la musicalidad y del ritmo, pero tal vez por excesivamente intelectualizado
                carezca de ese fuego poético, de esa magia que el canto de Orfeo era capaz de
                concitar, del genio que no es posible entender, sino sentir» (Jáuregui 1978:
                23).</note>, aunque para un lector actual no creemos que lo sea más que la de otros
              poetas del XVII. Esto no hubiera bastado para atraerle tanta inquina si no hubiera
              sido, además de poeta, teorizante y crítico, y sin duda mejor crítico y teorizante que
              poeta, aunque más riguroso y vehemente que equitativo y equilibrado. No en vano
              admiraba a Julio César Escalígero, el más arrogante y mordaz de los «gladiadores de la
              república de las letras»<note place="bottom">Tomo la expresión de Charles Nisard en su
                libro <hi rend="i">Les gladiateurs de la république des lettres</hi>, que aplica a
                una serie de humanistas y escritores del Renacimiento, entre los que destaca Julio
                César Escalígero (Nisard 1860: I, 305-383).</note>, a quien cita repetidas veces en
                el<hi rend="i"> Discurso</hi> y cuya copiosa y difícil <hi rend="i">Poética</hi>
              parece conocer bastante a fondo.</p>
            <p>Todas estas burlas y alusiones maliciosas son de carácter estrictamente literario y
              no rozan lo político y menos lo teológico, como las que se escribieron contra Quevedo.
              En bastantes casos, fueron réplicas a los ataques del mismo Jáuregui. Empezó ganándose
              el odio de los amigos de Góngora al escribir, en 1614 o 1615, el <hi rend="i">Antídoto
                contra la pestilente poesía de las Soledades</hi>, un libelo a la vez erudito,
              malévolo y certero, de todos sus escritos el que tuvo mayor resonancia entonces y el
              que mayor interés ha suscitado hoy entre los filólogos<note place="bottom">Lo que se
                verifica en la gran calidad y rigor de su edición por José Manuel Rico (Jáuregui
                2002).</note>. No hay que exagerar sin embargo el encono de esta hostilidad puesto
              que José Pellicer y Tovar, en sus <hi rend="i">Lecciones solemnes a las obras de don
                Luis de Góngora</hi>, menciona a Jáuregui como amigo suyo<note place="bottom">Véase
                la nota 22.</note>. En cuanto a García de Salcedo Coronel, le elogia en el tomo
              segundo de las <hi rend="i">Obras de don Luis de Góngora comentadas</hi> (1645) aunque
              conoce el <hi rend="i">Antídoto</hi> y se congratula de que Francisco de Amaya lo haya
                refutado<note place="bottom">Véase <hi rend="i">infra</hi>, nota 106.</note>.</p>
            <p>Estos textos críticos lo hacen más conocido que sus propios versos, al menos desde la
              campanada del <hi rend="i">Antídoto</hi>. Siguió ejerciendo la reflexión sobre el
              estilo y la censura de obras ajenas en una serie de escritos posteriores: la
              «Introducción» de las <hi rend="i">Rimas</hi><note place="bottom">Esta introducción,
                en que Jáuregui pondera las inmensas dificultades con que se enfrenta la poesía
                digna de este nombre y deja ver que cree haberlas superado, fue tal vez el detonante
                de la acerba crítica de las <hi rend="i">Rimas</hi> en la carta de Antonio Hurtado
                de Mendoza: «Este caballero ha dejado descansar las esperanzas que se tenían de su
                ingenio, porque yo, que soy el más lego hombre que empuña pluma y embraza
                consonantes, no envidio ninguno de los suyos; y admira que un prólogo tan fantástico
                y religioso y poblado de precitos criase una vida tan licenciosa y humilde»
                (Jáuregui 1973b: XXIX). Imaginamos que «poblado de precitos», es decir, poblado de
                condenados al infierno, lo aplica jocosamente Hurtado de Mendoza al prólogo de las
                  <hi rend="i">Rimas</hi> porque en él Jáuregui condena con fantasía (soberbia y
                arbitrariedad) las infracciones a reglas que él mismo se inventa (por eso lo de
                fantástico y religioso): «Vemos unas poesías desalmadas, que no tienen fundamento ni
                traza de asunto esencial y digno, sino solo un cuerpo disforme de pensamientos y
                sentencias vanas […]. Vemos otras que solo contienen un adorno o vestidura de
                palabras, un paramento o fantasma sin alma ni cuerpo, etc. » (Jáuregui 1973b:
                5).</note>, una <hi rend="i">Poética</hi> en miniatura en que reprueba toda clase de
              errores, ocasionando que muchos se dieran por aludidos (1618); el <hi rend="i"
                >Discurso poético</hi> (1624), que aquí nos ocupa; la <hi rend="i">Carta del
                Licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana</hi> (finales de 1624
              o 1625), contra Lope de Vega, campeón de pureza castiza en sus proclamas contra la «nueva poesía» y pródigo de
              desaforados neologismos en su <hi rend="i">Jerusalén conquistada</hi>; la prolija <hi rend="i">Apología por la Verdad</hi> (1625) contra una censura
              anónima de un sermón de Paravicino; y en 1635 dos textos contra Quevedo, muy distintos
              entre sí, uno furtivo y violentamente satírico, <hi rend="i">El retraído</hi>, ya mencionado, y otro
              oficial y de tono digno aunque indignado, el <hi rend="i">Memorial al rey</hi> (1635).
              Este conjunto de textos polémicos tiene tonalidades y circunstancias muy variadas. Ni
              siquiera son siempre textos de agresión puesto que la «Introducción» a las <hi
                rend="i">Rimas</hi> sólo pretende «notar algunos requisitos de la fina poesía» y la
                <hi rend="i">Apología por la verdad</hi> es una defensa y no un ataque; ni son todos
              de materia estrictamente literaria, dado que los escritos contra Quevedo la emprenden
              con sus ideas y no solo con su estilo. Sin embargo en la <hi rend="i">Apología</hi>,
              cuyo propósito es refutar un «papel» anónimo contra un sermón de Hortensio Félix
              Paravicino que circulaba «en muchos traslados», Jáuregui hace hincapié,
              significativamente, en que pretende deshacer las calumnias de ese papel en nombre de
              la verdad, pero no defender, ni menos propugnar, el discurso censurado. En la
              dedicatoria, que como las del <hi rend="i">Discurso poético</hi> y del <hi rend="i"
                >Orfeo</hi>, va dirigida a Olivares en la <hi rend="i">Apología por la verdad</hi>,
              escribe:</p>
            <quote>
              <p>Yo no salgo aquí a la defensa del autor impugnado; no apruebo, ni repruebo su obra:
                la censura sola examino, en beneficio de algunos que, por insuficiencia, o pereza,
                no averiguan sus desconveniencias, o están engañados de ellas…<note place="bottom"
                  >Jáuregui (1625: f. 4r).</note></p>
            </quote>
            <p>Y en el exordio del mismo discurso, dirigido al censor de Paravicino a quien
              responde, reitera:</p>
            <quote>
              <p>[…] advierto que no fue mi asunto defender, ni alabar el Panegírico; yo no traigo a
                cuestión si es digno, o indigno, ni para lo que dijere importa; sólo me obligo a
                advertir el mal acierto de la censura en lo que reprende, por mostrarme fiel súbdito
                de la verdad, pues si bien, como vuestra merced, no la aclamo, la amo<note
                  place="bottom"><p>Jáuregui (1625: f. A1v). Vuelve a reiterarlo una tercera vez al
                    final del texto: « Antes de acabar mis exámenes diré otra vez lo que al
                    principio, que mi asunto no ha sido defender a nadie ni sus obras, sino la
                    razón: ella sola ha movido este rato la pluma, probando que por ninguna causa de
                    las que v. m. alega consta desmerecer estos papeles… » (f. L1v)</p></note>.</p>
            </quote>
            <p>Lo que importa a Jáuregui, pues, es reprimir lo que entiende como falsedad, y nunca
              parece sentirse más a gusto que en ese papel de vindicador de la verdad ultrajada.
              Esta verdad que de verdad le importa, incluso cuando andan por medio asuntos graves,
              la defensa de España por ejemplo, es la del lenguaje: el verdadero sentido de unos
              versos latinos, la verdadera interpretación de un poema, los matices semánticos de las
              palabras, el buen uso de las figuras, la adecuación de las expresiones a las
              circunstancias. Es un «reprochador de voquibles» como don Quijote con los personajes
              plebeyos con quienes conversa o como el bachiller Sansón Carrasco con Sancho
                Panza<note place="bottom">Cervantes, <hi rend="i">Don Quijote de la Mancha</hi>, II, 3.</note>.
              A Jáuregui le preocupan prioritariamente las cuestiones gramaticales y retóricas
              incluso cuando denuncia la carta a Luis XIII en la cual Quevedo se propone rechazar y
              devolver las acusaciones contra España que contiene la declaración de guerra del rey
              francés. Sobre el fondo del grave asunto, el sevillano ni quiere ni puede disentir: se
              propone mostrar lo nefasto de la forma, lo descortés e incongruente de las
              expresiones, lo malsonante del estilo. Se escandaliza de que Quevedo haya traducido
              mal a Lucano, moviendo a risa a los eruditos extranjeros, con tanta injusticia para un
              reino (¿Castilla?) cuyos doctos son «maravilla de Europa»<note place="bottom"
                >Jáuregui, <hi rend="i">Memorial al Rey Nuestro señor […]. Ilustra la singular honra
                  de España: aprueba la modestia en los escritos contra Francia y nota una carta
                  enviada a aquel Rey</hi>, Madrid: [s. n.], 1635, f. 11v.</note>: «los extraños
              juzgarán pueril nuestra latinidad». Pero más le enciende la sangre la indecencia de un
              verbo varias veces repetido:</p>
            <quote>
              <p>La carta, donde intenta mostrar buen afecto al rey y su reina, usa muchas veces un
                verbo indecente, inhonesto, notable, que es <hi rend="i">amartelar</hi>. Primero le
                dice: «Un español extremamente amartelado de vuestras glorias». Y luego. «Los
                franceses ¿qué memoria no tienen amartelada con la conquista de Jerusalén?». Y
                después: «Mi corazón fervorosamente amartelado de vuestros aciertos». Este verbo, ni
                una sola vez fuera permitido, porque le introdujo el lenguaje para solo juego, sin
                usarse jamás en las veras; y aun en las burlas siempre le reciben en mala parte […].
                Y lo que más lo afea es el significado que trae en sí misma la voz, porque es griega
                en este sonido<note place="bottom">Se trata de otra de estas fantasiosas etimologías
                  griegas que se prodigan en esta época con miras a ennoblecer la lengua castellana
                  y que resultan involuntariamente cómicas para palabras tan coloquiales como
                  «martelo» o «pelmazo» (que en el <hi rend="i">Discurso</hi>, Jáuregui da por
                  puramente griega). De hecho, según el <hi rend="i">Diccionario etimológico de la
                    RAE</hi>, «amartelar» viene de «martelo», que quiere decir «enamoramiento»,
                  «galanteo», «celos», y deriva a su vez del italiano «<hi rend="i">martello</hi>»,
                  martillo. No sabemos de dónde saca Jáuregui su «<hi rend="i">amartoli</hi>»; la
                  palabra debe de tener relación con ἁμαρτία, que significa pecado o error, y suele
                  atribuirse al héroe trágico.</note>, <hi rend="i">amartoli</hi>, que quiere
                propiamente decir, no sólo los que están en pecado, sino en el uso y vicio de un
                continuo pecar, o amancebamiento […]. De manera que decir al rey tantas veces: <hi
                  rend="i">Yo estoy amartelado de vos</hi>, es decirle otras tantas, <hi rend="i">yo
                  estoy en vicioso pecado con vos</hi>, y más deshonestos sentidos<note
                  place="bottom">Jáuregui, <hi rend="i">Memorial al Rey Nuestro señor […]</hi>, f.
                  10v. </note>.</p>
            </quote>
            <p>Este uso de una palabra impropia por sus connotaciones pero, por ello mismo, enérgica
              y memorable, parece típica de Quevedo, en su extremosidad algo histérica e
              histriónica, pero también en su fuerza y su peculiar sabor. Tales manierismos
              indecorosos y plebeyos ponen, al parecer, enfermo al sevillano.</p>
            <p>Jáuregui expresa, pues, en todas las ocasiones en que lo vemos oficiar de censor, una
              pasión por la perfección del estilo, una preocupación por lo justo, medido,
              intachable, al tiempo que brillante o sublime, que definen su personalidad como hombre
              de letras. En nombre de ese «buen gusto», expresión que no es rara bajo su pluma
              (tanto que posiblemente contribuyera a su fijación en el sentido actual)<note
                place="bottom">Como puso de relieve Rico (2001: 76-80).</note>, desacredita con
              extraña perseverancia a los mejores poetas de su tiempo, arremetiendo contra Góngora,
              contra Lope de Vega y finalmente contra Quevedo, y prefigurando con un siglo de
              antelación el rechazo de la literatura «barroca» en la propia España<note
                place="bottom">Junto con la calidad innegable del pensamiento y del estilo de
                Jáuregui, este aparente rechazo contribuye a explicar los grandes elogios que, como
                vimos, Jordán de Urríes y Menéndez Pelayo tributan al <hi rend="i">Discurso
                  poético</hi> (<hi rend="i">véase nota 11</hi>). Ambos estaban convencidos de la
                perversidad de la literatura barroca, al igual que su contemporáneo Benedetto Croce,
                y forzosamente admiraban a quienes, según su interpretación, habían resistido a la
                corriente.</note>.</p>
            <p>La exquisitez de ese buen gusto intolerante y suspicaz tal vez ahogó su fecundidad
              como poeta. De esta esterilidad de un hombre condenado a ser «reformador de los poetas
              de la corte», como lo apoda sarcásticamente Lope<note place="bottom">Lo hace ya en el
                título del <hi rend="i">Anti-Jáuregui del Licenciado don Luis de la Carrera al
                  reformador de los poetas castellanos</hi>, recalcado en las primeras líneas del
                opúsculo: «Después que vuestra merced, señor don Juan, vino de la Andalucía a ser
                reformador de los poetas de la corte, me han preguntado varias personas, viendo lo
                que le cuesta, si es oficio provechoso y yo he respondido que pues vuestra merced le
                usa con tanta fatiga de su espíritu, descomodidad de su persona y poca satisfacción
                de su entendimiento, es imposible que no lo sea, mayormente, introduciéndole con los
                señores, cosa digna de la estimación que con ellos tiene» (Biblioteca del Escorial,
                ms. L-1-15, f. 222).</note>, y a escribir pocas poesías y de escasa influencia,
              hablan varios de los textos escritos contra él, pero ninguno con tanta energía como el
              soneto anónimo que algunos atribuyeron a Quevedo: «Poeta con albardas y acicates/ que
              a ti te matas y a los otros picas»<note place="bottom">«A D. Juan de Jáuregui, contra
                el discurso poético», v. 4-5 en Jordán (1899: 39).</note>. Esta atormentada ambición
              explica tal vez que las obras de mayor aliento de Jáuregui sean versiones de poetas
              aclamados, en quienes busca apoyo y escudo: la traducción temprana de la <hi rend="i"
                >Aminta</hi> de Tasso, y la tardía de la <hi rend="i">Farsalia</hi> de Lucano.</p>
            <p>Estas obras le valieron grandes elogios de sus contemporáneos y de la posteridad.
              Entre las referencias más honoríficas y que más han hecho por su fama, están las de
              Cervantes, quien, además de la amistosa mención de Jáuregui retratista en el prólogo
              de las <hi rend="i">Novelas ejemplares</hi>, tributa encarecidos elogios al poeta en
              su calidad de traductor. Según unas famosas líneas (pero ¿qué líneas no lo son?) del
                <hi rend="i">Quijote</hi> (II, 62), sólo Jáuregui en su versión de la <hi rend="i"
                >Aminta</hi>, junto con Cristóbal Suárez de Figueroa, en la suya del <hi rend="i"
                >Pastor fido</hi>, debe ser exceptuado del general desprecio que merecen los
              traductores de lenguas vulgares. En un texto algo menos conocido, lo describe
              resucitando en su voz a Lucano:</p>
            <quote>
            <l>Y tú, don Juan de Jáuregui, que a tanto</l>
            <l>el sabio curso de tu pluma aspira</l>
            <l>que sobre las esferas le levanto,</l>
            <l>aunque Lucano por tu voz respira,</l>
            <l>déjale un rato y, con piadosos ojos,</l>
            <l>a la necesidad de Apolo mira:</l>
            <l>que te están esperando mil despojos</l>
            <l>de otros mil atrevidos, que procuran</l>
            <l>fértiles campos ser, siendo rastrojos<note place="bottom"><hi rend="i">Viaje del
                  Parnaso</hi>, II, v. 73-81, en Cervantes (1973: 69). A la amistad de María Zerari
                y a su apasionado y lúcido conocimiento de Cervantes debemos estas referencias. Es
                curioso que Cervantes incluya estas líneas acerca de Jáuregui y las coloque justo
                después de sus cálidas alabanzas a Góngora (II, v. 49-60), en el año mismo en que
                probablemente escribió el sevillano el <hi rend="i">Antídoto</hi>. Pero es probable
                que este no hubiera circulado todavía o no hubiera llegado a Cervantes. Incluso
                suponiendo que lo conociera, no tenía por qué terciar en este debate, y podía muy
                bien no reparar en pelillos y encogerse de hombros. </note>.</l></quote>
            <p>Como se infiere de estos versos, antes de septiembre de 1614, fecha de la licencia
              del <hi rend="i">Viaje del Parnaso</hi>, Jáuregui estaba traduciendo el <hi rend="i"
                >De bello civili</hi>, y ya había comunicado algunos fragmentos, tal vez en lecturas
              públicas, o mediante la circulación de copias. Dejó a su muerte preparada para la
              imprenta, pero sin publicar, <hi rend="i">La Farsalia</hi> completa en castellano, que
              se conserva en un manuscrito autógrafo, con tachaduras y correcciones<note
                place="bottom">Es el manuscrito BNE, ms. 3707. Hubo que esperar más de cuarenta años
                para que esta labor en que puso tanto empeño nuestro autor fuera impresa por
                Sebastián de Armendáriz, que elogia <hi rend="i">La Farsalia</hi> como si fuera un
                poema original, subtitulándolo «poema español de don Juan de Jáuregui» (en cierto
                modo el poema es español, como traducción muy libre en verso, y también posiblemente,
                como nos señala Roland Béhar, por ser Lucano nacido en Córdoba), y que deplora no
                haber tenido acceso al manuscrito autógrafo (<hi rend="i">La Farsalia, poema español
                  escrito por don Juan de Jáuregui y Aguilar</hi> […] <hi rend="i">Sácale a luz Sebastian de
                  Armendariz</hi> […], Madrid: Lorenzo García, 1684). </note>. Parece lógico pensar
              que el afán por una impecable perfección, la severa crítica y también autocrítica,
              tema horaciano que desarrolla en el <hi rend="i">Discurso poético</hi>, y en uno de
              sus poemas más personales, la «Silva a un amigo docto y mal contento de sus
                obras»<note place="bottom">Chiappini (1991: 183-211).</note>, le impidieron publicar
              en vida los veinte libros de este poema, adaptación más que traducción de los diez
              libros de Lucano, y fruto de tan largos desvelos. El prurito de contradecir y de
              humillar, que animó sus operaciones de «reformador de los poetas de la corte», halló
              tal vez un respaldo en la voluntad «absolutista» de reformarlo todo que caracterizaba
              a su poderoso patrón<note place="bottom">Es idea, brillante a nuestro entender, de
                Juan Montero: «…puede verse una relación entre el programa poético de Jáuregui,
                basado, como se ha dicho antes, en un clasicismo tendente a la elevación formal y
                temática, y los ideales políticos de reforma que Olivares encarnaba, reforma que
                debemos entender en el sentido que tenía el término de vuelta a los orígenes, a los
                fundamentos de la nación española contra los vicios (o <hi rend="i">la demasía</hi>,
                como se lee en el <hi rend="i">Discurso poético</hi>) de los modernos […]. Es
                perfectamente comprensible que Lope no pudiese ocultar su despecho al verse atacado
                así desde la cómoda posición que le daba al sevillano su proximidad al valido. Por
                eso el primer apelativo que le dedica en el <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi> es el de
                  <hi rend="i">reformador de los poetas de la corte</hi>. La expresión no era para
                nada inocente si recordamos que, justamente en enero de 1624, Olivares decidió dar
                nuevo impulso a la Junta de Reformación creada en 1621, con finalidad de reformar la
                vida pública» (Montero 2008: 212).</note>. En él iba unido a su amor por un ideal
              que no veía realizado ni en los demás ni en sí mismo. En una u otra vertiente de su
              personalidad, la autoritaria represiva y la idealista apasionada, Góngora fue el mejor
              estímulo: en el <hi rend="i">Antídoto contra las ‘Soledades’</hi>, Juan de Jáuregui
              toca sin duda la cima de su talento para la sátira literaria; en el <hi rend="i"
                >Discurso poético</hi>, lo más parecido a la explicación de su bello ideal, que
              expresa casi siempre, como en este caso, en la forma negativa de un rechazo a lo que
              no consigue, según él, aproximársele.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>3. Cronología. [Una refinada operación editorial, en un momento clave de la
            polémica]</head>
          <p>La suma del privilegio del <hi rend="i">Discurso poético</hi> es del 26 de junio de
            1624; la fe de erratas, del 8 de septiembre, y la suma de tasa, del 10 de septiembre, lo
            que quiere decir que para entonces ya estaba el libro listo para venderse y su precio
            fijado por los «señores del consejo». De estos documentos emanados de la burocracia que
            controlaba la producción de impresos puede concluirse que el libro llegó a la imprenta a
            finales de la primavera de 1624, se imprimió durante el verano y se difundió durante el
            otoño.</p>
          <p>Además de los ejemplares supervivientes del libro impreso (se han localizado catorce en
            España y seis en bibliotecas extranjeras) hay al menos un testimonio manuscrito, BNE ms.
            3980, que contiene el <hi rend="i">Discurso</hi> emparejado con el<hi rend="i">
              Orfeo</hi>. Según muestra José Manuel Rico, es un <hi rend="i">codex descriptus</hi>
            del impreso, o sea una copia directa, sin información adicional. Presenta por lo tanto
            limitado interés como testimonio textual, y no dice nada sobre cuándo exactamente se
            redactó el opúsculo.</p>
          <p>Ciertos indicios sugieren que no transcurrió mucho tiempo entre la redacción y la
            impresión. El discurso no la emprende con Góngora solo, y menos con un poema suyo en
            particular, sino que va dirigido contra quienes lo aplauden y lo imitan<note
              place="bottom">Sobre estos primeros indudables discípulos de Góngora y que se
              reconocen como tales, véase el espléndido capítulo titulado «Los inicios de la nueva
              poesía», en Ponce (2001: 133-183), que se detiene en caracterizar a Juan de Tassis,
              conde de Villamediana, a Pedro Soto de Rojas y a Antonio de Paredes.</note>, bastante
            numerosos como para poner en peligro la poesía en lengua castellana. Así lo da a
            entender la dedicatoria al conde de Olivares: «La entereza y buen lustre de nuestra
            lengua padece en manos de muchos que por no conocerla, no la respetan y creyendo que la
            enriquecen, la descomponen». De ahí se deduce que las virtudes terapéuticas del
            «antídoto» contra las <hi rend="i">Soledades</hi> habían sido inoperantes y que la
            «pestilente poesía» había contaminado a muchos y provocado la temida epidemia. Todo ello
            concuerda con el plazo de unos diez años entre el <hi rend="i">Antídoto</hi> y la
            composición del <hi rend="i">Discurso</hi>. Por lo demás Jáuregui había leído durante
            ese plazo otros documentos de la polémica gongorina. Como lo mostramos en las notas,
            trae a colación en el <hi rend="i">Discurso</hi> autoridades que podían ser alegadas por
            los defensores del estilo de Góngora: textos de Aristóteles, de Séneca, de Plinio, de
            Petronio e incluso de Horacio. A estas autoridades habían recurrido efectivamente para
            rechazar los ataques a su poeta Manuel Ponce en su <hi rend="i">Silva a las</hi> «<hi
              rend="i">Soledades</hi>»<note place="bottom">Azaustre (2015).</note>, Díaz de Rivas en
            sus <hi rend="i">Discursos apologéticos</hi><note place="bottom">En el manuscrito BNE,
              3726, los <hi rend="i">Discursos apologéticos</hi> de Díaz de Rivas llevan la fecha de
              1624, o sea el año mismo de nuestro texto. Su editora Eunice J. Gates considera que el
                <hi rend="i">Discurso poético</hi> de Jáuregui responde a estos <hi rend="i"
                >Discursos apologéticos</hi> (Gates 1960: 9-30) y Joaquín Roses, con cierta
              violencia, rechaza su opinión y afirma que sucede todo lo contrario, que los <hi
                rend="i">Discursos apologéticos</hi> responden al <hi rend="i">Discurso poético</hi>
              (Roses 1992: 44-46). Creemos que lo primero es inverosímil y que lo segundo peca de
              inexacto pero nos hemos abstenido de considerar la espinosa cuestión dejándola para
              Roland Béhar, que es el encargado de editar los <hi rend="i">Discursos
                apologéticos</hi> dentro de nuestro proyecto.</note>, Francisco Fernández de Córdoba
            en su <hi rend="i">Examen del Antídoto</hi>, el autor de la<hi rend="i"> Soledad primera
              ilustrada y defendida</hi><note place="bottom">Según su editora, el autor de este
              texto sería, como sospechó Robert Jammes, el padre Francisco de Cabrera, antequerano;
              el proyecto se le ocurrió al parecer después de leer el <hi rend="i">Antídoto</hi>
              (tal vez a finales del verano de 1615) pero lo había terminado después de 1620 (Osuna
              2009: 22-28).</note>, Colmenares en su respuesta a la censura de Lope en <hi rend="i"
              >La Filomena</hi>, posiblemente el alférez Estrada en ese «Papel» sobre las <hi
              rend="i">Soledades</hi> y contra Jáuregui que cita Lope en su <hi rend="i"
              >Anti-Jáuregui</hi> y que por desgracia no hemos encontrado. Estos opúsculos se
            eslabonan a lo largo de unos diez años y se intercalan entre los dos escritos
            anti-gongorinos de nuestro autor.</p>
          <p>La cuestión que se plantea, acerca de la cronología, no es tanto la fecha en que fue
            redactado el <hi rend="i">Discurso</hi>, cuanto la de su precedencia o no, temporal y
            pragmática, con respecto a otros textos cercanos. Empecemos por su relación con el <hi
              rend="i">Orfeo</hi> del mismo Jáuregui. Esta fábula mitológica en octavas reales y en
            cinco libros narra la historia de Orfeo, desde sus bodas con Eurídice hasta su asesinato
            por las Bacantes, mucho después del trágico fracaso de su intento de rescatar a la amada
            del reino de los muertos. La segunda bajada a los infiernos le lleva a unirse con
            Eurídice y a «internarse glorioso» en sus abrazos. La bellísima historia debía en parte
            su prestigio al relato virgiliano de las <hi rend="i">Geórgicas</hi>, a cuya altura
            intenta estar el poeta andaluz<note place="bottom">El <hi rend="i">Orfeo en lengua
                castellana</hi> de Pérez de Montalbán se construye con la materia y al estilo de las
                <hi rend="i">Metamorfosis</hi> de Ovidio: «…toda la composición está impregnada de
              un generalizado ovidianismo: esta es una gran diferencia con respecto al poema de
              Jáuregui […] al cual podríamos caracterizar, en cuanto a su deuda con las fuentes
              clásicas, de más virgiliano que ovidiano o, al menos, tan virgiliano como ovidiano»
              (Arcaz Pozo 2003: 226).</note>. El poema se imprimió en volumen aparte pero con una 
            serie de características materiales que lo vinculaban con el <hi rend="i">Discurso</hi>: el mismo taller 
            tipográfico (el madrileño de Juan González), el mismo formato, y fechas muy cercanas 
            del verano de 1624. Contra la costumbre y la ley que
            estipulaba que todo libro impreso llevara al frente sus propias aprobaciones, las del
              <hi rend="i">Discurso</hi> «se incluyeron en las del <hi rend="i">Orfeo</hi>» y se
            refieren a los dos textos. No hay aprobaciones en el volumen del <hi rend="i">Discurso poético</hi> 
            y estas son sustituidas por una nota, entre la “Suma de Privilegio” y la dedicatoria, 
            que reza: “Las aprobaciones de este libro se incluyeron en las del Orfeo, que imprimió el mismo autor”. 
            Algunos ejemplares conservados del texto teórico en prosa fueron encuadernados con ejemplares del <hi
              rend="i">Orfeo</hi>.</p>
          <p>Jáuregui planeó, por consiguiente, una publicación del <hi rend="i">Orfeo</hi> y del
              <hi rend="i">Discurso</hi> que no los confundiera en una obra varia y mezclada como lo
            eran la <hi rend="i">Filomena</hi> (1621) y la <hi rend="i">Circe</hi> (1624) de Lope de
              Vega<note place="bottom">Blanco (2010).</note>. En las páginas de estos libros del
            Fénix, epístolas en verso y en prosa al modo horaciano o al modo humanista, de temas
            varios, alternan con multitud de piezas heterogéneas: con fábulas mitológicas –empezando
            por las que les dan título– que intentan emular el <hi rend="i">Polifemo</hi>, con
            sonetos amorosos y hasta con novelas. Pertrechado de un mayor sentido de la dignidad de
            la poesía (tal como él entendía esta dignidad), Jáuregui en cambio no mezcla en la misma
            publicación un poema acerca del más sublime de los poetas, Orfeo, y una pieza de
            elocuencia de intención satírica como el <hi rend="i">Discurso</hi>. No es aquí oportuno
            tratar de demostrarlo, pero el <hi rend="i">Orfeo</hi> es, como opinan cuantos han
            estudiado la obra de Jáuregui<note place="bottom">Así Melchora Romanos en Jáuregui
              (1978: 22), Inmaculada Ferrer en Jáuregui (1973: II, XI) y Juan Matas en Jáuregui
              (1993: 75-76).</note>, en todo programáticamente conforme a las exigencias de la
            altísima poesía que dictamina el <hi rend="i">Discurso</hi>: poema armonioso, erudito,
            moral, heroico, inspirado y audaz pero de audacia contenida, grave y magistral. No por
            ello quiere quedarse en mera ilustración de los principios estéticos que defiende la
            pieza retórica, como un apéndice didáctico. Ni entonces ni más tarde, hace explícita el
            autor la correlación entre ambos escritos, y tampoco redacta, en forma de prólogo o de
            otro modo, ningún comentario de su poema destinado a los lectores, dejando la tarea de
            presentarlo a su amigo Lorenzo Ramírez de Prado. Sólo las coincidencias materiales, de
            fecha, formato e impresión, sugieren que hay que leerlos conjuntamente. El dispositivo
            editorial no fuerza una determinada lectura, e intenta dejar a la poesía en su esfera,
            sagrada y aislada de las contingencias mundanas, como el mismo mitológico Orfeo.</p>
          <p>Si bien ambos textos llevan dedicatorias de Jáuregui a Olivares, parecidas en su estilo
            y contenido, estas no se sitúan al mismo nivel. La del <hi rend="i">Discurso</hi> es a
            un tiempo dedicatoria del texto y del libro impreso que es su soporte material; el <hi
              rend="i">Orfeo</hi> en cambio lleva dos dedicatorias, la del poeta al conde de
            Olivares y la de Lorenzo Ramírez de Prado al marqués de Montesclaros. La firmada por
            Jáuregui y dirigida a don Gaspar de Guzmán se presenta no como dedicatoria del libro que
            el lector podía adquirir en la tienda de un librero, sino como ofrenda del ausente
            manuscrito que le fue entregado al conde. No sabemos dónde para o cuándo desapareció
            este manuscrito, que debía de ser bello y cuidado, obra de un buen copista y calígrafo.
            En el impreso en cambio, Jáuregui no interviene o hace como si no interviniera y deja la
            palabra a Ramírez de Prado, que declara haber cuidado de su impresión y la dedica, por
            su cuenta, al marqués de Montesclaros, uno de los personajes prominentes del
              gobierno<note place="bottom">Don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros
              (1578-1628), había sido virrey en México y Perú. En 1624 era presidente del Consejo de
              Hacienda. La vinculación de los Ramírez de Prado con este consejo explica que sea a él
              a quien dedique el libro.</note>. Esta diferencia de estrategia paratextual entre
            poema y discurso manifiesta una diferencia de naturaleza y de rango entre la oratoria,
            que debe ser abierta y popular como quiere Cicerón en textos citados en el <hi rend="i"
              >Discurso</hi>, y la poesía, reservada y recóndita. Un orador habla al pueblo, con
            ánimo de instruirle, agradarle y conmoverle, y su elocuencia ha cumplido su más alta
            misión cuando ha arrastrado a la multitud. Un poeta digno de este nombre canta para los
            oídos de los dioses y de los príncipes, y a estos últimos les ofrece manuscritos. Si sus
            amigos quieren publicar sus poemas, juzgando que hay en ellos motivos de admiración
            «para las otras naciones y singular honor de la nuestra», como escribe Ramírez de Prado
            al marqués de Montesclaros, tanto mejor. Dan testimonio con ello de la bondad de una
            obra que, como todo lo bueno, debe comunicarse a tantos como sea posible. El poeta,
            amigo de la soledad y de las musas, no debe inmiscuirse en ese proceso.</p>
          <p>Todo fue, pues, cuidadosamente preparado en esta operación editorial. Parece probable
            que Jáuregui pensara de entrada en ambos textos: en el <hi rend="i">Orfeo</hi>, que
            debía ser una lección práctica para quienes ensalzaban o imitaban a Góngora, y en el <hi
              rend="i">Discurso</hi>, lección teórica. Muy verosímil, que su preparación llevara
            algún tiempo, tal vez un par de años. El <hi rend="i">Orfeo</hi>, obra de más empeño y
            que debió de corregir afanosamente, pudo tener una gestación más larga y fue publicada,
            por los motivos indicados, en dos fases: como impreso, en el otoño de 1624, y, como
            manuscrito, algún tiempo antes. Esa anticipación del manuscrito podría explicar que el
              <hi rend="i">Orfeo en lengua castellana</hi>, de Juan Pérez de Montalbán, que se
            presenta como réplica polémica al de Jáuregui<note place="bottom">«El bando de los
              llanos sintió el <hi rend="i">Orfeo</hi> como un acto de sedición de quien había
              llevado la divisa del antigongorismo durante años. En Jáuregui vieron la pérdida de un
              aliado. Para el día en que Orfeo ‘pisara las calles de Madrid’ ya habían aprestado su
              respuesta: el <hi rend="i">Orfeo en lengua castellana</hi>, firmado por el discípulo
              de Lope Juan Pérez de Montalbán. Hicieron de la réplica al poema de Jáuregui la
              celebración del castellanismo. Los preliminares presentaban la obra como un manifiesto
              estético de los llanos. En ellos participaron Gabriel del Corral, Tirso de Molina,
              Francisco López de Zárate, Gerónimo de Villayzán Garcés, Francisco de Francia y
              Acosta, María de Zayas y, cómo no, Lope de Vega. Para todos, fue Lope el maquinador de
              aquella obra; para muchos, su verdadero autor» (Rico 2001: 224).</note>, fuera impreso
            en ese mismo verano de 1624 también en Madrid, en el taller tipográfico de la viuda de
            Alonso Marín. Sus aprobaciones, firmadas por fray Lucas Montoya y por Lope de Vega, son,
            respectivamente del 13 y del 21 de agosto, y la tasa del 3 de septiembre. Lleva un
            prólogo en forma de epístola de Lope de Vega Carpio «Al licenciado Juan Pérez de
            Montalbán», elogiando el poema que muchos, entonces y ahora, sospecharon obra del mismo
              Lope<note place="bottom">Dos de los mejores especialistas de Lope, María Grazia
              Profeti y Felipe Pedraza, han sostenido, respectivamente, que el poema es obra de
              Pérez de Montalbán y que es probablemente de Lope de Vega (Profeti 1976 y Pérez de
              Montalbán, 1991). No creemos posible llegar a una absoluta certeza al respecto porque
              no parecen dirimentes ni los argumentos estilísticos aplicados a dos poetas tan
              cercanos, ni los argumentos de verosimilitud psicológica. Además cabe en lo posible
              que el texto fuera compuesto por Montalbán y releído y corregido por Lope. Lo que
              interesa a nuestro propósito es que, como propuesta estética y como operación
              editorial y polémica, el poema, no demasiado memorable y tal vez escrito a toda prisa,
              pertenece a Lope de Vega y, en segundo lugar, a Pérez de Montalbán como su joven
              discípulo y devoto lugarteniente. </note>. Las dos aprobaciones y el prólogo se
            pronuncian contra «estos señores que llaman cultos» y cuya lengua no es el castellano,
            sino una «tercera lengua». Pero Lope tiene buen cuidado de no confundir a Góngora, de
            quien siempre se proclama devoto, con sus imitadores, cuyos «poemas cultos», peores que
            la ridícula quimera que describe Horacio en los primeros versos del <hi rend="i">Ars
              poetica</hi>, se parecen a los monstruos que se pintan, anunciando calamidades, en
            relaciones de sucesos o en pronósticos y almanaques.</p>
          <quote>
            <p>Antes que yo supiese el intento que llevaban [los cultos], me desagradaba sumamente
              la imitación de su primero inventor, cuyo milagroso ingenio siempre he respetado,
              porque, pareciéndoles que le parecían, han hecho tales monstros, que trayendo estos
              días un pez retratado con rostro humano y las demás partes compuestas de arcabuces,
              flechas, espadas y tiaras<note place="bottom">Entre las divertidas relaciones de
                sucesos sobre seres monstruosos que han editado hace poco, con gran acierto y
                cuidado, Ana Mancera y Jaime Galbarro, está el «verdadero retrato del monstruoso
                pescado que se halló en Alemania, en un río del reino de Polonia» y que concuerda
                con la descripción de Lope. Además «su retrato se envió a España este año de 1624»
                (Galbarro 2015: 241). O sea que Lope alude, como él mismo dice, a un hecho muy
                reciente.</note>, hubo quien dijo que no se desvelasen en su pronóstico, que era
              Poema culto; pero después que entendí que pretendían que tuviese cada provincia
              diferente lengua, me he sosegado, porque quieren que, como Cataluña, Valencia, Galicia
              y Vizcaya tienen lengua diferente de la castellana, también la tenga el Andalucía, el
              Reino de Granada, la Mancha y las Indias.</p>
          </quote>
          <p>Los imitadores de Góngora combaten a favor de Babel y quieren disolver la unidad del
            castellano en una multitud de lenguas, pero los peores son los hipócritas que reprenden
            «en los otros lo que ellos mismos hacen, censurando por desatinos en los libros ajenos
            lo que en los suyos veneran por oráculo; pero no es mucho que no se conozcan, si andan a
            oscuras». La alusión lanzó el lema dominante de la campaña de sátiras contra Jáuregui:
            el divorcio entre lo que enseñaba y lo que practicaba, tópico machacón distintivo de
            este episodio de las guerras del Parnaso español en la era gongorina.</p>
          <p>Empero no fue el <hi rend="i">Orfeo</hi>, o no por sí solo, el desencadenante de las
              hostilidades<note place="bottom">Es lo que opina, argumentándolo de modo convincente,
              Juan Montero (2008).</note>. Lope de Vega, a estas alturas de su vida, no era hombre
            agresivo cuando no le buscaban y sus ataques fueron a menudo defensas o retorsiones,
            incluso contra Góngora. Él aspiraba a ser un Apolo rodeado por el coro unánime del mayor
            número de amigos y admiradores, escribieran como escribieran y con tal de que no
            escribieran contra él. Luchaba por hacerse perdonar su inmenso talento, su ambición
            omnímoda y su extraordinaria fecundidad con gestos amistosos y delicados y elegantes
            elogios, como los que había dispensado al mismo Jáuregui en tres textos impresos: las
            fiestas por la beatificación de San Isidro (1620), la epístola octava de <hi rend="i">La
              Filomena</hi> (1621) dirigida a Francisco de Rioja (v. 196-197) y las fiestas por la
            canonización de san Isidro (1622)<note place="bottom">Montero (2008: 204, nota 86). Es
              notable que el mismo Lope recuerde esos tres elogios y se arrepienta jocosamente de
              ellos en el <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi>, confirmando de paso que el libelo de
              Jáuregui (la <hi rend="i">Carta del licenciado Claros</hi>) era una reacción a las
              alusiones del prólogo al <hi rend="i">Orfeo en lengua castellana</hi> de Montalbán:
              «Vuestra merced se enfadó de una palabra general que Lope escribió en una prefación,
              midiendo mal la venganza con la ofensa, acción tan bárbara cuanto merecida de Lope,
              que en tres libros impresos alaba a Vuestra merced con mil mentiras; a quien
              reprendiendo yo, me respondió: ‘Señor Licenciado, no se pierde nada en alabar; porque,
              si un hombre lo merece, es justicia; y si no, es ironía, que no está de balde en las
              figuras retóricas’». Estas líneas demostrarían si fuera necesario que los elogios que
              Lope dispensa a los poetas tienen la clara intención de atraerlos a su corte
              imaginaria de príncipe de los poetas, o al menos de neutralizar y tratar de prevenir
              sus ataques y maledicencias. </note>. Por ello el idioma latinizante, el «latín
            andaluz», muy relativo, del <hi rend="i">Orfeo</hi>, no hubiera bastado para que abriera
            un nuevo frente polémico, cuando ya tenía suficientes enemigos, demasiadas malas lenguas
            dispuestas a ensañarse con él y demasiados flancos descubiertos en sus enredos amorosos,
            sus hijos, hijas y deudas, teniendo en cuenta además que Jáuregui, como poeta, no podía
            ser un rival que le hiciera sombra. Más que por irritación ante el <hi rend="i"
              >Orfeo</hi>, el <hi rend="i">Orfeo en lengua castellana</hi> fue esgrimido como
            represalia contra el autor del <hi rend="i">Discurso</hi><note place="bottom">Lo han
              visto así los críticos que se han ocupado del <hi rend="i">Discurso poético</hi> y de
              la polémica que desencadenó entre Lope y Jáuregui: Melchora Romanos (Jáuregui 1978:
              38-39); Luis Iglesias Feijóo (1983: 268); Juan Matas Caballero (1990: 217-269); José
              Manuel Rico García (1996); José Enrique Laplana Gil (1996: 99); Juan Montero (2008:
              194-197).</note>.</p>
          <p>En la pequeña guerra entre Lope y Jáuregui que se desencadenó desde 1624 a partir de
            las publicaciones concomitantes de los dos <hi rend="i">Orfeos</hi> y del <hi rend="i"
              >Discurso</hi>, y cuyas piezas de artillería más pesada fueron, al final de ese año o
            en el siguiente, la <hi rend="i">Carta del licenciado Claros de la Plaza al Maestro
              Lisarte de la Llana</hi> (de Jáuregui) y el <hi rend="i">Anti-Jáuregui del Licenciado
              D. Luis de la Carrera</hi> (de Lope de Vega), Jáuregui abrió las hostilidades, en
            réplica desproporcionada a las alusiones malévolas del <hi rend="i">Orfeo en lengua
              castellana</hi>. Pero ya antes de sufrir los arañazos del prólogo de este libro, el
            sevillano había tomado la iniciativa de la agresión. El <hi rend="i">Discurso
              poético</hi>, al mismo tiempo que dispara contra Góngora y contra quienes lo seguían,
            apellidados los «modernos», lanza un desafío al Fénix. Con una soberbia muy de aquel
            siglo (al estilo de los guerreros de la epopeya de Tasso, Tancredi o Argante), proclama
            Jáuregui que en el combate contra el gongorismo él es el único campeón cualificado, que
            no quiere mezclarse con el vulgo de los poetas capitaneados por un poeta para el vulgo,
            movidos con buenas intenciones pero indoctos e ineptos: «Y si algunos han salido a reñir
            esta demasía, ya que el celo sea razonable, no basta él solo para conseguir las
            empresas». Por ello el sevillano hace bando aparte y afirma desde el exordio, y ya en la
            dedicatoria a Olivares, que los que han retado a los modernos sin tener los requisitos
            necesarios han hecho obra inútil y tal vez más nociva que la de sus adversarios<note
              place="bottom">Véase la nota al texto <ref xml:id="ref5" target="ref6"
              >infra</ref>.</note>. Reitera estas expresiones de desdén en otros momentos del
            opúsculo.</p>
          <p>Todo ello le atrae inevitablemente el enfado de muchos y para empezar de Lope de Vega,
            que sin embargo se contenta con un ataque moderado y no nominal, apadrinando el <hi
              rend="i">Orfeo en lengua castellana</hi>. Solo después de las burlas de Jáuregui
            contra la obra de la que Lope estaba sin duda más orgulloso, la <hi rend="i">Jerusalén
              conquistada</hi>, se decidirá a empuñar contra él su pluma más cáustica (pero que
            nunca deja de ser cándida, como escribe Artigas<note place="bottom">«El estilo del <hi
                rend="i">Anti-Jáuregui</hi> denuncia también a su autor: la gracia irónica, el
              chiste agudo, la abundancia y fluidez de la frase y una encantadora candidez
              maliciosa, todo muy de Lope, sin faltar la pretensión infantil de ostentar lecturas
              sabias y copia de citas latinas» (Artigas 1925b: 590). En honor a la verdad, la frase
              se resiente de la insufrible condescendencia con que muchos sabios tratan a Lope de
              Vega, en su tiempo y hasta hoy.</note>), en ese <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi> que
            firma con el seudónimo de D. Luis de la Carrera, una más de las transparentes máscaras
            que tanto gusta de usar, como hombre de teatro por naturaleza y por hábito. «D. Luis de
            la Carrera» firma también una epístola que sirve de prólogo a <hi rend="i">Triunfos
              divinos</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Triunfos divinos con otras rimas
                sacras. A la excelentísima señora doña Inés de Zúñiga, condesa de Olivares</hi>,
              Madrid: viuda de Alonso Martín, 1625, f. ¶7r-8v, «El licenciado don Luis de la Carrera
              a los desapasionados y doctos». Este prólogo es una dolida e indignada impugnación de
              quienes practican una nueva forma de censura envidiosa de los virtuosos y famosos. Tal
              censura es vieja como el mundo, comenta Lope: «…lo que parece nuevo, es darse a
              conocer los hombres por sabios y peregrinos a los príncipes, censurando con
              descompuestos juicios las obras de los que han merecido la opinión que tienen». La
              coincidencia de este texto, temporal y temática, con el <hi rend="i"
                >Anti-Jáuregui</hi>, hace muy probable que «Luis de la Carrera» esté apuntando una
              vez más a nuestro autor. Lo que muestra lo estrecho e irrespirable de ese mundillo, es
              que Jáuregui firma la aprobación del libro, en términos muy fríos, y como tal
              aprobador es alabado irónicamente por el mismo «don Luis de la Carrera»: «…del muy
              docto caballero en todas letras y lenguas don Juan de Jáuregui, cuyo raro ingenio y
              erudición no está en la opinión de sus amigos, sino en el testimonio de sus
              obras».</note>, lo que tiene la virtud de darle más consistencia a ese fantasmal
            personaje. El seudónimo permite a Lope de Vega elogiarse a sí mismo sin pudor, y
            defenderse con más libertad y autoridad de las «calumnias» de adversarios no precisados,
            que en este caso encubren la identidad de Jáuregui.</p>
          <p>Por su parte, el <hi rend="i">Discurso poético</hi>, en su vertiente de recusación de
            Lope de Vega como no cualificado para emprender la guerra anti-gongorina, parece tener
            en cuenta la carta «a un señor de estos reinos» sobre la nueva poesía. Escribe en efecto
            Jáuregui:</p>
          <quote>
            <p>División [la del nombre y el adjetivo] que en nuestro lenguaje casi siempre desagrada
              al oído. Contra ella vi escrito mucho por algún autor
                enojado. Y, siendo lo principal que impugnaba, era sin duda lo que menos
              entendía. Acuérdome que trae por ejemplos de esta violencia versos que en ninguna
              manera la comprehenden. Y es que quien los alega reprueba confusamente la travesura,
              ignorando su distinción.</p>
          </quote>
          <p>Este «autor enojado», que criticaba con poca competencia la «división» de nombre y
            adjetivo, única forma de hipérbaton que Jáuregui considera, debe de ser Lope de Vega,
            quien, reprobando el abuso del hipérbaton en la «nueva poesía», escribía lo
            siguiente:</p>
          <quote>
            <p>El ejemplo para todo esto sea la trasposición –o <hi rend="i">trasportamento</hi>,
              como los italianos le llaman, que todo es uno– pues ésta es la más culpada en este
              nuevo género de poesía, la cual no hay poeta que no la haya usado, pero no
              familiarmente ni asiéndose todos los versos unos a otros en ella, con que le sucede la
              fealdad y oscuridad que decimos; si bien es más fácil manera de componer, pues pasa el
              consonante, y aun la razón, donde quiere el dueño, por falta de trabajo para
              ablandarla y seguirla con lisura y facilidad. Juan de Mena dijo: «A la moderna
              volviéndome rueda», «Divina me puedes llamar providencia»; Boscán: «Aquel de amor tan
              poderoso engaño»; Garcilaso: «Una extraña y no vista al mundo idea». Y Hernando de
              Herrera, que casi nunca usó de esta figura, en la <hi rend="i">Elegía tercera</hi>: «Y
              le digo: señora dulce mía». Y el insigne poeta por quien habló Virgilio en lengua
              castellana, en la traducción del <hi rend="i">Parto de la Virgen</hi> del Sannazaro:
              «Tú sola conducir, diva María»; y así los italianos, de que serían impertinentes los
              ejemplos. Esto, como digo, es dulcísimo usado con templanza y con hermosura del verso,
              no diciendo: «En los de muros», etc., porque casi parece al poeta que refiere Patón en
              su <hi rend="i">Elocuencia</hi> cuando dijo: ‘Elegante hablastes mente», figura
              viciosa que él allí llama cacosíndeton<note place="bottom"
                >1624_colmenares-contra-lope</note>.</p>
          </quote>
          <p>El texto al que pertenecen estas líneas se había publicado en <hi rend="i">La
              Circe</hi>, que acabó de imprimirse a finales de 1623 aunque lleva en su portada la
            fecha del año siguiente. Parece que Lope lo tenía entre sus papeles desde hacía más de
            un año, pero nada indica que lo hiciera circular<note place="bottom">Según la rigurosa
              argumentación de Pedro Conde Parrado, a cuya edición de este texto remitimos, y de
              Xavier Tubau, que lo editó anteriormente, el texto debe de haber sido escrito entre
              diciembre de 1621 y marzo o abril de 1622.</note>.</p>
          <p>Concluyamos que el <hi rend="i">Discurso</hi> debió de ser escrito no mucho antes de
            entregarse a la imprenta, en los primeros meses de 1624, cuando posiblemente el <hi
              rend="i">Orfeo</hi> llevara algún tiempo redactado y entregado al Conde-Duque. Otra
            cosa es que muchos materiales, ideas y autoridades citadas, y la estructura del conjunto
            fuesen preparados con anterioridad, tal vez a partir de la publicación de <hi rend="i"
              >La Filomena</hi> (1621), primer documento dado a la imprenta que censura expresamente
            a Góngora como maestro de la «nueva poesía».</p>
          <p>La historia, pues, es más o menos la siguiente. Jáuregui compuso, en el <hi rend="i"
              >Antídoto</hi> (1614), la primera descalificación argumentada y vigorosa de las <hi
              rend="i">Soledades</hi>, tirando la piedra y no escondiendo mucho la mano. El texto
            circuló con rapidez, hizo reír y rabiar, suscitó adhesiones y repulsas y tuvo el honor
            de respuestas tan elaboradas como el <hi rend="i">Examen del antídoto</hi> del Abad de
            Rute. Pocos años después, en las dos justas en honor a san Isidro de 1620 y 1622 pagadas
            por el ayuntamiento de Madrid y presididas por Lope, en la «Carta a un señor de estos
            reinos en censura de la nueva poesía» incluida en <hi rend="i">La Filomena</hi> (1621) y
            en otros textos dispersos, Lope de Vega se presentó públicamente como portavoz del bando
            anti-gongorino, robando protagonismo a Jáuregui, a quien alistaba en sus filas, en un
            puesto de honor pero similar al de otros muchos. El poeta sevillano concibió entonces la
            doble operación del <hi rend="i">Orfeo</hi> y del <hi rend="i">Discurso</hi>, destinada
            a mostrar que la empresa de refutador y de superador de Góngora estaba guardada sólo
            para él. Lo hizo por vanidad pero también sin duda por convicción: por entender que los
            argumentos de Lope y sus amigos eran vulgares e ineficaces. Lo hizo como un hombre
            aislado, un campeón solitario o caballero andante que no se confundía con el tropel de
            los gozques anti-gongorinos, lo que daba mayor nobleza a su gesto. Lo hizo porque podía
            permitírselo, porque estaba seguro de la benevolencia del hombre más poderoso de España,
            y del beneplácito o la neutralidad de algunos que aborrecían a Góngora, o a quienes
            molestaba la gesticulación de Lope de Vega, o que admiraban la sabiduría de Jáuregui y
            la elegancia de sus razonamientos. Sin necesitar salir ruidosamente a la palestra, lo
            apoyaron el padre Jerónimo de Florencia, citado en la conclusión del <hi rend="i"
              >Discurso</hi>, Lorenzo Ramírez de Prado, que lo apadrinaba, y Luis Tribaldos de
            Toledo, que alabaría a Jáuregui en un texto algo posterior comparando su <hi rend="i"
              >Discurso poético</hi> nada menos que con los tratados de Longino y Dionisio de
              Halicarnaso<note place="bottom">Sospecha Juan Montero (2008: 209) que fue Luis
              Tribaldos de Toledo quien escribió en texto no firmado que figura en el volumen de las
              poesías de Figueroa (<hi rend="i">Obras de Francisco de Figueroa, laureado Píndaro
                Español</hi>, Lisboa: Pedro Craesbeck, 1625, f. D1v), texto que dice lo siguiente:
              «… don Juan de Jáuregui, que siendo un caballero de rarísimas partes, es voto [<hi
                rend="i">o sea, es opinión, con anacoluto muy aceptable en la lengua de
                entonces</hi>] de un grande juicio poco aficionado a autores modernos que puede el
                <hi rend="i">Discurso poético</hi>, que sobre el lenguaje común escribió al conde
              duque Gran Canciller, correr muy iguales parejas con los dos mejores que nos dejó la
              Antigüedad en los dos Dionisios, Halicarnáseo y Longino: de este en el tratado <hi
                rend="i">De sublimitate</hi> y de aquel en el <hi rend="i">De orationibus partium
                apta inter se collocatione</hi>. Alabanza mayor de lo que podrían imaginar
              erudiciones triviales». No sabemos quién sería este «grande juicio» al que hace
              alusión. La edición de Figueroa en que aparece ese texto tiene, según nos indica José
              Manuel Rico, «un claro sentido programático. Como las de Garcilaso (1622) o las de
              Francisco de la Torre y fray Luis (1631) se proponía como antídoto al gongorismo
              ambiente. En los preliminares coinciden Lope y Jáuregui instrumentando el discurso con
              esa orientación».</note>: los tres, gente de influencia y cercanos al Conde-Duque.
            Francisco Sánchez de Villanueva, teólogo y predicador respetado, que firma una de las
            aprobaciones comunes al <hi rend="i">Orfeo</hi> y al <hi rend="i">Discurso</hi>, es otro
            ejemplo de adhesión ante la iniciativa; el segundo censor, José de Valdivielso, un
            ejemplo de neutralidad, que este ferviente poeta sacro, amigo desde antiguo de Lope, pudo
            encontrar incómoda. Tal vez fuera él quien comunicara el <hi rend="i">Discurso</hi> a
            Lope y le advirtiera del trato despectivo que Jáuregui le dispensaba; de un modo u otro,
            el texto, bastante breve, fue copiado y llegó a manos del Fénix. La rapidez fulgurante
            de Lope de Vega explica que pudiera escribir el <hi rend="i">Orfeo en lengua
              castellana</hi> a tiempo para sacarlo en los mismos días en que salía a luz el <hi
              rend="i">Discurso</hi>; pero no se puede descartar que el poema estuviera ya escrito
            por él mismo o por Pérez de Montalbán y que darle, mediante el título y los
            preliminares, el aire de una réplica a Jáuregui, fuera una genial idea surgida en el
            último instante.</p>
          <p>El asunto prueba que los papeles polémicos despertaban notable revuelo y más sin duda
            si se destinaban a la impresión; que, en este caso, ya antes de imprimirse, provocaban
            inquietud y curiosidad, y andaban por «los bufetes de los señores», como escribe Lope en
            el <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi>, divirtiendo extraordinariamente a sus señorías,
            altezas y excelencias con las trifulcas de sus gladiadores-literatos.</p>
        </div>
        <div>
          <head>4. Estructura</head>
          <p>El <hi rend="i">Discurso poético</hi> ostenta su cuidada composición, en todo conforme
            a los cánones de la <hi rend="i">oratio</hi> retórica, con una división en seis
            capítulos. Cada capítulo concluye con una recapitulación y peroración. El escrito
            comienza con un exordio, seguido de una <hi rend="i">propositio</hi>, y de una <hi
              rend="i">divisio</hi>.</p>
          <p>El exordio expone la cuestión y procura suscitar, según era preceptivo, atención,
            docilidad y benevolencia. «La extrañeza y confusión de los versos, en estos años
            introducida», despierta «queja universal», y por otro lado, algunos, que desconfían de
            su propio juicio, llegan a preguntarse si «este modo de escribir» no será de alguna
            manera acertado, si no esconderá «misterios de ingenio». La cuestión así planteada apela
            a la atención del lector porque, vacilando en condenar lo que merece ser condenado,
            estos individuos modestos y tímidos agravan el riesgo de que se imponga definitivamente
            la manera nueva de hacer poesía, dura, escabrosa y confusa. El lector adoptará por otra
            parte una actitud dócil, o sea, se dispondrá a dejarse enseñar, puesto que el autor se
            ofrece a disipar la perplejidad de los que se preguntan cómo tamaño error pudo atraer a
            «los nuestros». Por último, el autor procura el bien de la patria, y se propone no
            «culpar a ningún autor, ni obra ninguna señalada». El <hi rend="i">ethos</hi> de un
            censor servicial y cortés, que lejos de infamar a los culpables, procura su enmienda,
            debe por fuerza despertar simpatía<note place="bottom">Esta fingida benevolencia o
              moderación es uno de los tópicos característicos de las controversias acerca de la
              poesía en lengua vernácula que pone de manifiesto Roland Béhar en un artículo
              destinado a mostrar la sustancial afinidad y los vínculos de filiación entre varias
              controversias del siglo XVI en Francia, Italia y España (Béhar 2015b). En Francia el
              tópico lleva la etiqueta de «<hi rend="i">correction amiable</hi>» («reprensión
              amigable»). Sin embargo la benevolencia de Aneau en su censura de Du Bellay, o la del
              ‘Prete Jacopín’ en sus <hi rend="i">Observaciones</hi> contra Herrera, son claramente
              irónicas o sarcásticas y no impiden en absoluto la violencia insultante del ataque <hi
                rend="i">ad hominem</hi>. En el <hi rend="i">Discurso poético</hi>, la moderación se
              traduce por un acto, la omisión de los nombres y de cualquier otra señal que
              identifique inequívocamente a los atacados, que es costosa para Jáuregui puesto que le
              impide argumentar apoyándose en los textos, o apuntalar su crítica estética con
              factores de otro orden, como las flaquezas personales de los atacados, reales o
              supuestas.</note>. El texto finge apelar a esta lectura ingenua, pero tiene
            naturalmente su trastienda: bajo esas nobles intenciones se trasluce cierto espíritu
            burlón y una soberbia no tan disimulada. Con lo que el lector puede, en verdad, sentir
            menos benevolencia que admiración por el ingenio empleado en estas maniobras retóricas y
            deseo de saber qué va a sacar del sombrero un autor tan pagado de sí mismo y tan
            exigente con los demás.</p>
          <p>Enuncia este a continuación lo que llama «la suma de mi persuasión», es decir, la tesis
            que se propone defender: el desorden «de algunos escritos» no consiste en la finalidad
            loable de «grandeza» y «bizarría» que persiguen los «autores», sino en los medios
            errados que escogen, por lo que alcanzan efectos «vituperables» y «dañosos a nuestra
            lengua y patria». Los puntos en que dividirá el desarrollo y prueba de esta tesis,
            inmediatamente anunciados, son los siguientes:</p>
          <p>1. Las causas del desorden, y su definición </p>
          <p>2. Los engañosos medios con que se yerra</p>
          <p>3. La molesta frecuencia de novedades</p>
          <p>4. El vicio de la desigualdad, y sus engaños</p>
          <p>5. Los daños que resultan, y por qué modos</p>
          <p>6. La oscuridad, y sus distinciones</p>
          <p>Los seis puntos se engarzan lógicamente. Los dos primeros explicitan la tesis
            declarando que el origen del error censurado reside en un propósito demasiado ambicioso
            y para el que se adoptan medios inadecuados. Los puntos tercero y cuarto analizan los
            dos principales defectos que se observan en las poesías incriminadas: la monotonía y la
            falta de regularidad y corrección; y muestran que son el resultado de la desproporción
            antes expuesta entre fines y medios. El quinto diserta sobre las consecuencias
            calamitosas de esos defectos: pobreza de pensamiento y degeneración del idioma. El sexto
            y último trata de la recepción de la poesía y del tipo de lector y de lectura que
            requiere, definiendo una tercera vía entre la de los gongorinos y la de los llanos
            seguidores de Lope de Vega.</p>
          <div>
            <head>1. La cacocelía, pecado capital de los «modernos»</head>
            <p>En lo que toca al primer punto, establece Jáuregui «las causas» y la «definición» del
              presunto desorden. Le sirve de lema y le servirá de leitmotiv una sentencia de Horacio
              que declara que los poetas yerran a menudo persiguiendo un bien aparente: «<hi
                rend="i">decipimur specie recti</hi>», ‘nos engaña un espejismo de perfección’. El
              bien que seduce a los poetas impugnados es la grandeza de la locución: «se pierden por
              lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo». Aspiran a un estilo magnífico y
              sublime pero sólo consiguen «desaires frívolos». Muchos autores han denunciado este
              desdichado error: Aulo Gelio, el «autor a Herennio», Demetrio y Quintiliano. De lo que
              se deduce que es tan viejo como la literatura, aunque por otra parte Jáuregui lo
              denuncie como «moderno», dando un grito de alarma contra su presencia reciente e
              invasora. Desde la Antigüedad se dispone de etiquetas para este vicio por exceso: se
              llama «frialdad», según Demetrio; «hinchazón», según Quintiliano y otros; o, mejor
              aún, «cacocelía». Este término, de capital importancia en el <hi rend="i">Discurso
                poético</hi><note place="bottom">Roland Béhar ha notado su importancia en el
                conjunto de la polémica y ha dedicado al tema un excelente artículo (Béhar
                2015).</note>, basa su definición en una referencia plural a Luciano, Séneca el
              Rétor, Quintiliano y Escalígero: «Significa la voz cacocelía un mal celo y vituperable
              por demasiado, una afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas y pasar a
              imposibles, perdiéndonos en la pretensión».</p>
            <p>El problema aquí, y en realidad en toda su argumentación, es que Jáuregui no puede
              probar su afirmación citando ejemplos de esos «desaires frívolos» en que incurren los
              poetas que censura, puesto que se ha comprometido a no nombrar a nadie y a no señalar
              ninguna obra. Quienes leyeron el <hi rend="i">Discurso poético</hi>, entonces y
              después, entendieron que se refería a Góngora y a sus imitadores. Lo entendieron así
              por diversos indicios pero principalmente porque los motivos de censura más originales
              (y muchos argumentos y citas de autoridad)<note place="bottom">No hemos intentado
                señalar de modo sistemático, ni en la anotación ni en este análisis de la
                estructura, todas las coincidencias, muy numerosas, con el <hi rend="i"
                  >Antídoto</hi>. Ya las ha señalado José Manuel Rico (Jáuregui 2002), y lo hará,
                también, imaginamos, en la que está preparando para el proyecto:
                1614_Antídoto.</note> son comunes al <hi rend="i">Discurso</hi>, tan morigerado y
              elegante, y al insultante <hi rend="i">Antídoto contra la pestilente poesía de las
                ‘Soledades’.</hi> Por otra parte, silenciar la identidad de los «culpados» puede ser
              un argumento por preterición. Puesto que, cuando hablo de frialdad, cacocelía y desaires 
            frívolos, no hace falta dejar claro contra quién escribo -parece decir Jáuregui- y ni 
            siquiera necesito sacar a la vergüenza tales o cuales versos, pues nadie puede llamarse 
            a engaño: tan evidente es que Góngora y sus secuaces son fríos, cacocelos, frívolos y desairados.</p>
            <p>Buscando medios de amplificación de esta idea central de su primer capítulo, Jáuregui
              recurre (como lo hará repetidas veces más adelante) a la <hi rend="i">refutatio</hi>,
              la refutación de los argumentos efectivos o posibles de los adversarios. Discurre,
              pues, que podría oponérsele la autoridad de Séneca en el <hi rend="i">De
                tranquillitate animi.</hi> Se lee al final de este opúsculo que nadie puede «hablar
              cosas grandes», sin tener «conmovida la mente». Hay que atreverse, salir de sí,
              dejarse arrebatar, dejarse poseer por un dios, enfurecerse, y, con los ojos de la
              razón cerrados, seguir un «sagrado instinto» que es una razón superior y sobrehumana.
              No caben por lo tanto para los poetas que aspiran a algo más que la mediocridad las
              medidas tímidas de la cautela y la modestia. La contradicción es patente entre esta
              máxima y la promulgada por Jáuregui, que veda la «afectación y vehemencia por
              adelantar nuestras fuerzas y pasar a imposibles». Ahora bien, Jáuregui pretende dejar
              en pie las dos afirmaciones, con un esfuerzo de <hi rend="i">concordia
                oppositorum</hi> que es característico de su discurso y le confiere su brillantez:
              es cierto que conviene el exceso, pero solo en quien emplee su «ardimiento» en
              «conceptos sublimes y arcanos», esforzándose por pensar cosas altas y arduas, y no
              solo poniendo la mira en «palabras» vacías, aunque su extrañeza sugiera misterio y
              sublimidad. Asoma aquí el tema, que recorre todo el texto, de que los poetas
              incriminados no tienen alma ni meollo y que su poesía no es más que vana palabrería.
              Por lo demás el que se arroja a la aventura del furor y del éxtasis debe ser un
              escogido por su fuerza de ingenio, un disciplinado por «estudios copiosos», un
              virtuoso dotado de «artificio y prudencia admirable». En suma el fuego sagrado de la
              inspiración no es para todos: muchos son los llamados pero pocos los escogidos y no
              están entre ellos los gongorinos.</p>
            <p>Un segundo medio de <hi rend="i">amplificatio</hi> procede de unos símiles sacados
              del deporte que pretenden hacer ver (poner ante los ojos, utilizando la <hi rend="i"
                >enargeia</hi> como argumento) cómo el violento esfuerzo, aplicado con poca
              destreza, se queda corto y deja desairado (en ridículo, diríamos hoy) al que presume
              de su capacidad. Así un jugador de barra cuando desbarra, un luchador cuando su propio
              peso lo desequilibra, un corredor cuando cae cerca de la meta: quien intenta por
              encima de su talento y arte, quien quiere dar de sí más de lo que buenamente puede
              dar, no se sobrepasa a sí mismo, sino que se despeña, no se queda en lo mediano, sino
              que cae en lo ínfimo. La moral de la templanza es pues violada por los aludidos
              poetas. Esta moral no es universal pero sí es la que les corresponde a quienes, como
              ellos, carecen de grandeza de espíritu. Por ello, pretendiendo ser grandes, sólo
              consiguen hincharse de viento hasta estallar como pompas de jabón, o como la famosa
              rana de la fábula. Estos temas, procedentes de la retórica helenística, pueden
              hallarse en Hermógenes y en el seudo-Longino (como tales los había invocado Pedro de
              Valencia en su carta, aunque no aplicándolos del mismo modo). Jáuregui por su parte
              los encuentra en Demetrio, el autor del <hi rend="i">Sobre el estilo</hi>, y en los
              latinos, especialmente en Quintiliano.</p>
          </div>
          <div>
            <head>2. Palabras «peregrinas», metáforas, transposiciones</head>
            <p>Amplificar no es probar, aunque sí confiere a las ideas cierta verosimilitud. Si la
              ambición de los poetas censurados es loable, no basta con decir que esta ambición los
              extravía porque son nativa e incurablemente mediocres, lo que equivale a decir,
              tautológicamente, que estos poetas son malos porque son malos. El argumento parece
              caprichoso o más bien atrabiliario; además, siempre podría surgir entre ellos un gran
              ingenio que rescatase al grupo.</p>
            <p>De ahí la necesidad para el censor de explicar que son malos porque cometen un error
              (en teoría al menos, rectificable, cuestión de falta de arte y no de falta de ingenio
              nativo). Puesto que el error no consiste en el fin, forzosamente está en los medios:
              por ello el capítulo se titula: «Los engañosos medios con que se yerra».</p>
            <p>Aquí entramos en una contradicción invisible para el autor, y que puede pasar
              desapercibida para el lector. Los «medios» son engañosos, porque estos poetas
              «modernos» sólo ponen su cuidado en las palabras, no buscan «altos» y «maravillosos
              conceptos», o lo que es lo mismo, no tienen nada nuevo o importante que decir. Suplen
              esa carencia con medios verbales: un vocabulario fuera de lo común con muchas palabras
              «peregrinas», o sea extranjeras; un caudal inmenso de figuras y tropos; hipérbatos
              constantes. Buscan, pues, la grandeza en estos medios que, por tocar al lenguaje, son
              engañosos por definición, lo que implica que solo una ilusión o espejismo de grandeza
              puede lograrse con «lo inferior y vacío de las palabras, con que solo se enfurecen
              algunos». Sin embargo, es evidente para el mismo Jáuregui que estos medios son
              precisamente el caudal de la poesía: por ellos se distingue al poeta del que no lo es,
              del filósofo e incluso del más elocuente orador. Reprocharles su uso a los gongorinos
              es, por consiguiente, insostenible. Jáuregui no tiene en efecto, en este discurso,
              nada de aristotélico: en ningún momento moviliza la idea nuclear de la <hi rend="i"
                >Poética</hi> de que lo importante en poesía es la fábula, la ficción, el μυθός. La
              poesía es para él una cuestión de dicción o, lo que es lo mismo, de estilo<note
                place="bottom">Así sucedía ya con Fernando de Herrera, de quien Juan de Jáuregui es
                heredero en algunas bases de su poética, como nos señalan Roland Béhar y José Manuel
                Rico.</note>. De ahí que el verdadero reproche sea el abuso o mal uso de los medios
              verbales. Los poetas contra quienes habla no «se pierden» por poner demasiado cuidado
              en las palabras, como él mismo sugiere al principio y repetirá en varias ocasiones;
              sino por no poner suficiente cuidado, por no acertar en su manejo de los medios
              estilísticos.</p>
            <p>Esta idea ocupa la mayor parte de este segundo capítulo, que pretende averiguar
              ciertas reglas del «estilo poético». Uno de los errores de que culpa a los que llama «nuestros
              poetas» es el «aborrecimiento de las palabras comunes». Y sin embargo, muchas
              autoridades (Petronio, por ejemplo, o Aristóteles) certifican que deben evitarse las
              palabras vulgares, las de todos conocidas y manejadas. Otras autoridades en cambio
              (César, citado por Aulo Gelio) reprueban toda licencia con el idioma, y aconsejan que
              se huyan «las palabras inauditas e insólitas». ¿A qué carta quedarse entonces? Pues
              bien, las innovaciones léxicas, las palabras «peregrinas», extrañas pero dotadas de
              especial encanto y prestigio por esta misma extrañeza, son necesarias en poesía. Pero
              deben observar ciertas condiciones: no deben frecuentarse demasiado, como ilustra el
              corto número de palabras extranjeras en Virgilio (según Macrobio). Se autorizan y
              recomiendan los préstamos léxicos, si las palabras «peregrinas» no lo son demasiado.
              No son demasiado extranjeras las palabras introducidas por el poeta si proceden de una
              lengua cercana: otro dialecto del mismo idioma, o un idioma pariente del suyo, como el
              latín para el poeta castellano. Por lo demás deben pertenecer, en el territorio del
              que proceden, al vocabulario más corriente: introducir una palabra insólita en
              castellano por ser griega se vuelve intolerable si es además de suma rareza en griego,
              lo que hace de ella una palabra doblemente extranjera. Se debe introducir la nueva
              palabra con cuidado, en un contexto que permita deducir su significado ignoto de las
              palabras conocidas que la rodean. Por último el neologismo debe tener «lustre y
              gravedad», lo que, según Jáuregui, no depende de la etimología, ni siquiera del
              significado, sino de la belleza del sonido, máxima autorizada por Teofrasto citado por
              Demetrio, autor que es la fuente principal de esta parte del discurso. Estas
              advertencias expuestas con agilidad muestran el error de «nuestros poetas» que las
              ignoran o las infringen: por falta de juicio eligen las palabras más «desapacibles» y
              «broncas»; y por falta de artificio omiten las precauciones con que deben introducirse
              las novedades léxicas.</p>
            <p>Hay que creer a Jáuregui sin pruebas, puesto que se ha vedado a sí mismo alegar
              ningún ejemplo. Sus lectores, irritados por tanta suficiencia, irán a espigar en el
                <hi rend="i">Orfeo</hi> neologismos desdichados y de feo sonido, «voces» que dan
              horror, según el soneto atribuido a Góngora: «Es el Orfeo del señor don Juan/ el
              primero, porque hay otro segundo./ Espantado han sus números al mundo/ por el horror
              que algunas voces dan». Particularmente disgustó «palude»<note place="bottom">Así lo
                interpreta Salcedo en un texto de talante conciliador, escrito después de la batalla
                y cuando empiezan a olvidarse las razones del combate. Si había leído el <hi
                  rend="i">Discurso poético</hi>, solo conservaba por entonces un vago recuerdo de
                él: «Don Juan de Jáuregui, caballero del hábito de Calatrava, y caballerizo de la
                reina nuestra señora, fue uno de los mejores ingenios que ha tenido España, célebre
                pintor y grande humanista. Entre muchas obras que escribió con general aceptación,
                fueron unos discursos poéticos, en que culpa la introducción de nuevas voces con
                demasiado rigor. Dio después a la estampa la fábula de <hi rend="i">Orfeo</hi> en
                octava rima, poema digno de todo aplauso y estimación por la disposición y el
                número, pero en él introdujo, contra sus mismos preceptos, algunas voces muy
                extrañas a nuestra lengua, de las cuales una fue <hi rend="i">palude</hi>. Don Luis,
                pues, poco obligado de don Juan, o, por mejor decir, ofendido de que hubiese escrito
                contra sus <hi rend="i">Soledades</hi> algunas objeciones que él llamó antídoto y a
                que satisfizo con grande erudición el doctor don Francisco de Amaya […] burla con
                gracioso modo y equívocos sazonados del poeta y del asunto, y principalmente de las
                voces extrañas, feneciendo el soneto con una de las que le parecieron más duras.
                Pero en medio de sus burlas no deja de reconocer el ingenio de su autor y la
                excelencia de su pluma y pinceles» (Salcedo, <hi rend="i">Obras de don Luis de
                  Góngora comentadas. Segundo tomo</hi>, Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1645, p.
                620).</note>, palabra varias veces repetida en el poema, que se refiere a la laguna
                infernal<note place="bottom">La palabra «palude», latina en su etimología, de <hi
                  rend="i">palus, -udis</hi>, ‘laguna, estanque o pantano’, es también italiana y
                francesa, incorporada, pues, a varias lenguas románicas. En castellano es de una
                gran rareza: solo hallamos ocho ejemplos en el CORDE entre 1550 y 1650 (no figuran
                entre ellos los del <hi rend="i">Orfeo</hi>), contra 474 casos de «laguna», solo de
                1600 a 1620. En dos de los ocho ejemplos, se usa con una aposición aclaratoria:
                «palude o laguna» (Mejía); «laguna o palude» (Cieza de León). Si el español hubiera
                aceptado la voz latina <hi rend="i">palus</hi> de modo más temprano o decidido, la
                hubiera transformado probablemente en «palud», como <hi rend="i">salus, -utis</hi>
                en «salud». La forma «palude» con esa «e» átona final, es muy italiana de espíritu,
                y es probable que por ello parezca extraña a oídos españoles tan sensibles como los
                de Góngora y Lope. El aplicar la palabra a la laguna infernal procede de la poesía
                latina: <hi rend="i">infernae paludis</hi> (Ovidio, <hi rend="i">Fastos</hi> II,
                610). Que la palabra «paludismo» se haya introducido después en español no tiene
                nada que ver con la palabra «palude» usada por Jáuregui: el lenguaje científico
                siempre ha derivado directamente de las lenguas clásicas, y no de las palabras
                vernáculas, aunque sean de procedencia clásica. Del mismo modo se llama «onírico» lo
                que tiene que ver con los sueños, y «ornitológico», con los pájaros.</note>. En este
              soneto satírico el último verso se cierra con esa palabra, lo que subraya su timbre
              oscuro y su extravagancia, sin duda acrecentada por lo que evoca de pantanoso y
              cenagoso:</p>
            <quote> 
            <l>Bien, pues, su Orfeo que trilingüe canta,</l>
            <l>pilló su esposa, puesto que no pueda</l>
            <l>miralla, en cuanto otra región no mude.</l>
            <l>Él volvió la cabeza, ella, la planta;</l>
            <l>la trova se acabó, y el autor queda</l>
            <l>cisne gentil de la infernal palude.<note place="bottom">[OC468:9-14]</note></l>
            </quote>
            <p>Para Lope no cabía duda de que este soneto era del gran don Luis y como suyo lo cita
              con aplauso en su <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi>, donde se burla de los «chistes» de
              su contrincante. Por «chistes» entiende palabras de sonido ingrato como <hi rend="i"
                >palude, morbo, Dite</hi> y<hi rend="i"> Pluto</hi>, cada una de ellas varias veces
              usada en el <hi rend="i">Orfeo</hi>: «palude» sería un insulto para el presidente
              Laguna; «morbo» rima con «torvo» y con «sorbo»; para «Pluto» no faltan rimas como
              «oxteputo», «langaruto» y «çambacañuto», y en cuanto a «Dite»: «no le tiente el diablo
              de poner alguna cosa mala que para Dite ahí tiene chite y escondite y el conde de
                Belchite»<note place="bottom">Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 224v.</note>.
              </p><p>
              Estas burlas certifican que una palabra suena mal en poesía cuando no se le encuentran
              rimas (lo que prueba que es ajena a las combinaciones fónicas privilegiadas por la
              lengua), o cuando rima con palabras malsonantes por vulgares o por estrafalarias.</p>
            <p>Después de haber disparado contra el vocabulario gongorino tirando, sin darse cuenta,
              piedras contra su propio tejado, pasa Jáuregui a otro presunto error estilístico: el
              exceso de tropos, que se amontonan ocultando «el cuerpo de la oración» y, de modo
              concomitante, lo forzado y extravagante de las metáforas. Tales alegaciones no brillan
              por su originalidad. Sin embargo Jáuregui introduce un interesante ejemplo personal y
              cita un hermoso texto del <hi rend="i">Arte poética</hi> de Vida, cuyo libro tercero
              está presente a lo largo de todo el <hi rend="i">Discurso</hi>.</p>
            <p>Acerca del hipérbaton, repite lo dicho en el <hi rend="i">Antídoto</hi>: esta figura,
              que equivale para él a la separación del sustantivo y del adjetivo, solo puede
              admitirse cuando el sustantivo se encuentra en primera posición. Una retahíla de
              versos de Garcilaso ilustra la «suavidad» de este tipo de licencia sintáctica. Pasando
              a ejemplos artificiales de su propia cosecha, Jáuregui observa que se dice con toda
              naturalidad, hasta en «prosa humilde»: «Pocos tienen caudal de letras suficiente, para
              obras de poesía tan difíciles». En cambio es «ofensible» decir: «suficiente de letras
              caudal, para tan difíciles de poesía obras». Ignorando tan precisa distinción, de cuyo
              descubrimiento está orgulloso nuestro autor, los poetas modernos multiplican este
              segundo tipo de transposición. En el <hi rend="i">Antídoto</hi>, había citado el
              fragmento de la <hi rend="i">Soledad primera</hi>: «sordo engendran gusano» donde el
              adjetivo antepuesto está separado del nombre por un verbo. Ciertamente, hubiera podido
              citar otros muchos, puesto que el fenómeno es, en efecto, frecuente en Góngora.</p>
            <p>Concluye el capítulo censurando en los poetas «modernos» la vanidad inepta de querer
              distinguirse y ser admirados por su violación constante de las reglas del buen
              lenguaje. Como también aquí se echan de menos los ejemplos, recurre Jáuregui a un
              desplazamiento y trae a colación un diálogo de Luciano, el <hi rend="i">Lexífanes</hi>
              (que será utilizado más tarde, con un propósito similar, por González de Salas, en la
                <hi rend="i">Idea de la tragedia antigua</hi>). Esta brillante obrita pone en escena
              a un cómico monigote, un tal Lexífanes, que hace ininteligible un sencillo relato
              usando constantemente palabras anticuadas o nunca vistas. Lexífanes dialoga con un
              hombre recto y juicioso que diagnostica su hábito verbal como hidropesía y que trae a
              un médico para purgarle de las palabras malsanas de que está infectado. Todo el final
              del capítulo convierte a este personajillo en alegoría de los poetas censurados.
              Termina con un brillante concepto por semejanza: la enfermedad de los gongorinos es
              una hidropesía que les viene de su sed ardiente de distinción; para apagar su sed
              insaciable, «hinchan no sólo los vientres, sino las venas poéticas», con lo que sus
              mismas palabras adolecen de una malsana hinchazón. Repletas de viento, abruman con su
              extrañeza y defraudan con su vacuidad.</p>
          </div>
          <div>
            <head>3. La profusión y el hastío</head>
            <p>En el tercer capítulo y en el cuarto, Jáuregui desarrolla dos reproches más
              originales, que ya desempeñaban un papel importante en el <hi rend="i">Antídoto</hi>.
              Los poetas que censura son culpables de repetir los hallazgos expresivos que podrían
              agradar en un primer momento. Tienen en suma un vocabulario pobre y monótono, por lo
              que sirven sus excentricidades con demasiada frecuencia hasta empalagar y hastiar (por
              ello se titula el capítulo: «La molesta frecuencia de novedades»). Son por otra parte
              culpables de desigualdad, es decir de violentos contrastes entre lo grande y lo
              pequeño, lo extraordinario y lo pedestre, lo rebuscado y lo trivial. Manirrotos cuando
              gastan sin tasa «algunas novedades bizarras y atrevimientos dichosos», no tardan en
              devaluar esa moneda, permitiendo que lo nuevo se haga pronto viejo y saciando con lo
              que al principio picaba el gusto. Habiendo, pues, hundido su caudal en la inflación y
              vaciado su caja de sorpresas, no tienen más remedio que caer en lo vulgar, hundiéndose
              en el precipicio de la más descarada plebeyez.</p>
            <p>En el <hi rend="i">Antídoto</hi>, el reproche dirigido a Góngora de reiterar con
              demasiada frecuencia los modos «nuevos» y «galanes» que acaso había encontrado, se
              ilustraba mostrando la reiteración de ciertos cultismos como «errante», o «prolijo», o
              la insistencia en el uso «con extrañeza» de verbos tan corrientes como «dar». Puesto
              que en el <hi rend="i">Discurso</hi> el recurso de la ejemplificación le está vedado,
              recurre Jáuregui a un desplazamiento hacia polémicas y sátiras literarias de la Roma
              imperial. Echa mano de una epístola de Séneca (<hi rend="i">Cartas a Lucilio</hi>,
              114), dura sátira de un estilo afectado en el que el moralista ve una señal de la
              corrupción moral de su época. No se trata sin embargo del mismo tipo de afectación que
              el que ridiculizará más tarde Luciano en el ámbito griego: Lexífanes usa palabras
              presuntamente áticas, en virtud de un purismo arcaizante llevado al extremo; en
              realidad, están estas palabras completamente en desuso y hay que irlas a buscar en los
              desvanes más olvidados de la lengua. Los individuos de que se burla Séneca, como
              Mecenas, son más sofisticados: no es el vocabulario como tal sino los extraños empleos
              de palabras corrientes los que llevan la marca del esfuerzo, de la elegancia
              exhibicionista. Cuando esta afectación se vuelve moda, muchas cabezas débiles la
              imitan, y estos imitadores repiten incansablemente los amaneramientos de su ídolo
              hasta que los lectores sensibles, empalagados y ahítos, los vomiten. Séneca lo ilustra
              con ejemplos del historiador Arruncio, admirador fanático de Salustio. No pudiendo
              citar a Góngora y a los gongorinos, Jáuregui los sustituye por Salustio y sus
              secuaces, con sus llamativas particularidades estilísticas. Sin embargo, la operación
              es algo incómoda, puesto que Jáuregui admira a Salustio y no desea equiparar a Góngora
              con un clásico tan respetable.</p>
            <p>Desviando la mirada del lector de este problema, se arroja a una generalización casi
              filosófica. Todo lo que se repite en un discurso se desgasta y pierde valor: del mismo
              modo, en el mundo económico del trato y de los cambios, todo lo que abunda se da
              barato. Si esto que tanto abunda tiene además por precio originario la elegancia, es
              decir una rareza escogida, una exquisitez admirable, resulta de su divulgación y
              multiplicación no sólo un abaratamiento sino un anonadamiento o anulación del valor.
              Estamos en el terreno en que la estética literaria interfiere con la economía y con la
              moda: los hallazgos expresivos pueden ser víctimas de su mismo éxito, al convertirse
              en moneda corriente, en mercancía de masa. Parece que forzamos un poco las cosas al
              exponerlo así, pero sustancialmente, Jáuregui piensa en estos términos, apoyándose en
              Quintiliano: cuanto más nobles las novedades de la elocuencia, más pronto sacian: «<hi
                rend="i">Nam secretae et extra vulgarem usum positae ideoque magis nobiles, ut
                novitate aurem excitant, ita copia satiant</hi>». Todo cansa, y más que nada lo que
              causa mayor placer.</p>
            <p>Y es que de hecho el placer poético está indisolublemente ligado con el vicio, como
              todo placer y todo lujo. Las figuras no son otra cosa que vicios contra las reglas del
              lenguaje, y los tropos, atentados a su propiedad. Vemos aquí que Jáuregui, tan
              conservador y equilibrado en apariencia, puede expresarse de modo radical, como un
              atormentado puritano. Aunque la idea tiene raíces clásicas, él la lleva hasta extremos
              inusitados:</p>
            <quote>
              <p>La común retórica dice corales o claveles a los labios, estrellas a los ojos,
                flores a las estrellas; quita a las cosas sus nombres y dales otros distantes por
                traslación; dice roble y abeto en vez de nave; pasa los límites de toda verdad con
                las hipérboles; aplica a una piedra sentimiento y palabras; trueca y remueve el
                orden de la oración; oculta con rodeos lo que sencillamente pudiera exprimir; altera
                la medida de las dicciones, usa las de otra lengua, revoca las de la Antigüedad y
                alguna vez las inventa. Estas, pues, y las demás figuras de su género, casi todas,
                no se puede negar que por sí mismas son delitos, son defectos y vicios que impugnan
                al lenguaje, en cuanto se oponen a su mayor propiedad, tuercen su rectitud y
                distraen su templanza.</p>
            </quote>
            <p>Si toda figura es vicio y la poesía no es otra cosa que figura, reinvención y
              refundación del lenguaje, creación verbal que sólo de refilón hace surgir un
              pensamiento digno de aprecio, toda poesía es culpa y vicio. Antes de llegar a esa
              consecuencia para él mismo inaceptable, Jáuregui la evita utilizando una digresión
              acerca del concepto de <hi rend="i">curiositas</hi>. Según Ramírez de Prado, si <hi
                rend="i">curiosus</hi> significa en principio «el demasiado diligente en inquirir
              novedades», el <hi rend="i">curiosus</hi> por excelencia es el versado en artes
              mágicas. Sin embargo este culpable puede ser feliz en su atrevimiento, como es feliz
              la culpa (la <hi rend="i">felix culpa</hi> de la teología cristiana<note
                place="bottom">La idea procede de san Agustín. La discute y desarrolla santo Tomás
                de Aquino en <hi rend="i">Summa theologica</hi> III, 1, 3, ad. VII.</note>) cometida
              por nuestros primeros padres cuando, infringiendo el mandato divino de no tocar al
              árbol, dieron ocasión a la Encarnación del Hijo de Dios, de manera que su misma
              desobediencia, como la de todos los pecadores, se volvió condición de la mayor obra
                divina<note place="bottom">Es interpretación nuestra y no declaración del texto.
              </note>. Así es feliz en sus audacias Horacio, a quien Jáuregui llama «el gran Lírico»
              por antonomasia, y a quien Petronio atribuye una <hi rend="i">felix curiositas</hi>,
              una demasía o transgresión feliz.</p>
            <p>No cabe tal felicidad para los gongorinos que prodigan las figuras, o sea los vicios
              o faltas, y no se cuidan de que de ellas resulten ventajas expresivas suficientes. Las
              infracciones contra las leyes del latín y del griego, en las obras arcaicas de Ennio y
              de Lucrecio como en las clásicas de Cicerón, Virgilio y Homero<note place="bottom"
                >Pese a ser el más antiguo de los poetas conocidos (exceptuando los casos
                mitológicos de Orfeo y Museo), Homero no es visto como poeta arcaico sino como
                origen que todo lo contiene, como suma acabada y perfecta, océano de donde provienen
                todos los ríos. Así lo consideraron los griegos y luego toda la tradición, hasta la
                época de la <hi rend="i">querelle d’Homère</hi> a finales del XVII.</note>, son
              manchas que hermosean, disonancias que enriquecen la armonía, sal que da sabor al
              plato. Con tales metáforas y su inversión en los gongorinos, brillantemente redactada,
              concluye el capítulo:</p>
            <quote>
              <p>Pretenden guisar sus poesías sabrosamente y cárganlas sin tiento de sal, con que se
                torna el sabor en desabrimiento; quieren hermosearlos con lunares y son tantos, que
                las cubren de manchas y fealdades; quieren mezclar sus falsas, que agracien la
                armonía de los versos, y falsean tanto el estilo, que es toda su poesía falsedad y
                los autores –si es lícito decirlo– falsarios.</p>
            </quote>
            <p>Esta recapitulación con que concluye el capítulo es también una <hi rend="i"
                >peroratio</hi>, llena de afectos y de indignada vehemencia.</p>
          </div>
          <div>
            <head>4. De lo sublime a lo ridículo</head>
            <p>Desarrolla ese capítulo el reproche de «desigualdad», correlativo, como se ha visto,
              de la «molesta frecuencia de novedades». Ambos proceden del sobrado esfuerzo del que
              hablaba el primer capítulo, de la llamada «cacocelía». Los «nuestros» pretenden no
              admitir nada en sus poemas que no sea grande y «altivo». Cuando encuentran algo fuera
              de lo común, lo repiten inmoderadamente; cuando no lo encuentran, exhaustos, habiendo
              agotado su almacén de trucos, se dejan caer en lo humilde o más bien en lo miserable.
              Por lo que «vemos en los mejores trechos de sus poesías una desigualdad feísima, una
              mezcla en extremo disforme de versos rendidos y humildes junto a los más soberbios y
              temerarios».</p>
            <p>Recoge aquí Jáuregui una crítica que había dirigido en el <hi rend="i">Antídoto</hi>
              «a la pestilente poesía de las <hi rend="i">Soledades</hi>», culpable según él de
              «desigualdad perruna»:</p>
            <quote>
              <p> porque los más de estos versos de las <hi rend="i">Soledades</hi> no tienen alta
                armonía y extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común;
                antes, en medio de sus temeridades, se dejan caer infinitas veces con unos modos no
                sólo ordinarios y humildes, pero muy viles y bajos, y con versos inconstantes y de
                torpe y desmayado sonido, en cuyo conocimiento no puede haber engaño<note
                  place="bottom">Jáuregui (2002: 23-24).</note>.</p>
            </quote>
            <p>Son «rastreros» y «caseros» y «domésticos» modos los que se hallan en los versos
              siguientes: «Deja el albergue, y sale acompañado/ de quien lo lleva»<note
                place="bottom">[OC264B.183-184]</note>; «la gente parecía/ que hospedó al
                forastero»<note place="bottom">[OC264B.138-139]</note>; «servido ya en cecina»<note
                place="bottom">[OC264B.161]</note>; «al sol lo extiende luego»<note place="bottom"
                >[OC264B.37]</note>. La verdad es que en el gran poema estos versos «domésticos» no
              pasan de una pequeña minoría pero los citados por Jáuregui bastan para sugerir que las
              caídas en lo prosaico y lo pedestre son constantes, lo que desacredita totalmente la
              «alta armonía y extravagancia de terribles frases», como si al poeta se le
              desprendiera la máscara heroica para revelar al bufón, o como si el soldado fanfarrón
              huyese de un ratoncillo o de una cabra.</p>
            <p>Esta maniobra para desautorizar a Góngora no puede reiterarse en el <hi rend="i"
                >Discurso</hi>. Necesita, pues, Jáuregui, una vez más, filosofar o profundizar en
              los principios, amplificando su tema. Lo hace, al igual que en la sección 1 con la
              cita de Séneca, rechazando lo que podría oponérsele y que en efecto se había opuesto
              al <hi rend="i">Antídoto.</hi> Varias autoridades afirman que es preferible la
              desigualdad a la igualdad en lo mediocre: el que vuela y se arroja tiene derecho a
              algunas caídas; más vale la peligrosa libertad que el atarse a una prudencia mezquina.
              Así lo dicen Petronio y Plinio en textos alegados por los defensores de Góngora y que
              Jáuregui cita y parafrasea. Todo ello no puede negarse, pero sólo si las caídas son
              pocas: <hi rend="i">aliquando bonus dormitat Homerus</hi><note place="bottom">Horacio,
                  <hi rend="i">Epistula ad Pisones</hi>, 359.</note> (‘a veces el buen Homero
              dormita’), sí, pero es deslumbrante cuando está despierto, o sea casi siempre. Lo
              admirable, como se lee entretejiendo textos de Petronio, Horacio y Plinio, no es la
              patética tentativa de la hazaña, sino la hazaña ejecutada: el poeta es como un
              funámbulo, se mantiene en vilo y nos mantiene en vilo, parece que va a caer pero
              consigue brillantemente mantenerse en equilibrio, se arroja con temeridad pero se
              salva con maestría. En cambio los «nuestros» van cayendo y levantándose, son
              «desiguales», ásperos, fatigosos: «Por menos fealdad se tendría una carrera igual,
              aunque perezosa, que extremarse en partes como águila para ser en otras un torpe
              escuerzo».</p>
            <p>Además de dar vuelta a las posibles objeciones y desarrollar brillantemente las
              metáforas del texto como proeza deportiva, carrera, vuelo, funambulismo, Jáuregui, al
              final del capítulo, desarrolla una reflexión sobre los motivos últimos de la
              desigualdad: la falta de constancia, el miedo a la dificultad, la pereza a la hora de
              corregir. Evocando (muy de refilón) la tópica de la aspereza expresiva del sufrimiento
              y del desorden pasional, propia de una tradición que va de Ovidio a Garcilaso pasando
              por Dante y Petrarca, sugiere que los poetas a quienes censura no tienen siquiera esa
              disculpa y que no por la pasión y el dolor, sino por la incultura y la indisciplina,
              se explican sus «caídas», sus pasajes flojos y desmañados, sus abruptas salidas de
              tono. Desoyen los consejos de Horacio y de Escalígero que exigen al escritor
              incansable vigilancia y espíritu de sacrificio. Más vale desechar cien versos buenos
              que dejar pasar uno solo que delate tosquedad, antes el silencio que un canto
              desafinado, antes una «levantada igualdad sin descaecer» que «perderse de vista sobre
              las cumbres para caer por momentos a la profundidad de los valles<note place="bottom"
                >Como nos señala Jesús Ponce, hay un curioso paralelo entre esta expresión y las
                hazañas del pensamiento, que celebra Góngora en su canción de 1600: «Allá vueles,
                lisonja de mis penas/ que con igual licencia/ penetras el abismo, el cielo
                escalas…» [OC119: 19-21].</note>».</p>
          </div>
          <div>
            <head>5. Las consecuencias, destrucción del idioma y de la poesía</head>
            <p>En el capítulo quinto, escrito con tono grave y vehemente, se explican dos
              consecuencias nefastas para la nación española de los «engaños» y «desórdenes»
              descritos en las secciones precedentes.</p>
            <p>En primer lugar, al concentrarse únicamente en el ornato, en las «peregrinas galas»
              de que es capaz la expresión verbal, los poetas modernos se olvidan de la sentencia,
              de los «conceptos y agudezas y sentencias maravillosas», «el valiente ejercicio y más
              propio de los ingenios de España». Disipan, pues, un imaginario patrimonio nacional de
              profunda y penetrante agudeza. Sobre este punto, Jáuregui podría estar en deuda con
              Lope:</p>
            <quote>
              <p>Cuestión ha sido muchas veces controvertida entre hombres doctos, si los antiguos
                poetas españoles fueron más excelentes que los modernos, porque de las sentencias,
                conceptos y agudezas arguyen, que si alcanzaran este género de versos largos, que
                Garcilaso y Boscán trasladaron de Italia, no fueran menos hábiles en escribirle, que
                los que ahora le ejercitan, pues nacen en edad que le hallan tan cultivado que
                primero comienzan por él que por el propio. […] Cuando vuelvo los ojos a las
                agudezas de los poetas españoles antiguos, considero que en este tiempo fueran
                aquellos ingenios maravillosos […]<note place="bottom">Lope de Vega, <hi rend="i"
                    >Justa poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al
                    bienaventurado san Isidro en las fiestas de su beatificación...</hi>, Madrid:
                  viuda de Alonso Martín, 1620, f. 1r.</note>.</p>
            </quote>
            <p>También a Lope podría pertenecer la segunda idea a que nos referíamos: la
              representación patética de un idioma traicionado, campo fértil fieramente desgarrado y
              explotado sin piedad por los poetas que tienen a cargo cultivarlo, de modo que, en
              expresión de Garcilaso, la tierra que producía flores, «produce agora en cambio estos
              abrojos». Es lo que repetirá incansablemente el poeta madrileño en los años que le
              quedan de vida. En la censura de la nueva poesía publicada en <hi rend="i">La
                Filomena</hi><note place="bottom">1621_censura-lope.</note> añade una circunstancia
              agravante que también hace suya Jáuregui en este punto de su discurso: tamaño insulto
              al idioma patrio ni siquiera tiene el mérito de la novedad puesto que Juan de Mena ya
              se hizo culpable, casi dos siglos antes, de violentar la lengua «con infelicidad
              notable». Este poeta se desacreditó permitiéndose «las más remotas licencias», usando
              palabras extranjeras, alterando acentos, quitando letras y sílabas a las dicciones y
              destruyendo la sintaxis «por modos exquisitos y oblicuos». Esta vía sin salida de una
              latinización a ultranza ya parecía cerrada y olvidada cuando vinieron los modernos a
              reabrirla, sacando el castellano de sus cauces, e intentando vanamente «infinitas
              osadías».</p>
            <p>El olvido de los conceptos y sentencias, tan españoles y tan esenciales en poesía, y
              por otra parte el atentado a la lengua van unidos, calamitosamente, en los poetas
              censurados: una vez más y en modo paradójico, el cuidado excesivo de voces y
              locuciones tiene por corolario la abrogación de las leyes de la lengua: una violación
              de los límites del idioma, devastado por anárquicas «licencias» que no puede tolerar y
              por «novedades» que no puede digerir.</p>
            <p>Estas ideas ya habían sido apuntadas anteriormente en el discurso, pero sí es nuevo
              el modo de amplificarlas, esencialmente mediante un resumen y paráfrasis de tres
              diálogos de Luciano: el <hi rend="i">Lexífanes</hi>, el <hi rend="i">Praeceptor
                rhetorum</hi> (<hi rend="i">El profesor de retórica</hi>) y el <hi rend="i"
                >Zeuxis</hi>. Componiéndolos con destreza, Jáuregui confiere un acento gravemente
              moral a su censura estética. La vía seguida por los gongorinos es pestífera o
              pestilente (adjetivo que el <hi rend="i">Antídoto</hi> incluía en su mismo título), en
              el sentido de que es una enfermedad, y contagiosa, como lo es el vocabulario repleto 
              de arcaísmos y vocablos ignotos de Lexifanes, en el diálogo de Luciano que cita aqui 
              J. por segunda vez. La enfermedad que padece el desdichado sofista, tanto más perniciosa
              que el paciente no se da cuenta de ella, es fruto del mayor de los vicios, la
              subversión que subordina las cosas a las palabras, como escribe Jáuregui traduciendo a
              Luciano (a través del latín):</p>
            <quote>
            <p>[…] no preparas primero las sentencias para adornarlas después con las palabras sino
              al contrario, porque en el punto que hallaste una palabra peregrina, o que engañado la
              juzgas por selecta, a esa tal palabra procuras después acomodar la sentencia, y te
              parece gran pérdida no acomodarla en algún lugar, no obstante que no venga a propósito
              y sea del todo impertinente a lo que se trata.</p>
            </quote>
            <p>Los partidarios de una poesía que «pone todo su caudal en las palabras» corrompen a
              los jóvenes proponiéndoles un camino fácil y breve, sembrado de flores, que promete
              llegar a la opulenta y gloriosa elocuencia, con impostura pronto sancionada por la
              infamia (tema de <hi rend="i">El profesor de retórica</hi>). Esta poesía vence de modo
              deshonroso, por medios tan viles y groseros como los elefantes que permitieron a
              Antíoco vencer a sus enemigos, creando el pánico en sus filas con la aparición
              inaudita de enormes bestias, que los aplastaban sin combate. Antíoco, lejos de
              felicitarse, lloró por haber tenido que recurrir a semejante medio; así deberían ser
              lloradas las victorias de los gongorinos «cuando sólo con palabras horrendas y bastas
              como elefantes, vencen al vulgo mísero, espantadizo, y le cautivan y rinden» (idea
              derivada del <hi rend="i">Zeuxis</hi>). Es deshonrosa esta vía como el triunfo de un
              artista a quien aplauden por lo nuevo y raro, no por lo sólido, bello y sutil de sus
              invenciones (también idea extraída del <hi rend="i">Zeuxis</hi>). Es, por último (y la
              metáfora subyace a toda esta sección del discurso), pestilente como la «pestífera
              herejía» puesto que inculca falsos dogmas que seducen por la licencia que prometen a
              sus adeptos en otros términos, por la abrogación de todas las leyes (de la lógica, de
              la gramática, de la armonía).</p>
          </div>
          <div>
            <head>6. ¿Para quiénes se escribe la poesía? Matices del elitismo</head>
            <p>El capítulo, titulado «La oscuridad y sus distinciones», empieza recordando el
              principio de que la oscuridad es vicio, entre todos «el menos sufrible», por la
              «tristeza y molestia que a todos resulta de él». Y, sin embargo, esta sexta y última
              sección del texto se dedicará menos a aborrecer la oscuridad, cosa demasiado fácil y
              corriente, que Jáuregui desecha como indigna de su ingenio, que a introducir
              «distinciones» dentro de esta misma oscuridad, y a precisar, en qué sentido, hasta qué
              punto y para quién debe ser penetrable e inteligible la poesía. Esta discusión permite
              a Jáuregui acotar un terreno propio, que no es ni el de los gongorinos, ni el de los
              «llanos» al modo de Lope. Él no propugna ni una poesía sublime que entienden los muy
              doctos, ni una poesía vulgar que se allane a la plebe: defiende una poesía de clase
              media, para una nobleza aburguesada, o una burguesía con nobles aspiraciones.</p>
            <p>La oscuridad aborrecible resulta, en los poetas censurados, de los «engañosos medios»
              con que yerran, largamente expuestos en el capítulo 2. Procede de las voces
              extranjeras, o españolas pero desusadas o combinadas de modo extraño; de los largos y
              enmarañados períodos con transposiciones o hipérbatos agolpados y entrelazados; de los
              tropos que se siguen y se atropellan y de las metáforas «violentas» e indescifrables.
              Sin embargo reprobar la oscuridad debe hacerse con precauciones: el poeta ni puede ni
              debe hacerse inteligible a «los ingenios plebeyos», como si la multitud pudiese
              extender su juicio a la «majestad poética». Eso sería despojarla de lo que le da su
              valor: «el brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos admirables y
              palabras más nobles». De ahí la necesidad (sostenida con las autoridades de
              Aristóteles y Vida) de distinguir entre la claridad (una llaneza o sencillez palmaria
              que el pueblo puede apreciar) y que no es regla adecuada de la poesía (o solo de la
              que se escribe para el vulgo, con nueva alusión despectiva a Lope de Vega); y, por
              otro lado, la perspicuidad (término que se refiere al mismo concepto que la claridad
              pero latinizado y ennoblecido), que al contrario debe ser preservada por encima de
              todo. Que la poesía sea perspicua significa «que se manifieste el sentido, no tan
              inmediato y palpable sino con ciertos resplandores no penetrables a vulgar vista».</p>
            <p>Esta es la idea básica del capítulo, expuesta en sus primeras líneas. Se desarrolla
              largamente mediante la pareja que forman Horacio y Cicerón. ¿Cómo conciliar la idea de
              que la poesía debe ser «manifiesta», y la afirmación de que no debe ser «penetrable a
              vulgar vista»? Pues bien, precisando para quién debe ser manifiesta; para quién,
              impenetrable. Impenetrable para el vulgo que forman los rudos plebeyos, pero patente y
              manifiesta para los «aficionados», para «la gente lustrosa», para «los buenos juicios
              y alentados ingenios cortesanos de suficiente noticia y buen gusto». Ello implica que
              no puede ni debe reservarse a los eruditos, a los profesionales del saber literario.
              Su destinatario natural son los ricos y nobles, pero que viven en el mundo y no en el
              retiro clerical que impone a los literatos su profesionalización. La poesía es para
              cortesanos, es decir para gentes absortas en el trato humano, ocupadas en el servicio
              del rey y de la monarquía y preocupadas por el propio medro. Para esta élite social –y
              no para el despreciable vulgo, ni para una casta de escribas y levitas que viven en la
              soledad y el ocio exigidos por las musas–, se ha hecho este arte de la palabra, alivio
              y elevación agradable, no demasiado costoso, que no exige el sacrificio de intereses
              mundanos. Esta regla supone que la élite social se deje educar en su infancia y
              primera juventud por los profesionales del humanismo, que sepa latín, que practique en
              la conversación y en la correspondencia un arte de la palabra aguda y elocuente, que
              estime el ingenio, la cultura y la poesía. Esta clase (que será en Francia desde estos
              años la de los <hi rend="i">honnêtes hommes</hi>, o <hi rend="i">honnêtes gens</hi>, y
              que en la Europa de los siglos XIX y XX corresponde a la burguesía cultivada),
              equivale al grupo de los <hi rend="i">equites</hi>, o caballeros romanos, cuyo aplauso
              bastaba a Horacio: «<hi rend="i">Satis est equitem mihi plaudere</hi>»<note
                place="bottom">Horacio, <hi xml:lang="fr" rend="i">Sátiras</hi> I, 10, 76.</note>.
              Incluso se puede abrir un poco más el círculo de aquellos cuya aprobación busca el
              poeta para incluir en él a un auditorio «ínfimo» de gente sin letras (es decir, que no
              ha aprendido latín y menos griego) pero que conoce «nuestro lenguaje» y se expresa
              discretamente en castellano: gentes que «discurren con acierto en las materias aunque
              no sean ejercitados en letras». Está ideada esta categoría, posiblemente, para no
              excluir de la poesía a las damas y a las monjas que, en su inmensa mayoría, sólo saben
              leer y escribir, y cuya educación se resume a prácticas devotas y labores de aguja, ni
              a los hidalgos que se entregan jóvenes a la milicia, ni a los mercaderes enriquecidos
              pero de origen modesto, que no han tenido tiempo de seguir estudios secundarios y
              menos de ir a la universidad.</p>
            <p>Sin embargo, tan liberal apertura de la poesía amenaza con dar al traste con sus
              pretensiones de divinidad y de grandeza, apagando su esplendor negado a quienes no
              desdeñen intereses mundanos, y, desprendiéndose de lo contingente y pasajero, se alcen
              a una sabiduría inmortal. En otro terreno más práctico, amenaza con hacer superflua y
              devaluar la competencia de los profesionales de las letras, su erudición clásica y sus
              desvelos por entender los libros más arduos.</p>
            <p>Es necesario, pues, introducir una nueva distinción: el «entender lo que se habla en
              poesía no es lo mismo que conocer sus méritos». Todos los discretos cortesanos deben
              entender lo que dice el poeta y poder dictaminar si es válido o no, dejarse instruir y
              deleitar, pero no todos pueden entenderlo hasta el fondo, apreciarlo en todo su valor,
              dar razón de lo que sienten confusamente. La gran poesía es abierta pero también
              profunda (como cosa sublime y sagrada) y por ello hay grados de iniciación y una
              infinidad de matices entre los que intuyen su significado y admiran de lejos su
              grandeza y los que penetran en sus sutilezas, disciernen con precisión lo que el poeta
              sugiere, y sobre todo saben por qué y en qué es admirable. En ese sentido la poesía
              tiene virtudes educativas: cuanto más se profundiza en ella y más se avanza en su
              comprensión, más se afina y se fortifica el ingenio. En el grado más alto, el que
              estudia al poeta llega a igualarlo; quien comprende hasta el fondo a Virgilio, como
              pretende hacerlo Escalígero, es Virgilio o puede medirse con Virgilio. Lo mismo vale
              para la gran elocuencia: quien gusta mucho de Cicerón, ya va camino de convertirse en
              orador distinguido, afirma Quintiliano citado por Jáuregui.</p>
            <p>Desde estas alturas va a descender Jáuregui, no sin algunos grados intermedios, a su
              asunto principal, que concluirá con tonos especialmente agrios y satíricos.</p>
            <p>Lo que no es «penetrable a vulgar vista», en los buenos poetas, no es tanto el
              estilo, que debe procurarse sea tan claro como lo admita el asunto (olvidando lo
              anteriormente dicho de que el poeta debe expresarse con palabras nobles y no
              sacrificar «el brío» de sus tropos y figuras), como lo remoto y complejo de los
              pensamientos: así las altas oscuridades, o más bien dificultades, de materias como la
              cosmología (Arato, Manilio, Lucrecio) o la teología (santo Tomás) que deben tratarse
              con el estilo más claro y lúcido posible. Cuanto más difícil y profunda la sentencia,
              más claridad en el estilo. «Vamos ahora a nuestros poetas, donde se hallará lo
              contrario». Lo que tienen que decir no tiene oscuridad ninguna, al revés van
              «siguiendo con sencillo discurso alguna simple narración vestida con conceptos
              flacos». Se discierne que está aquí aludiendo a Góngora y a las <hi rend="i"
                >Soledades</hi> acerca de las cuales había dicho en el <hi rend="i"
              >Antídoto</hi>:</p>
            <quote>
              <p>Aun si allí se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería
                tolerable que de ellas resultase la oscuridad; pero que diciendo puras frioneras
                  [<hi rend="i">sic</hi>]<note place="bottom">Según José Manuel Rico, en su nota a
                  esta palabra (Jáuregui 2002: 18, nota 70), « <hi rend="i">frioneras</hi> es
                  derivación vulgar por <hi rend="i">friolera</hi> (‘dicho o hecho sin gracia’,
                  ‘cosa sin importancia’) […]. Se edita lo que estimamos derivación vulgar porque es
                  la que mantienen los testimonios más fiables de la tradición textual del <hi
                    rend="i">Antídoto</hi>». La vulgaridad del término nos parece deliberada y lo
                  hace, bajo la pluma de Jáuregui, más jocoso y despectivo.</note>, y hablando de
                gallos y gallinas, y de pan y manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la
                dureza del decir y la maraña, que las palabras solas de mi lenguaje castellano
                materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios, que es brava fuerza de escabrosidad
                y bronco estilo!<note place="bottom">Jáuregui (2002: 18).</note></p>
            </quote>
            <p>De modo todavía más agresivo, supone Jáuregui que Góngora y sus émulos, simplemente,
              no dicen nada: «en muchos lugares no hay cosa más clara que el no decirse en ellos
              cosa alguna». El sentido insulso, vano y casual se esconde en «bosques incultos de
              dicciones ásperas y en locuaces horrores». Aquí el ornato poético del <hi rend="i"
                >Discurso</hi> de Jáuregui, la riqueza de su lenguaje, su manejo de la metáfora y
              del oxímoron, se imponen por su evidencia. Estas frases todavía parecen influir en la idea secular de que es insignificante lo dicho en las <hi
                rend="i">Soledades</hi>, o que Góngora es o un impostor que enmascara su vacuidad, o
              un nihilista partidario del arte por el arte.</p>
            <p>Termina el discurso con otro argumento que desacredita violentamente al adversario.
              Esto que hacen los gongorinos, su pirotecnia verbal que vuelve su lectura tan ardua y
              angustiosa, no es difícil, sino lo más fácil del mundo. Lo difícil es ser fácil, liso,
              peinado, culto como un bello jardín, terso como una coraza reluciente, aparentemente
              natural como una «obra de manos concluida con últimos primores» y que parece haberse
              hecho sola. Por último, con su agudo sentido del brillo retórico que debe tener una
              conclusión, Jáuregui remata su diatriba con un concepto teológico: la oscuridad no
              necesita ser creada ni hecha, las tinieblas del abismo son y no son desde siempre; lo
              que se hace es la luz, y esto es lo primero que Dios hizo. Los gongorinos son pues,
              parientes de lo que precede a toda creación: del caos y de la nada.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>5. Fuentes [El estilo grande y su caricatura: un ideal clásico de estirpe
            romana]</head>
          <div>
            <head>1. Citas clásicas de un cortesano culto</head>
            <p>Consideraremos aquí únicamente los textos citados por Jáuregui. En las notas al texto
              y en la descripción de la estructura del <hi rend="i">Discurso poético</hi> hemos
              mostrado que le sirven de fuente de inspiración, con gran probabilidad, muchos textos
              de la polémica: los escritos de Lope de Vega a quien profesa tan escasa consideración,
              el propio <hi rend="i">Antídoto</hi> y sus exámenes y refutaciones, los que conocemos
              y probablemente los que no conocemos.</p>
            <p>Pero aquí tomaremos «fuentes» en el sentido limitado de autores mencionados, citados
              y aludidos. Su lista, que se recoge en el apartado 1.1 de la bibliografía, no es
              desmesuradamente larga: la impresión de un texto empedrado de pasajes latinos se debe
              no tanto al número de citas como a su extensión. Vuelven con insistencia un puñado de
              autores y de obras.</p>
            <p>El régimen de las citas en Jáuregui es muy distinto del que se observa en clérigos
              doctos contemporáneos suyos y que intervienen en nuestra polémica como Diego de
              Colmenares, Francisco Fernández de Córdoba, o Juan Espinosa Medrano. Ellos movilizan,
              si se nos permite el anacronismo, una bibliografía especializada, incluso en escritos
              bastante más breves que el <hi rend="i">Discurso poético</hi>: en sus páginas desfilan
              gramáticos, anticuarios, maestros de retórica, expositores de la Escritura o incluso
              teólogos. Las de Jáuregui son, en cambio, citas de un caballero poeta, dotado de
              cultura humanística, que lee libros selectos, casi solo de autores de primera
              magnitud, se pasea con cierta libertad por ellos y se detiene a meditarlos. Sin
              alardear mucho de erudición, está al tanto de las novedades del humanismo
              internacional: maneja la mejor traducción latina de Luciano, la de Jean Benoît
              (reciente cuando escribe, puesto que se publicó en Saumur en 1619) o la edición y
              comentario de la <hi rend="i">Poética</hi> de Aristóteles de Daniel Heinsius, también
              bastante reciente (el libro, destinado a una gran fortuna, se imprimió por primera vez
              en Leiden en 1611). Nótese que se trata en ambos casos de helenistas procedentes de
              centros culturales dominados por los protestantes, puesto que Heinsius era uno de los
              grandes intelectuales al servicio de la potencia holandesa y Benoît uno de los
              profesores de la universidad hugonote de Saumur. En casos muy contados y muy
              significativos, usa Jáuregui alguna obra erudita comunicada por amigos: el <hi
                rend="i">Pentecontarchos</hi> de Lorenzo Ramírez de Prado, y posiblemente alguna
              copia del Petronio anotado cuya edición estaba preparando por entonces José González
              de Salas (dos textos españoles, pero que se imprimirán también en el norte de Europa,
              en Amberes y Colonia, respectivamente).</p>
            <p>Los autores modernos brillan por su escasez y la fugacidad de sus menciones, con la
              única excepción de Garcilaso. Por la suavidad con que maneja la transposición o
              hipérbaton, mostrada en varios ejemplos, su poesía aporta un arma crítica y un
              correctivo a la violencia con que los gongorinos usan de esta figura. Además, en tres
              ocasiones integra Jáuregui algún verso suyo en ingeniosos conceptos por acomodación,
              como si deseara ofrecer a su lector el placer de paladear a un poeta que es legítimo
              orgullo de los españoles. Fuera de Garcilaso, solo menciona Jáuregui a otro poeta en
              lengua vernácula, pero sin dignarse recordar ningún verso: Juan de Mena, anti-modelo
              arcaico y trasnochado que resucita, de modo imperdonable, en Góngora y en los
              suyos.</p>
            <p>Las citas sacras se reducen al mínimo: una vez san Agustín, y otra san Jerónimo
              citando a san Gregorio Nacianceno, en frases que debían de ser tópicas y casi
              proverbiales. Santo Tomás es alegado de paso como parangón de autor difícil por el
              pensamiento y clarísimo por la expresión. Tampoco hemos hallado pruebas de que hiciera
              uso nuestro autor de enciclopedias de erudición, como las de Domenico Nanni Mirabelli
                (<hi rend="i">Polyanthea</hi>, Savona: per Francesco Silva, 1503), Lodovico
              Ricchieri (<hi rend="i">Antiquae lectiones</hi>, Venice: Aldo Manuzio, 1516), Theodor
              Zwinger (<hi rend="i">Theatrum humanae vitae</hi>, Basel: Ambrosius Oporinus &amp;
              Aurelius Froben, 1565), obras que pronto quedaron anticuadas en su forma primitiva
              pero que, al hilo de ediciones sucesivas, se fueron enriqueciendo y modernizando en
              los materiales y en la forma hasta bien avanzado el siglo XVII. Es muy posible que
              haya recurrido a estas o parecidas obras, especialmente en el capítulo segundo, cuando
              habla de las opiniones helenísticas y romanas sobre préstamos léxicos procedentes de
              dialectos y de lenguas extranjeras. Para este capítulo relativamente técnico, parece
              improbable que Jáuregui haya llevado a cabo solo y con lecturas de primera mano la
              colecta de fuentes (Quintiliano, Gelio, Macrobio, Varrón, Aristóteles, Pseudo
              Plutarco, Demetrio, Ateneo). Hemos retrocedido ante la tarea de investigar en qué
              manual encontró esa gavilla de citas. Todo da a pensar que, si se hace abstracción de
              este capítulo, Jáuregui trabajó principalmente con unos diez o quince volúmenes de
              obras íntegras que tenía en su estudio, ya pertenecieran a su biblioteca o le hubieran
              sido prestados<note place="bottom">Un reciente artículo de Muriel Elvira (Elvira 2016)
                prueba que Francisco Fernández de Córdoba había reunido en Rute una importante
                biblioteca y que no dejó nunca de adquirir afanosamente nuevos volúmenes, pese a la
                merma de recursos económicos de que se queja en ocasiones (paralela a la que sufrió
                Góngora en los últimos diez años de su vida, imaginamos que por razones semejantes,
                derivadas de la crisis de las rentas agrícolas). El epistolario con Díaz de Rivas
                del que pueden sacarse estas conclusiones muestra que el interés por todo tipo de
                libros, especialmente los publicados fuera de España, y el esfuerzo por
                procurárselos era compartido por muchos clérigos andaluces. Jáuregui no pertenecía a
                esta clase pero tenía en común con ella la aspiración a una forma exigente de
                cultura humanística. Estando en Madrid, en una posición más bien acomodada, tenía
                facilidades para poseer una razonable biblioteca y para utilizar las bibliotecas
                aristocráticas que podemos suponer a su alcance, empezando por la del conde de
                Olivares. No cabe duda, pues, de que tener a mano el puñado de libros que hemos
                mencionado no constituía un problema para él.</note>. Tenía de seguro a mano las
              obras de Escalígero, Vida, Cicerón, Ovidio, Séneca, Luciano, Plinio el Joven,
              Petronio, Quintiliano, Aulo Gelio, posiblemente Macrobio, seguramente la <hi rend="i"
                >Poética</hi> de Aristóteles (cuyo papel es insignificante, como comentaremos
              después) y, antes que todo, Horacio (una edición comentada sin duda, tal vez más de
              una). Parece probable que en algún momento de su vida hubiera leído y tal vez
              estudiado estas obras, y muy verosímil que las repasara en el momento de preparar su
              discurso. Le retienen algunas páginas y su pensamiento brota y se desarrolla al compás
              del diálogo con estos autores favoritos: de la cita pasa a la traducción, de ahí a la
              paráfrasis, a la reescritura, al debate. La escritura se fecunda por esa incorporación
              de las ideas del autor citado, pero también por sus imágenes, expresiones y figuras,
              de lo que hemos dado varios ejemplos en la anotación. Su uso de las fuentes es pues,
              propio de un orador y hasta de un poeta, no de un tratadista, de un filósofo o de un
              profesional de la erudición.</p>
          </div>
          <div>
            <head>2. Las citas como sistema</head>
            <table>
              <row>
                <cell role="label"/>
                <cell role="label">Poetas</cell>
                <cell role="label">Gramáticos, rétores, eruditos</cell>
                <cell role="label">Oradores, novelistas</cell>
                <cell role="label">Filósofos, teólogos</cell>
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              <row>
                <cell role="label">Latinos clásicos</cell>
                <cell role="data">
                  <p>Ennio (1)</p>
                  <p>Estacio (1)</p>
                  <p>Horacio (17)</p>
                  <p>Lucano (2)</p>
                  <p>Lucrecio (1)</p>
                  <p>Manilio (2)</p>
                  <p>Marcial (3)</p>
                  <p>Ovidio (3)</p>
                  <p>Persio (1)</p>
                  <p>Virgilio (4)</p>
                </cell>
                <cell role="data">
                  <p>«Autor a Herennio» (2)</p>
                  <p>Aulo Gelio (8)</p>
                  <p>Macrobio (1)</p>
                  <p>Séneca el Rétor (2)</p>
                  <p>Quintiliano (8)</p>
                  <p>Varrón (1)</p>
                </cell>
                <cell role="data">
                  <p>Cicerón (8)</p>
                  <p>Petronio (2)</p>
                  <p>Plinio el Joven (1)</p>
                </cell>
                <cell role="data"><p>Séneca (2)</p></cell>
              </row>
              <row>
                <cell role="label">Griegos
                </cell>
                <cell role="data">
                  <p>Arato (1)</p>
                  <p>Homero (1)</p>
                </cell>
                <cell role="data"><p>Demetrio (5)</p></cell>
                <cell role="data">
                  <p>Ateneo (1)</p>
                  <p>Luciano (7)</p>
                  <p>Plutarco (2)</p>
                </cell>
                <cell role="data">
                  <p>Aristóteles (2)</p>
                </cell>
              </row>
              <row>
                <cell role="label">Padres de la Iglesia y otros autores eclesiásticos
                </cell>
                <cell role="data"/>
                <cell role="data"/>
                <cell role="data"/>
                <cell role="data">
                  <p>San Agustín (1)</p>
                  <p>San Jerónimo (1)</p>
                  <p>San Gregorio (1)</p>
                  <p>Santo Tomás de Aquino (1)</p>
                </cell>
              </row>
              <row>
                <cell role="label">Modernos</cell>
                <cell role="data">
                  <p>Garcilaso (4)</p>
                  <p>Petrarca (1)</p>
                  <p>Juan de Mena (1)</p>
                </cell>
                <cell role="data">
                  <p>Escalígero (4)</p>
                  <p>Ramírez de Prado (1)</p>
                  <p>Vida (5)</p>
                  <p>Heinsio (1)</p>
                  <p>Vettori (1)</p>
                </cell>
                <cell role="data">
                  <p>Padre Jerónimo de Florencia (1)</p>
                  <p>Boccaccio (1)</p>
                </cell>
                <cell role="data"/>
              </row>
            </table>
            <p/>
            <p>Presentamos en un cuadro el conjunto de los autores cuya presencia hemos podido
              detectar: ya sea porque aparece su nombre (asociado o no al título de alguna obra), ya
              porque se les cita más o menos <hi rend="i">in extenso</hi>, dando en muchos casos el
              texto en latín y en traducción castellana (tanto para autores griegos, como para
              latinos y neo-latinos), ya por algún texto citado sin nombre de autor. Sólo hemos
              observado dos casos de este tipo: el de un verso de Petrarca «e<hi rend="i"> per molto
                spronar la fuga è tarda</hi>», usado como adagio anónimo y el empleo no declarado de
              un verso de Garcilaso: «a la difícil cumbre de Helicona».</p>
            <p>El cuadro propone una somera clasificación de las referencias, cruzando la cronología
              y la procedencia geográfica con la categoría a la que pertenece cada autor, indicando
              entre paréntesis el número de ocurrencias, aunque no con absoluta exactitud porque a
              veces no hemos tenido en cuenta la repetición del nombre cuando Jáuregui parafrasea
              alguna cita. Por lo demás, la incidencia de los autores en nuestro texto no debe
              medirse sólo por el número. Virgilio es evocado cuatro veces, tres de ellas de segunda
              mano: es incluido por Aulo Gelio en una lista de autores que se permiten licencias con
              el léxico y la gramática guiándose por el oído (junto a Ennio y Lucrecio, presencias
              totalmente borrosas); Macrobio enumera las pocas palabras extranjeras que usa;
              Escalígero lo alaba como poeta ideal y que los lectores y críticos no pueden agotar.
              En la cuarta mención, recuerda Jáuregui un par de versos de la <hi rend="i"
                >Eneida</hi> en una comparación ornamental. Esta última referencia a Virgilio
              pertenece al mismo tipo que las episódicas citas de Estacio, Lucano, Ovidio en las <hi
                rend="i">Metamorfosis</hi>, o Garcilaso. Su papel es embellecer o dar relieve una
              expresión aislada, mediante una comparación o un «concepto por acomodación». Por su
              parte, Séneca (el Joven) es mencionado en tres ocasiones, con sendas citas del <hi
                rend="i">De tranquillitate animi</hi> y de dos epístolas (XIX, 114 y I, 7). Pese al
              menor número de referencias, Séneca tiene mucha mayor importancia que Virgilio en la
              economía del <hi rend="i">Discurso poético</hi>. Los tres lugares los cita Jáuregui
              casi seguramente de primera mano, de ellos extrae algunos argumentos basilares de su
              discurso y páginas enteras pueden interpretarse como comentarios suyos.</p>
            <p>Hay en suma citas y autores fundamentales en la estructura, paredes maestras del
              pensamiento y de la escritura, y otros con un papel menor: citas y autores incidentes
              (como Heinsio y Vettori, mencionados una sola vez como editores, respectivamente, de
              la <hi rend="i">Poética</hi> de Aristóteles y del tratado <hi rend="i">Del estilo</hi>
              de Demetrio); autores decorativos, utilizados para construir o redondear una figura,
              como Lucano, que viene a redondear la metáfora de la «hinchazón» estilística y de su
              perversidad; autores auxiliares, que vienen a apoyar un argumento ya desarrollado o
              aportar una objeción de menor cuantía a la que puede responderse con facilidad.
              Marcial puede servir de ejemplo de estos dos últimos casos. Cita Jáuregui dos
              epigramas en que, como tiene por costumbre, el poeta de Bílbilis habla de sí mismo y
              de sus epigramas, atacando a otros poetas o rechazando, con sorna o con saña, críticas
              que le hacen o podrían hacerle. En un caso (<hi rend="i">Epigramas</hi> X, 21),
              censura a un tal Sexto, un poeta tan oscuro que no puede entenderse sin comentario, y
              declara que él, Marcial, quiere que lo lean y lo aprecien sin necesidad de gramáticos.
              Se trata para Jáuregui de un argumento más, entre tantos, contra quienes escriben de
              modo ininteligible. El epigrama, reiteradamente invocado por los adversarios de la
              oscuridad poética, viene a remachar el clavo, a confirmar algo que ya ha sido
              establecido. El segundo epigrama (<hi rend="i">Epigramas</hi> VII, 90) se dirige a
              Crético, contándole que un tal Matón anda diciendo que los libros de Marcial son
              desiguales. El poeta se felicita o finge felicitarse del reproche y tomarlo como
              cumplido puesto que para él un libro igual, en el sentido de uniforme, es un libro
              malo: «<hi rend="i">Aequalis liber est, Cretice, qui malus est</hi>». Jáuregui cita
              este texto en el capítulo cuarto del <hi rend="i">Discurso poético</hi>, dedicado a
              censurar la desigualdad de los gongorinos (un tema que ya aparecía en el <hi rend="i"
                >Antídoto</hi>). Probablemente recuerda que algún defensor de Góngora le ha
              respondido –o bien calcula que podría responderle en el futuro–, alegando la autoridad
              de Marcial, para quien la igualdad es motivo de censura. Resuelve el problema
              adelantándose a citar el pasaje que puede objetársele, interpretando que, para el
              bilbilitano, la igualdad es censurable, sí, pero solo en quienes son igualmente
              rastreros y anodinos en todo lo que escriben.</p>
            <p>Otros autores, de papel igualmente menor, aportan una pequeña digresión, o un
              contraste. Así, Ovidio aparece en dos ocasiones como poeta del exilio. Es posible,
              escribe, que, rodeado de bárbaros, se le hayan pegado algunas palabras pónticas (<hi
                rend="i">Tristes</hi> III, 14). Solitario o acompañado por hombres en quienes no
              reconoce humanidad alguna, lejos de sus placeres y sus amigos, torturado por la
              mordedura del hielo y de la nostalgia, no puede corregir y pulir sus textos como
              cuando vivía en el paraíso romano. Sería inhumano pedir a quien gime bajo el látigo
              del dolor que lo haga de modo impecable y atildado (<hi rend="i">Ponticae</hi>, I, 5).
              Muy distinto es el caso de los gongorinos. Ellos también usan palabras bárbaras y
              también se dispensan de corregir sus textos pero en ellos se trata de maciza realidad
              y no de pose patética, como en Ovidio; en sus poesías las palabras extranjeras, las
              caídas en lo prosaico, y los delitos contra el idioma, contra el sentido, contra la
              armonía, nada tienen que merezca nuestra piedad; delinquen por incapaces y flojos, o
              por perverso deseo de galas y deleites baratos y de mala ley.</p>
          </div>
          <div>
            <head>3. Un clasicismo a la romana apoyado en Horacio, Cicerón y Quintiliano</head>
            <p>Llegamos, por último, a los autores que dominan el discurso y en quienes se apoya lo
              esencial de la argumentación. O bien le sirven a Jáuregui directamente para establecer
              sus principios y sus reglas para la buena factura del poema. O bien parecen
              pronunciarse a favor del adversario, en cuyo caso le sirven, casi siempre, para
              mostrar que, bien entendidos, están a su favor; o bien le permiten matizar y precisar
              su doctrina, integrando dialécticamente lo que parece oponérsele.</p>
            <p>Los autores en quienes estriba toda la argumentación condenan los vicios (<hi
                rend="i">vitia</hi>) de los poetas y oradores que, sin tener el espíritu, el
              ingenio, el arte y la cultura exigibles, pretendieron llegar a la grandeza de estilo;
              estos escritores vanamente ambiciosos son culpables de hinchazón, de frialdad, de
              cacocelía.</p>
            <p>Este gran estilo puede incluirse ya en un sistema ternario (con tres estilos: grande,
              mediano e ínfimo o tenue), como el de los tratadistas romanos; ya en un sistema más
              abierto, como el de Hermógenes –para quien hay siete ideas del estilo que a su vez se
              subdividen en más de veinte ideas subordinadas<note place="bottom">Para una
                explicación luminosa del sistema de Hermógenes, es muy aconsejable Patillon (2010).
                Para la difusión de Hermógenes en el Renacimiento, véase Monfasani (1976).</note>–,
              o como el de Demetrio, para quien hay cuatro tipos de elocución (χαρακτήρες) o
              estilos: el grande, el elegante, el sencillo, y el vigoroso (μεγαλοπρεπὴς, γλαφυρὸς,
              ἰσχνὸς, δεινὸς). Jáuregui no hace distinciones entre estos sistemas<note
                place="bottom">Para la distinción de los dos sistemas en la España del XVI y el
                XVII, véase Blanco (2005).</note>: o bien no conoce la obra de Hermógenes ni la
              tradición renacentista que de él se deriva (a través del bizantino Jorge de Trebizonda
              y del español Antonio Lulio) o bien la juzga innecesaria para los fines de su
              discurso. Tampoco parece conocer a Longino, a quien citaba Pedro de Valencia y que
              pertenece al mismo complejo ideológico. Le basta con Demetrio, autor griego que le
              permite enriquecer su Parnaso de escritores romanos: Cicerón, Quintiliano, Horacio, el
              autor de la <hi rend="i">Retórica a Herennio</hi>, Aulo Gelio. Retiene el denominador
              común a todos ellos: un sistema con varios estilos (varias «ideas», varias «formas», o
              incluso varias virtudes elocutivas, que aunque no son lo mismo que los estilos, se
              confunden a menudo con estos<note place="bottom">Véase Grosser (1992: 23-50).</note>)
              y entre ellos, en un lugar jerárquicamente superior, un estilo cuyo atributo
              definitorio es la grandeza. Por atributo definitorio entendemos cualidad de que se
              derivan todas o las principales características de un escrito (algo similar a lo que
              los formalistas rusos llamaron la «dominante» de un texto literario). Como tal, la
              grandeza implica o abraza gravedad, profundidad, altura, fuerza, nobleza,
              magnificencia, ornato pomposo y majestuoso, vehemencia y patetismo<note place="bottom"
                >La grandeza implica la totalidad de estas cualidades en un sistema ternario como el
                que conoce y maneja Jáuregui, que es el del autor a Herennio, Cicerón, Quintiliano,
                Aulo Gelio. También para el seudo-Longino lo sublime, aunque no coincida exactamente
                con el estilo grande ciceroniano, incluye o implica ese conjunto de cualidades. No
                así para Demetrio (o seudo-Demetrio de Falérea), quien, al distinguir el estilo
                elevado o grande (μεγαλοπρεπὴς), y el estilo vigoroso (δεινὸς, con palabra que
                quiere decir ‘terrible u horrible’, como el gigante Polifemo), separa dos
                modalidades estilísticas que se confunden para los que hablan del estilo grande
                oponiéndolo sin más al humilde y al mediano. El estilo elevado en el sistema de
                Demetrio es majestuoso y severa y serenamente bello, como se verifica en su mejor
                cultivador, Isócrates. El estilo vigoroso es en cambio patético y vehemente, y no
                pocas veces agresivo, cáustico, violento: es propio de los cínicos, de las diatribas
                y de las invectivas, de Demóstenes en los discursos contra Filipo. Esta distinción
                expuesta por Demetrio (que tiene raíces en Aristóteles y Teofrasto) disocia la
                corrección y la regularidad, que tanto aprecia Jáuregui, de la fuerza y de la
                eficacia: permite imaginar que un texto brutal y provocativo tenga enorme fuerza de
                convicción y otro bellísimo y de altura sostenida resulte admirable pero inoperante.
                Véase Chiron (2001: 136-138).</note>.</p>
            <p>Naturalmente este ideal del gran estilo, expuesto en los principales textos de
              Cicerón sobre materia retórica (todos citados por Jáuregui), el <hi rend="i"
                >Brutus</hi>, el <hi rend="i">Orator</hi>, el <hi rend="i">De oratore</hi>, que se
              difracta en ecos múltiples en Horacio y sobre todo en Quintiliano, marca, a ojos de
              Juan de Jáuregui, la meta suprema de los mejores escritores en verso o prosa, de los
              que más esperan o exigen de su ingenio. Según él mismo confiesa repetidas veces,
              también es la meta soñada de los poetas a quienes impugna. Es, pues, de capital
              importancia para su censura que las máximas autoridades, junto con el ideal de
              grandeza, hayan definido su caricatura, su sombra ridícula, su simulacro vano. A ello
              debe Jáuregui un concepto central para expresar la condena y sus motivos: Góngora y
              sus admiradores y discípulos pecan de cacocelía; o, por otros nombres, de hinchazón y
              frialdad.</p>
            <p>También va a buscar en sus autores favoritos su análisis de las causas de estos
              vicios: estudio de las reglas del lenguaje poético que infringen los «nuestros», para
              el que recurre a textos de Cicerón, de Demetrio, de Aulo Gelio y de Quintiliano,
              apoyados por autoridades menores (cap. 2); estudio del vicio de monotonía (cap. 3)
              para el que Quintiliano aporta las ideas principales, especialmente la crítica del
              ornato abusivo y ostentoso; estudio de la desigualdad, que extrae de Horacio puntos
              capitales, sobre todo en lo que toca la exigencia de perfección y el precepto de
              corregirse sin piedad (cap. 4); diatriba contra las consecuencias nefastas de estos
              vicios, para el idioma y para la poesía, que Cicerón, con su afirmación del predominio
              de las cosas sobre las palabras y su exigencia de que el orador sea también filósofo,
              viene a corroborar (cap. 5); consideración final sobre la oscuridad y sus distinciones
              (cap. 6), con Horacio y Cicerón como inspiradores máximos.</p>
            <p>En la tríada de los tres grandes autores romanos, Cicerón, Horacio y Quintiliano,
              (orador, poeta, pedagogo) estriba, pues, el <hi rend="i">Discurso poético</hi>.
              Propugnan la audaz invención en el pensamiento y en el estilo, pero refrenadas,
              mantenidas en los límites de la disciplina, del arte con lo que implica de regulación,
              de censura y de auto-censura. Se compendia en la lección de estos autores un ideal
              clásico en su variante romana, grave, severa y moral, aunque suavizada por la
              integración selectiva de la cultura helenística. Esta estética, cabe pensar, era la
              idónea para un literato protegido por el conde de Olivares, con su espíritu de
              servicio a la monarquía y sus afanes de control y moralización, de organización y de
              reforma. Para no apoyarse solo en los antiguos, Jáuregui escoge, entre los incontables
              modernos que han hablado de poética, a Julio César Escalígero y a Jerónimo Vida. No
              sorprende la elección del primero que, gran erudito y polemista temible, gozaba de un
              inmenso prestigio<note place="bottom">Simonin (1986).</note> y era adalid de un
              clasicismo austero pero mundano, arduo y decoroso. Como el famoso médico humanista,
              Jáuregui rinde culto a Virgilio aunque con preferencia no tan exclusiva. No en vano
              Jáuregui tiene, al fin y al cabo, un gusto mucho más ecléctico: admira a Séneca, a
              Lucano, a Salustio, a Estacio entre otros autores que Escalígero juzga inferiores o
                decadentes<note place="bottom">Por supuesto los académicos del XIX y el XX que
                hallan en Jáuregui un precursor de su ideal clásico, ya un tanto momificado y
                francamente reaccionario, interpretan estas preferencias heréticas como una
                contaminación del mal gusto imperante en el siglo XVII, irresistible incluso para
                los espíritus más cultivados y selectos: «Cuando Jáuregui volvió a Sevilla su gusto
                era intachable y aún no le había resabiado la continua lectura de Lucano, haciéndole
                saltar, como en sus postreros años, desde los bosquecillos de mirtos de la Jerusalén
                hasta el bosque druídico de Marsella y los sangrientos bosques de la Ematia,
                poblados de encantadores y de sombras» (Menéndez Pelayo 1940: 333). La poética frase
                insinúa que Menéndez Pelayo ciertamente conocía el poema a Lucano, en el que
                afortunadamente no había cobrado ‘resabios’, pero no la <hi rend="i">Jerusalén</hi>
                de Tasso, en cuyo centro no se encuentran solo «bosquecillos de mirtos», sino
                también «sangrientos bosques, poblados de encantadores y de sombras».</note>. Por
              otra parte, los poetas con quienes la emprende Jáuregui no habían compuesto epopeyas
              (dado que la epopeya de gusto gongorino no aparecerá sino más tarde, en España y en
              América), y él mismo concibe la poesía en términos de dicción y no de ficción, por lo
              que Horacio, que a diferencia de Virgilio, teorizó sobre poesía, le procura un modelo
              y una guía mucho más manejable. En cuanto a Vida, limitado al libro tercero de su <hi
                rend="i">Arte poética</hi>, que trata del estilo, su estatuto de autor predilecto
              obedece a varios factores: una dicción refinada y expresiva que lo sitúa entre poesía
              y pensamiento; su gusto clásico en cuya cima se alza la pareja de Virgilio y Horacio;
              la gran estima que por Vida profesa Escalígero, autor de que se nutre Jáuregui y cuyo
              temperamento intransigente y agresivo concuerda con el suyo.</p>
          </div>
          <div>
            <head>4. Aliados de grado o por fuerza y fuentes de inspiración poética</head>
            <p>Hemos pasado revista a autores en quienes Jáuregui encuentra definido su ideal. Estos
              autores estaban ya presentes en el <hi rend="i">Antídoto</hi>. Otros, también muy
              importantes, intervienen con el papel de contradictores dialécticos: pertenecen por lo
              general a la llamada Edad de Plata, aunque en la constelación que forman se incluyan
              también algunos textos de Horacio. Jáuregui no pretende negar la validez de sus
              opiniones, gesto anárquico ajeno a su carácter y con pocas posibilidades de éxito,
              sino vindicarlas a favor de su causa, mostrando que no han sido rectamente aplicadas
              por quienes autorizan con ellas la «demasía moderna» que él condena. De este modo
              consigue, además, tildar a sus innominados adversarios de torpes e ignorantes. Esta
              estrategia es en él perfectamente consciente y se anuncia desde la primera sección del
              discurso: «Veo en Séneca un lugar insigne que, si bien le acomoda al calor de Baco, en
              efecto describe con alto modo el espíritu mayor poético (o le llamemos furor, manía, o
              insania). <hi rend="i">Este lugar, y otros muchos, pienso darles a los briosos</hi>
              <pb n="f. 4v"/> porque peleen con armas, y sepan lo más que se halla en <hi rend="i"
                >defensa aparente</hi> de sus demasías» (el subrayado es nuestro).</p>
            <p>De la estrategia consistente en buscar una alianza con los autores que en apariencia
              contradicen sus tesis exceptúa a Giovanni Boccaccio, autor que no le interesa
              recuperar, porque huele a azufre a estas alturas del XVII. Para Jáuregui «el Bocacio»
              es el único defensor de la oscuridad, pero su defensa es vana, como lo prueba su
              comparación de los poetas oscuros con la divina Escritura: «¡Gentil argumento!»
              apostilla con desdén el sevillano, como si ni siquiera mereciera la pena discutir con
              quien sostiene semejantes dislates. La idea de una <hi rend="i">prisca theologia</hi>
              de los poetas paganos, que asoma en los escritos de Boccaccio para florecer en la edad
              del humanismo, se ha degradado en el XVII, y especialmente en España, a herejía o
              disparate.</p>
            <p>Quienes aplauden a Góngora porque aprueban cierta audacia y extremosidad en los
              poetas y en los oradores pueden encontrar «defensa aparente de sus demasías» en
              Petronio, en una famosa epístola de Plinio, o en algún texto de Séneca (<hi rend="i"
                >De tranquillitate animi</hi>). Para estos textos, tiene Jáuregui una respuesta
              pronta: furor y audacia sí, pero para pensamientos grandes, no para atrevimientos
              verbales; un grandioso y sacro desorden, sí, pero que no incurra constantemente en
              patinazos y en ridículos descuidos. Algo más difícil y más fecunda le resulta la
              oposición de quienes sostienen que la poesía es manjar para unos pocos doctos y
              exquisitos o incluso para los verdaderos sabios (idea que puede avalarse con Horacio,
              con Cicerón y, especialmente, con Séneca). En ese caso la oscuridad, una de las más
              reiteradas objeciones al gongorismo, no sería ya un reproche válido. Jáuregui sale del
              apuro afirmando como hemos visto, que la poesía está destinada a los discretos
              cortesanos, no a la plebe, pero tampoco a los sabios que se retiran del mundo. Para
              ello, atenúa la distinción que establece Cicerón entre la oratoria popular y la
              recóndita poesía; opone el Horacio de las<hi rend="i"> Odas</hi> al de las <hi
                rend="i">Sátiras</hi>; y toma al fin de varias fuentes la distinción entre la
              comprensión superficial que debe ser para muchos, y la comprensión en profundidad
              reservada para muy pocos.</p>
            <p>Por último, ciertos autores satíricos cobran gran importancia en el <hi rend="i"
                >Discurso poético</hi> porque nutren de metáforas, imágenes e historias, o sea de
              sustancia concreta, una argumentación que al no poder designar aquello que reprueba,
              ni mostrar en qué peca, podría ser sospechosa de logomaquia y de reñir con molinos de
              viento. De ahí el socorrido papel que desempeña la epístola en que Séneca se burla de
              los secuaces de Salustio y de otros estilistas amanerados. Pero por encima de todos, a
              Jáuregui le es inmensamente útil Luciano, cuyas ideas no le importan por lo que tienen
              de distintivo (si es que tienen algo) sino por el pábulo que ofrecen a la imaginación.
              Recurre pues Jáuregui, lo hemos visto, al personaje estrafalario que habla en una
              jerga incomprensible, siendo su mal diagnosticado como hidropesía (<hi rend="i"
                >Lexífanes</hi>)<note place="bottom"><p rend="noindent">Este personaje es un
                  antecedente clásico del personajillo del «culto» de que abundan retratos
                  satíricos, por ejemplo <hi rend="i">El culto graduado</hi> de Castillo Solórzano
                  (Véase 1625_el-culto-graduado, editado por Rafael Bonilla).</p></note>: cita
              extensamente otro opúsculo lucianesco, de brillante aunque gruesa ironía, que compara
              a los que aspiran a destacar por su elocuencia sin estudios y esfuerzos suficientes
              con quienes, ante la Y pitagórica que forman las sendas de la virtud y el vicio,
              eligen la seductora e infame senda del vicio (<hi rend="i">El profesor de
                retórica</hi>); saca partido también del famoso pintor Zeuxis y del general
              helenístico Antíoco, ejemplos de cómo las victorias logradas mediante la novedad y el
              asombro se revelan deshonrosas y deplorables (<hi rend="i">Zeuxis</hi>). Los mismos
              calificativos convienen a la victoria que obtiene Góngora al despertar la admiración
              de muchos lectores, a quienes Jáuregui intenta intimidar haciéndoles pasar por un
              rebaño de ignorantes, un «vulgo mísero y espantadizo».</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>6. Conceptos debatidos</head>
          <p>Por conceptos entendemos aquí nociones o representaciones generales y abstractas de un
            objeto. Nos limitamos a enumerarlos, puesto que han sido suficientemente glosados en las
            anteriores secciones. Estos conceptos se agrupan muchas veces por parejas de opuestos.
            Por lo general, varios términos de significado muy próximo remiten a una misma noción,
            con matices connotativos que no llegan a constituir diferencias conceptuales. Los
            conceptos que dan lugar a gavillas de sinónimos suelen ser los de mayor importancia en
            el discurso. Existen conceptos con valores siempre positivos (virtudes, grandeza, arte,
            corrección, elegancia, cultura, perspicuidad, conceptos); otros inequívocamente
            negativos (vicios, cacocelía, aspereza, desigualdad, afectación, humildad, libertades o
            licencia, oscuridad); otros que pueden aparecer como positivos o negativos según los
            contextos (furor, voces peregrinas, hipérbaton, novedades, admiración, osadía,
            claridad). La riqueza del vocabulario cualitativo de Jáuregui, su abundancia de matices
            en sinónimos o casi sinónimos, aunque no infrecuente en los textos críticos del XVII, es
            uno de los secretos que hacen agradable su lectura.</p>
          <p>He aquí los conceptos, ordenados por parejas de opuestos, con el término que los
            denomina de modo más directo, y los sinónimos que maneja Jáuregui:</p>
          <list>
            <item>-entereza (pureza) de la lengua <hi rend="i">vs.</hi> lo que repugna a la lengua,
              barbarismo</item>
            <item>-virtudes de la oración poética <hi rend="i">vs.</hi> vicios (desórdenes, errores,
              engaños, yerros, excesos, flaquezas)</item>
            <item>-aspereza (dureza, escabrosidad, lo bronco, fiereza) <hi rend="i">vs.</hi>
              elegancia (dulzura, suavidad, buen gusto, templanza, lustre, armonía)</item>
            <item>- grandeza (bizarría, lo remontado, lo magnífico, lo valiente, lo alentado, lo
              admirable, el vuelo, lo sublime, hablar altamente) <hi rend="i">vs.</hi> cacocelía
              (frigidez, frialdad, hinchazón, temeridad, afectación, temeridad, violencia,
              hidropesía, elefancía)</item>
            <item>- furor (ardor, arrobo, ardimiento, rapto)</item>
            <item>- voces peregrinas (palabras extranjeras, nuevas, dicciones prodigiosas, terribles
              voces, voces remotas del lenguaje común)</item>
            <item>- hipérbaton (transposición, lenguaje revuelto, maraña)</item>
            <item>- novedades (osadías, excesos, curiosidad, demasía, singularidades, extrañezas,
              lenguaje ilustre, extravagancias)</item>
            <item>- molesta frecuencia (repetición viciosa)</item>
            <item>- arte (destreza, artificio, industria)</item>
            <item>- desigualdad (disonancia, mezcla disforme, caídas, tropiezos, lapsos)</item>
            <item>- humildad (medianía, llaneza, cortedad, claridad)</item>
            <item>- corrección (enmienda, lima, estudio, diligencia)</item>
            <item>- leyes poéticas (religión poética) <hi rend="i">vs.</hi> libertades (licencias,
              delitos, herejía, secta)</item>
            <item>- conceptos (agudezas, sentencias)</item>
            <item>- lo culto (lo terso, espejado, pulido, primoroso, acabado, lustroso, luminoso,
              cuidado) <hi rend="i">vs.</hi>. lo rudo (tosco, fiero, bárbaro)</item>
            <item>- perspicuidad (oración clara, manifiesta, patente, inteligible) <hi rend="i"
                >vs.</hi> oscuridad (tinieblas, lobreguez, tenebrosidad)</item>
            <item>- admiración (maravilla, espanto)</item>
            <item>- buen ingenio (discreción, buen juicio, suficiente noticia)</item>
            <item>- gente lustrosa (caballeros, cortesanos hombres de suficiente noticia y buen
              gusto) <hi rend="i">vs.</hi> eruditos (doctos, sabios) <hi rend="i">vs.</hi> vulgo
              (plebe, ignorantes)</item>
            <item>- cosas (asuntos, argumentos, sentencias, conceptos) <hi rend="i">vs.</hi>
              palabras (locución).</item>
            <item>- facilidad <hi rend="i">vs.</hi> dificultad</item>
          </list>
        </div>
        <div>
          <head>7. Otras cuestiones [De Tasso a Lucano]</head>
          <p>Bajo este epígrafe nos proponemos delimitar con mayor precisión la tradición teórica y
            posición ideológica y estética en que radican las ideas de Jáuregui. Se le ha calificado
            a veces de aristotélico o neo-aristotélico, lo que nos parece totalmente descaminado. En
            el <hi rend="i">Discurso poético</hi> Aristóteles desempeña un papel insignificante.
            Ninguno de los conceptos y tesis característicos de la <hi rend="i">Poética</hi> tienen
            la menor incidencia en los razonamientos de este escrito: ni la imitación en el sentido
            de mímesis (tampoco, por cierto, en el sentido de imitación de autores, aunque este no
            es un concepto aristotélico); ni la oposición entre poesía e historia, porque la poesía
            se ocupa de lo universal y la historia, de lo particular; ni la fábula, ni lo verosímil,
            ni lo maravilloso, ni la unidad de acción, ni la unidad en general (sin hablar, por
            supuesto, de conceptos específicos de la tragedia, como el error trágico, la catarsis,
            la peripecia o el reconocimiento o agnición).</p>
          <p>En el <hi rend="i">Discurso</hi> de Jáuregui, Aristóteles solo interviene como posible
            contradictor. Afirma en efecto que el lenguaje de la poesía debe ser extraordinario,
            abundar en palabras peregrinas y metáforas, sentencia ya considerada en el <hi rend="i"
              >Antídoto</hi> y que había sido esgrimida posteriormente por los defensores de
            Góngora. Nuestro autor concede sin dificultad que, como dictamina el infalible filósofo,
            la «peregrinidad» y la extrañeza distinguen a la poesía, pero añade que necesitan límite
            y regulación. Para lo cual puede apoyarse en el mismo Aristóteles, cuando este precisa,
            en frase también convertida en lugar común, que las marcas de lo extraordinario no deben
            prodigarse tanto que se incurra en el barbarismo (a fuerza de multiplicar palabras
            extranjeras) o en el enigma (por el exceso de metáforas). Obsérvese que la idea así
            entendida y matizada no tiene nada de característicamente aristotélico. Pueden
            documentarse opiniones idénticas –aunque con formulación distinta– en Cicerón y
            Quintiliano, que defienden el ornato y las figuras tanto en el estilo mediano como en el
            grande, pero condenando su siempre posible exceso. Vedan, pues, todo empleo abusivo del
            ornato: todo lo que atenta a la pureza de la lengua o resulta contraproducente para los
            fines persuasivos de la oración, causando oscuridad, distrayendo la atención, o
            sugiriendo que el orador peca de vanidoso y poco sensato. Aunque es cierto que estos
            maestros de la retórica latina aplican dichos preceptos a la elocuencia y a las luchas
            del foro, Jáuregui los recupera para la poesía, puesto que la diferencia entre ambas
            esferas no puede ser muy tajante en un mundo, cristiano y monárquico, en que el arte
            oratorio ya no tiene el eminente papel político y judicial que desempeñaba en la Roma
            republicana y del que quedaban huellas en época imperial.</p>
          <p>Por lo tanto, estimamos arbitrario atribuir a Jáuregui un clasicismo entendido como
            aristotelismo (similar al que habían defendido Tasso y Escalígero y al que será
            característico del clasicismo francés). Nos parece notable, al contrario, que los
            indicios de influencia aristotélica presentes en el <hi rend="i">Antídoto</hi> hayan
            desaparecido por completo en el <hi rend="i">Discurso</hi>. En el <hi rend="i"
              >Antídoto</hi>, censuraba Jáuregui las <hi rend="i">Soledades</hi> porque,
            pretendiendo ser un poema heroico, narraban una historia insulsa y absurda y lo hacían
            de modo insensato. Por consiguiente no cumplían con los requisitos del poema heroico, el
            primero de los cuales es «apoyar la elocución al firme tronco de la buena fábula o
            cuento, que es el alma de la poesía»<note place="bottom">Jáuregui (2002: 80).</note>. La
            idea procede de Aristóteles, para quien «la fábula es el principio y como el alma de la
              tragedia»<note place="bottom">Aristóteles, <hi rend="i">Poética</hi>, 1450b.</note>.
            El principio tiene también validez para la épica y Torquato Tasso lo desarrolla
            ampliamente en sus escritos aplicándolo al «poema heroico». De impronta tassiana, por lo
            demás, son en el <hi rend="i">Antídoto</hi> el concepto de poema heroico y del estilo
            heroico que le corresponde. Todo este círculo de ideas, representaciones y autoridades,
            tan importante en el primer escrito de Jáuregui contra Góngora, se ha esfumado al llegar
            al <hi rend="i">Discurso poético</hi>. El poema heroico no aparece por parte alguna, y
            el adjetivo «heroico» solo interviene una vez en una cita de Aristóteles (filtrado por
            la traducción latina de Heinsius), mientras que en el <hi rend="i">Antídoto</hi> se
            topaba uno a cada paso con él. Tasso, autoridad de primer plano en el <hi rend="i"
              >Antídoto</hi>, no es citado una sola vez en el <hi rend="i">Discurso</hi>, ni como
            poeta ni como teórico.</p>
          <p>Este notable cambio de doctrina o al menos de énfasis dentro de la nebulosa de la
            doctrina clasicista puede obedecer a dos razones.</p>
          <p>Veamos primero la más evidente: en el <hi rend="i">Examen del Antídoto</hi> (1617) el
            Abad de Rute (y lo mismo se observa en otras defensas de Góngora como la <hi rend="i"
              >Soledad primera ilustrada y defendida</hi>), replica a Jáuregui que Góngora no
            pretende ser heroico<note place="bottom">En nuestro libro <hi rend="i">Góngora
                heroico</hi>, tratamos de mostrar la falsedad de tal alegación (Blanco
              2012b).</note> puesto que su poema es lírico, y él mismo el mayor de los poetas
            líricos: un Píndaro español, como lo denominará Pellicer. Jáuregui, tomando en cuenta
            tácitamente esta objeción, deja de lado los argumentos cuya validez parece limitada a la
            épica. Como Aristóteles no habla de la poesía lírica, género al que los conceptos de
            mímesis» y de «fábula» son de difícil aplicación (aunque no imposible), nuestro censor,
            que se propone demostrar la perversidad de Góngora y de sus secuaces en calidad de
            poetas líricos, omite la teoría aristotélica y su modernización más influyente en
            España: la doctrina de Torquato Tasso acerca del poema heroico.</p>
          <p>Esta explicación sin embargo no satisface porque, si fuera la principal, no se
            entendería que en el <hi rend="i">Discurso</hi> apenas asome el concepto de lírica. Es
            más, para nada trata de los géneros poéticos y del estilo que conviene a cada uno de
            ellos. Lo que nos autoriza a proponer como segunda explicación, que creemos más probable
            o de mayor peso, una pérdida de influencia de Tasso (autor idolatrado en torno a 1600 en
            España) y del italianismo en general. Es muy significativo que la <hi rend="i"
              >Poética</hi> de Aristóteles no sea citada a través de ningún comentario italiano,
            sino por mediación del holandés Heinsius. En España preocupan ahora los holandeses, con
            quienes, al acabarse la Tregua de Doce años (1621), se habían reanudado unas hostilidades
            que ponían en terrible tensión todas las fuerzas de la monarquía. El estilo de moda en
            la corte madrileña a mediados de la década de 1620, en parte por influencia de Olivares,
            es neo-latino, lipsiano, lacónico y neo-estoico. No convienen a esta nueva constelación
            estética e ideológica la fantasía, la blandura y sensualidad italianas que habían
            contribuido al éxito de Tasso, por muy cristiana que fuese su intención y por mucho que
            hubiese escrito una palinodia de su <hi rend="i">Gerusalemme liberata</hi> en la más
            pacata, religiosa y aburrida <hi rend="i">Gerusalemme conquistata</hi>. Grave y severo,
            contrasta el nuevo gusto con el cortesano y risueño que había dominado la época de Lerma
            –sobre todo antes de que el duque pensara en convertirse en cardenal de la Iglesia
            romana–, creando un ambiente propicio para obras tan libres y tan deleitables, cada una
            a su manera, como el <hi rend="i">Quijote</hi>, las <hi rend="i">Novelas
            ejemplares</hi>, el <hi rend="i">Persiles</hi>, el <hi rend="i">Polifemo</hi>, las <hi
              rend="i">Soledades</hi> y gran parte de las mejores comedias del teatro español. En
            virtud de este cambio, Jáuregui en vez de hablar de lo heroico, prefiere hablar de
            estilo grande, y busca para este estilo el refrendo de los autores latinos, todos en
            alguna medida tocados por el estoicismo medio o nuevo. Por ello ignora la distinción
            entre los géneros y borra incluso la que separa la gran elocuencia de la poesía. Por lo
            mismo, disimula la influencia italiana y cita casi exclusivamente a autores antiguos. Ya
            había comenzado a desplazarse de la delicada y voluptuosa <hi rend="i">Aminta</hi> de
            Tasso, que tradujo libremente en su juventud, al duro y sombrío poema de Lucano, que
            reescribe en su vejez.</p>
        </div>
        <div>
          <head>8. Conclusión</head>
          <p>En 1614, poco después de que empezaran a difundirse las <hi rend="i">Soledades</hi>,
            Juan de Jáuregui, caballero sevillano todavía joven, leído, dotado y sobre todo
            ambicioso, aprovechó el revuelo causado por los grandes poemas en que se revelaba el
            nuevo Góngora para escribir un texto crítico insultante pero vigoroso, y que tenía la
            ventaja de comentar con precisión el poema que criticaba: el <hi rend="i">Antídoto
              contra la pestilente poesía de las Soledades</hi>. El libelo tuvo éxito pero no
            consiguió anular el atractivo de los poemas atacados: al contrario, contribuyó a
            prolongar el interés despertado por la sorpresa y a alentar a un grupo nutrido de
            clérigos y eruditos afectos a Góngora dispersos por España (Pedro de Valencia, Manuel
            Ponce, Pedro Díaz de Rivas, Francisco Fernández de Córdoba, Francisco de Amaya, el
            Alférez Estrada, Manuel Serrano de Paz) que, en su afán de refutar los argumentos del
            atacante, entraron cada vez más a fondo en la tarea de explicar al autor del <hi
              rend="i">Polifemo</hi> y de las <hi rend="i">Soledades</hi> y de glosar sus méritos.
            Desde la corte, muchos aficionados a la poesía, y entre ellos algunos aristócratas, como
            el conde de Villamediana, el conde de Saldaña y el conde de Salinas, expresaron su
            admiración. Ecos de los versos del <hi rend="i">Polifemo</hi> y de las <hi rend="i"
              >Soledades</hi> y calcos de su estilo empezaron a brotar bajo la pluma de escritores
            en varios géneros, sin exceptuar el popular teatro y la grave predicación. Otros,
            refractarios a la nueva tendencia, emprendieron una campaña para desacreditar al poeta,
            no tanto en sí mismo como en su calidad de modelo de una «nueva poesía», de una poesía
            «culta», y Lope de Vega publicó los ataques más explícitos en <hi rend="i">La
              Filomena</hi> (1621) y en <hi rend="i">La Circe</hi> (1624). Pedro Conde, en su
            introducción al primero de estos textos, define en estos términos la posición del
            Fénix:</p>
          <quote>
            <p>La estrategia consistía en presentar los poemas de Góngora como una especie de <hi
                rend="i">monstrum</hi>, que había que contemplar como algo a medio camino entre la
              anomalía y la maravilla (un objeto de estudio teratológico o un imposible ser salido
              de la imaginación de un pintor tan genial como delirante: el Bosco, y mostrar y
              demostrar que era imposible seguir por ese camino, pues no tenía más salida estética y
              poética que el precipicio y la ruina). Esa condena de los imitadores de Góngora (todos
              siempre y necesariamente malos) va a ser un <hi rend="i">leitmotiv</hi> de Lope en
              esta polémica, y para ello va a buscar un paralelo, que no se cansa de repetir, entre
              la lengua poética de Góngora y el estilo latino de Justo Lipsio. En efecto, el genial
              humanista brabanzón, gran dominador en cantidad y calidad del latín de todas las
              épocas de Roma, había puesto de moda entre el humanismo tardío un tan admirado como
              denostado estilo latino que, tras un período de clasicismo ciceroniano dominante
              durante casi todo el siglo XVI, ponía a los autores de la latinidad arcaica y tardía,
              especialmente a Tácito y Séneca, como modelos de un alambicado, condensado y, por
              ende, complejo estilo latino, el conocido como «estilo lacónico»<note place="bottom"
                >Véase 1621_censura-lope, «Introducción».</note>.</p>
          </quote>
          <p>Como alternativa al ejemplo nefasto que trataba de excluir, Lope de Vega proponía
            poemas en el «estilo antiguo», o sea incontaminado por las novedades gongorinas: en <hi
              rend="i">La Filomena</hi>, una égloga de Pedro de Medina Medinilla y en <hi rend="i"
              >La Circe</hi>, otra de Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, alabada por su
            «claridad castellana», su «hermosa exornación» y su estilo «tan levantado en la propia
            verdad de nuestra lengua». La elección de estos dos modelos era de indudable
            oportunidad; ambos poetas, aunque amigos y admiradores de Lope de Vega, no dependían de
            él ni él de ellos, y el homenaje que el Fénix les rendía podía parecer sincero y
            desinteresado. Esquilache, en quien el prestigio literario era poderosamente realzado
            por el ilustre linaje y los altos cargos, representaba un aliado de gran valor, a la vez
            creíble como modelo autónomo e incapaz de oscurecer la fama del Fénix<note
              place="bottom">Francisco de Borja y Aragón (1577-1658), comendador mayor de Montesa,
              conde de Mayalde y príncipe de Esquilache, era amigo de Lope desde hacía bastantes
              años. Ya en los preliminares de <hi rend="i">La Dragontea</hi> y de <hi rend="i">La
                hermosura de Angélica</hi>, este aristócrata firmaba textos elogiosos en verso y en prosa. Como
              escribe Pedro Conde, «a este príncipe había dedicado Lope su comedia <hi rend="i">La
                pobreza estimada</hi>, incluida en la <hi rend="i">Parte XVIII</hi> (1623), con un
              agresivo prefacio dirigido contra los “culteranos” partidarios de la “nueva poesía” y
              en el que presenta también a Borja con su obra poética como el único posible debelador
              de esa funesta moda» (1624_colmenares-contra-lope, nota 49).</note>. Lope de Vega
            seguirá proclamándose devoto de Francisco de Borja (y de Quevedo, un aliado algo
            posterior) en obras del ciclo <hi rend="i">de senectute</hi>, y en forma señalada en las
              <hi rend="i">Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos</hi> (1634)<note
              place="bottom">En el soneto liminar de este libro, Lope de Vega sitúa a Esquilache en
              un cuadro de honor de la poesía española en que figuran Garcilaso, Figueroa y los
              Argensola. Vindica los valores de su poesía y se dirige a él como a un protector y
              amigo en otros varios sonetos. Cf. Blanco 2000.</note>.</p>
          <p>Jáuregui debió de sentirse por entonces desposeído del protagonismo que le había dado el
              <hi rend="i">Antídoto</hi>. La notoriedad de este libelo, sus ambiciones cortesanas,
            su gusto exigente y su temperamento arrogante lo llevaron a intentar una nueva
            intervención, esta vez pública y apadrinada por el conde de Olivares y personas cercanas
            a su gobierno como Lorenzo Ramírez de Prado. Se trataba de pronunciarse en contra de
            Góngora pero también en contra de Lope presentando no una mera sátira sino un texto
            serio, verdadero programa poético y estético. Como todo programa, éste debía definirse
            polémicamente, atacando a los programas rivales, proponiendo un remedio contra los
            «daños» sufridos por la poesía española a manos de las dos principales facciones en
            pugna. Para ello, hacía falta no sólo dejar ver lo nefasto de la poética de los
            gongorinos sino lo inoperante de los discursos de Lope contra ellos y la mediocridad
            plebeya de su propuesta de castellanismo, claridad y llaneza:</p>
          <quote>
          <p>En esta parte descubren plebeyo gusto y peor juicio algunos
              discursos que he visto contra la demasía moderna, porque sin más distinción que
            la queja ordinaria vulgar, les vedan a los escritores todas osadías. Quieren restringir
            al poeta en puntuales gramáticas, cerrarle en sus palabras solas castellanas, contenerle
            en el camino real trillado, sin dejar que se divierta un paso a otras florestas, ni suba
            por collados y cumbres, como si a la difícil de Helicona se pudiese llegar por camino
            llano.</p>
          </quote>
          <p>En cambio Jáuregui propone una poesía ardua, que aspira a «grandiosas hazañas», porque
            «no solo la humildad y rendimiento es indigno en los versos, sino también la llaneza y
            medianía».</p>
          <p>Esta grandeza no debe volver la poesía inaccesible para los hombres de buen juicio y
            aficionados a ella, aunque no sean muy eruditos. Sin embargo, algo de profundo y de
            sublime debe reservar en exclusiva para los sabios y por eso es tan importante en el
            equilibrio del <hi rend="i">Discurso poético</hi> el tema que desarrolla en el sexto y
            último apartado: la diferencia entre entender la poesía, como pueden y deben hacer todos
            los discretos, y entenderla a fondo, lo que se reserva para unos pocos. Para apuntalar
            esta distinción, recurre Jáuregui a dos citas de Horacio aparentemente contradictorias.
            En una sátira, la décima del libro primero, afirma el lírico romano que sólo le importa
            agradar a un puñado de amigos: Plocio, Vario, Mecenas, Virgilio, o sea los espíritus más
            selectos de Roma, puesto que no es él de los ridículos poetas que aspiran a ser
            canturreados por los escolares. En cambio en una oda (I, 20) declara a Mecenas que no
            teme la muerte, que lo convertirá eternamente en lo que ya es, un cisne inmortal que
            sobrevuela los paisajes del mundo, y cuyo nombre sonará entre los pueblos más fieros y
            remotos, los de Colcos, Dacia y Gelonia, y entre los bárbaros medio instruidos, galos e
            hispanos, que recitarán sus versos. Este segundo texto retrata al poeta como <hi
              rend="i">vates</hi>: héroe inspirado escuchado por las multitudes, y cuya gloria
            trasciende cualquier frontera, social, intelectual o geográfica. Según el primero, en
            cambio, el poeta es un ciudadano modesto y retirado que no aspira más que a deleitar a
            un par de amigos exquisitos: si es necesario, se contenta con tener por oyente a Platón,
            como Antímaco (en anécdota contada por Cicerón). Llevando las cosas al extremo, puede
            contentarse con su propia compañía y aprobación, como un autor citado y aplaudido por
            Séneca: «…pocos me bastan, bástame uno, bástame ninguno». Según la primera concepción,
            típicamente humanista y magníficamente desarrollada en la <hi rend="i">Nutricia</hi> de
            Poliziano, es el poeta un héroe de estirpe divina descendido a la tierra, cuya alta
            misión es sacar a los hombres de su rudeza bestial y enseñarles la verdad del verbo.
            Para la segunda, es un sabio epicúreo, que se retira para gozar con sus amigos de los
            delicados frutos de una sabiduría que se da a pocos: goces refinados y serenos. Para la
            tercera, es un sabio estoico, alguien para quien basta el Bien en sí, no importándole
            que ese Bien no sea intercambiable y que no asegure los bienes que los hombres en
            general, o ciertos hombres en particular, consideran útiles, gratos y honrosos, como las
            recompensas y los aplausos.</p>
          <p>Estas cuestiones filosóficas las resuelve Jáuregui de un plumazo, conciliando esos
            puntos de vista dispares con su distinción entre la comprensión superficial e inmediata
            del poeta que se da a todos los que no son absolutamente incapaces y rudos, y la
            comprensión profunda e íntima reservada a los mejores. Horacio quería tener un «muy
            copioso auditorio», pero, como «preeminentes y fieles estimadores», sabía que sólo
            tendría a los «mayores juicios». En este sentido, no difiere tanto la poesía de la gran
            elocuencia, la magnífica, vehemente e inspirada elocuencia adecuada para los grandes
            asuntos que interesan a la república o a la humanidad. Para Cicerón, el sumo valor de la
            oratoria se aprecia en la fuerza con que arrastra a las multitudes, en los aplausos,
            conmovidos y frenéticos, del pueblo en su conjunto. Por consiguiente, los entendidos,
            según él, juzgarán exactamente como el pueblo: ellos considerarán superior a toda la
            oratoria más popular, la que mayor emoción despierta y mejor persuade a todos. La única
            diferencia entre los sabios y los ignorantes será que estos últimos entenderán cómo
            procede el orador, de qué manera logra ser tan persuasivo, y más que persuasivo, cómo
            logra «mover», o sea, arrancar de su asiento a los oyentes, sacarlos de sí,
            transformarlos en algo mayor y mejor que ellos mismos<note place="bottom">Véase Goyet
              1996; Di Santo 2014.</note>. Este concepto ciceroniano de la elocuencia sublime
            aproxima la oratoria a la poesía, con matices ciertamente. Estos matices no nos
            interesan ahora; la semejanza explica el trenzado de referencias al máximo modelo de la
            oratoria, Cicerón, y al máximo modelo lírico, Horacio (ambos juzgados así por el
            pedagogo por excelencia, Quintiliano).</p>
          <p>El estilo grande, al que deben aspirar los mejores ingenios, la mejor literatura,
            diríamos hoy, distingue a textos, ya sean poéticos u oratorios, que instruyen sobre
            cosas graves y vitales, deleitan intensamente y sobre todo «mueven», o sea provocan
            afectos fervientes y de la especie más noble, comunicando lo que llamaríamos ideales:
            deseos vivos, ardientes, eficaces, de grandes virtudes y de grandes acciones,
            entusiasmando, arrebatando y transfigurando, mediante el amor, el afán de gloria y la
            indignación. Todo ello sería inoperante si se limitara a unos pocos eruditos y por ello
            el gran estilo es comunicable a muchos: como gran elocuencia, es el cimiento de una
            comunidad política, de índole republicana; como poesía moral y robusta, aunque refinada,
            es el dulce y útil manjar de una corte virtuosa, unida en el servicio al rey y la
            reverencia (distante) a Dios, a sus santos y a su Iglesia. Esta postura es consonante
            con lo que podía agradar a Olivares, en ese momento de su gobierno en que todavía no
            estaba claro si la titánica lucha emprendida contra los enemigos de la monarquía de
            España iba a lograr o no sus objetivos, y cuando no se sabía si el rey (aún jovencísimo
            y lleno de ardor) no iba a pasar a la historia como un gran monarca guerrero, como un
            Trajano, un Marco Aurelio o un Carlos Quinto. Se trataba de promover un <hi rend="i"
              >ethos</hi> heroico, sí, pero no en el sentido todavía muy caballeresco de Torquato
            Tasso, sino en el de una aristocracia moderna, disciplinada, entregada al servicio
            militar, administrativo y diplomático, del monarca. Por lo que no tiene nada de gratuito
            que Jáuregui dedique sus textos a don Gaspar de Guzmán. También se entiende que exista
            cierta semejanza, si no se miran las cosas desde muy cerca, entre Jáuregui y los
            ilustrados del XVIII que condenaron el gusto barroco. Unos y otros se sentían
            comprometidos en un programa de reformas institucionales, económicas y políticas, que
            implicaba una modernización y una mayor disciplina y control racional del discurso. En
            su vertiente literaria y estética, este programa era el de un clasicismo juicioso aunque
            entusiasta, más confortable y burgués desde luego en los ilustrados, más fogoso,
            atormentado y aristocrático en Jáuregui, hombre de su siglo y de su ambiente, pese a
            todo.</p>
          <p>Como el de los ilustrados, el credo de Jáuregui es de solidez solo aparente. La poética
            no puede recomendar a un tiempo la aventura y el orden, el riesgo y la cautela, aunque
            puede ocurrir que en el campo de tensiones que inducen estas polaridades surja la mejor
            poesía: la de Virgilio y Horacio desde luego, la de Góngora seguramente, aunque Jáuregui
            no lo reconozca. Sin novedades la poesía no es más que rutina; y estas novedades deben
            ser repetidas con variaciones, porque si no aparecen más que una vez no pasan de
            rarezas, zonas de opacidad de los textos que no pueden enriquecer y rejuvenecer el
            lenguaje poético. Por ello, no tiene mucho sentido condenar «la molesta frecuencia de
            novedades».</p>
          <p>Pero sobre todo los poetas no pueden apostar por las cosas y desdeñar las palabras sin
            abandonar lo que hace de ellos poetas. Así, por mucho que predique a favor de la
            «sentencia» y en contra de las «locuciones», Jáuregui, cuando se profesa maestro de
            poética, se ve abocado a enunciar reglas –las del préstamo léxico, la que veda el
            hipérbaton con el adjetivo antepuesto, la de limitar los tropos– que nada tienen que ver
            con las cosas y que, bien miradas, sólo se preocupan de las palabras. Por último, pese a
            que los méritos del opúsculo fueron reconocidos por algunos, ejerció, creemos, poca
            influencia a medio plazo. Es muy difícil salir de una situación de bipartidismo sobre
            todo si lo que se propone no es simplemente un centro, sino más bien una sutil
            superación dialéctica de dos tesis opuestas. La política literaria, como la política en
            general, no es muy proclive al exceso de sutileza: al menos que este se imponga por
            medios autoritarios y represivos, como suelen hacerlo las ortodoxias, y como trató de
            hacerlo el conde-duque de Olivares, estimando su poder en más de lo que valía.</p>
        </div>
        <div>
          <head>9. Establecimiento del texto [y características de la edición]</head>
          <p>Para establecer nuestro texto nos hemos basado en un ejemplar digitalizado del impreso,
            el de la Biblioteca histórica «Marqués de Valdecilla», BH FLL Res. 1046(3). Lo hemos
            cotejado, en los pocos puntos dudosos, con el manuscrito BNE ms. 3980, que nos ha
            permitido confirmar una corrección <hi rend="i">ope ingenii</hi>. Hemos consultado cinco
            de los ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional de España (R/ 5805; R/12683; R/
            16907; R/ 4521; R/16907). Fuera de un par de anotaciones a pluma, no hemos visto ninguna
            diferencia entre estos ejemplares y el que seguimos.</p>
          <p>El texto, redactado con rigor e impreso con cuidado, no presenta prácticamente erratas,
            ni siquiera en los textos latinos. Sólo las anotaciones marginales que indican las
            referencias de las citas contienen algunos errores, fáciles de subsanar. Para la
            puntuación, hemos tenido en cuenta la principal edición moderna, la de Melchora Romanos
            (1978). Hemos indicado sistemáticamente nuestra amplia utilización de las notas de esta
            distinguida estudiosa de la polémica gongorina.</p>
          <p>Hemos cotejado las citas de Jáuregui con las obras de donde proceden, y dado en
            bastantes ocasiones un texto más extenso que incluye su cita. Se entiende así mejor el
            modo en que la fuente ha sido interpretada y en ocasiones manipulada. Hemos dado
            entonces nuestra propia traducción, como también cuando Jáuregui no traduce o lo hace de
            modo discutible. Solo en contados casos hemos recurrido, indicándolo por supuesto, a una
            traducción existente. Hemos procedido así por deseo de uniformidad y porque no siempre
            es fácil, ni siquiera factible, encontrar una traducción española de las citas de
            nuestro autor. Siempre que ha sido posible, hemos tratado de localizar la edición
            concreta que éste manejó, o al menos la versión de los textos clásicos recogida en la
            edición por él consultada.</p>
          <p>Por último, en aras a una mayor unidad y coherencia, hemos modernizado los textos
            antiguos en castellano que citamos, ya provengan de una edición antigua o moderna,
            siguiendo los mismos principios de modernización que hemos aplicado al texto de Jáuregui
            según las normas del proyecto.</p>
          <p>Debemos la mayor gratitud a Pedro Conde Parrado cuya atentísima y generosa revisión nos
            ha ahorrado muchas faltas y despistes, especialmente en la puntuación, en la
            transcripción de citas latinas y a veces en las traducciones. Si algo de eso queda, la
            responsabilidad es enteramente nuestra. También queremos subrayar lo mucho que debemos a
            Jesús Ponce Cárdenas, que ha rectificado torpezas estilísticas, a Jaime Galbarro,
            especialmente por su ayuda en lo que toca a la bibliografía, y a Sara Pezzini. Ambos han
            releído el texto con minucioso cuidado y exquisita competencia. Las noticias y consejos
            de Roland Béhar, Muriel Elvira, Jesús Ponce Cárdenas, José Manuel Rico García y María
            Zerari, regalo de su sabiduría y amistad, han sido puntualmente indicados en las notas y
            a veces en el texto. Gracias, y no menores, se deben a quienes han cuidado del paso a la
            versión TEI: de Sara Pezzini, Aude Plagnard y Héctor Ruiz.</p>
        </div>
        <div>
          <head>10. Bibliografía</head>
          <div>
            <head>10. 1 Obras citadas o consultadas por el polemista</head>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Agustín</hi>, San:</p>
            <bibl>—,<hi rend="i"> De doctrina christiana</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Anónimo</hi>:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Rhetorica ad Herennium</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Aristóteles</hi>:</p>
            <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=y80PAAAAQAAJ"><hi rend="i"
                  >Aristotelis de poetica liber. Daniel Heinsius recensuit, ordini suo restituit,
                  Latine vertit, Notas addidit</hi></ref> […], Leiden: Louis Elzevir, 1611.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Ateneo de Náucratis</hi>:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Δειπνοσοφισταί</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Aulo Gelio</hi>:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Noctes atticae</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Cicerón</hi>, Marco Tulio:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Orator</hi></bibl>
            <p rend="noindent">—, <hi rend="i">De oratore</hi></p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Brutus</hi></bibl>
            <p rend="noindent">(<hi rend="sc">Pseudo-)Demetrio</hi>:</p>
            <bibl>—, Περὶ Ἑρμηνείας (<hi rend="i">Sobre el estilo</hi>), en versión de Pedro
              Vettori, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=lThWAAAAYAAJ"><hi rend="i"
                  >Petri Victorii commentarii in librum Demetrii Phalerei de Elocutione</hi></ref>
              […], Florencia: Filippo Giunti, 1562.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Escalígero</hi>, Julio César:</p>
            <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=vOZBAAAAcAAJ" rend="i"
                >Poetices libri septem</ref>, Lyon: Antoine Vincent, 1561.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Estacio</hi>, Publio Papinio:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Tebais</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Horacio Flaco</hi>, Quinto:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Carmina</hi></bibl>
            <bibl>—, <hi rend="i">Epistula ad Pisones sive Ars poetica</hi></bibl>
            <bibl>—, <hi rend="i">Epistulae</hi></bibl>
            <bibl>—, <hi rend="i">Sermones</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Jerónimo</hi>, San:</p>
            <bibl>—, <hi xml:lang="es" rend="i">Epistulae</hi> (<hi xml:lang="es" rend="i"
                >Cartas</hi>)</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Lucano</hi>, Marco Anneo:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">De bello civili</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Luciano de Samosata</hi>:</p>
            <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=wdrjWBPh4CQC" rend="i"
                >ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΟΣ ἈΠΑΝΤΑ. Luciani Samosatensis opera omnia in duos tomos divisa.
                Iohannes Benedictus, Medicinae Doctor, in Salmuriensi Academia Regia linguae graecae
                professor</ref> […], Saumur: Pierre Pie-de-Dieu, 1619, 2 vols.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Macrobio</hi>, Ambrosio Aurelio Teodosio:</p>
            <bibl>—, <hi xml:lang="es" rend="i">Saturnalia</hi>, en versión de Henri Estienne, <ref
                target="https://books.google.co.uk/books?id=8lJNz0cgTocC" rend="i">Aurelii Macrobii
                Ambrosii Theodosii In somnium Scipionis libri II. Eiusdem Conviviorum Saturnaliorum
                libri VII</ref> […], París: Henri Estienne, 1585.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Manilio</hi>, Marco:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Astronomica</hi>, en versión de José Escalígero, <ref
                target="https://books.google.es/books?id=A0SOkmBMGGgC" rend="i">M. Manilii
                Astronomicon libri quinque. Josephus Scaliger Jul. Caes. F. recensuit, ac pristino
                ordini suo restituit. Eiusdem Ios. Scaligeri Commentarius</ref> […], París: Robert
              Estienne, 1579.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Marcial</hi>, Marco Valerio:</p>
            <bibl>—, <hi xml:lang="pt" rend="i">Epigrammata</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Ovidio Nasón</hi>, Publio:</p>
            <bibl>—, <hi xml:lang="pt" rend="i">Tristia</hi></bibl>
            <bibl>—,<hi xml:lang="pt" rend="i"> Metamorphoseon libri</hi></bibl>
            <bibl>—,<hi xml:lang="pt" rend="i"> Pontica</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Persio Flaco</hi>, Aulo:</p>
            <bibl>—, <hi xml:lang="pt" rend="i">Saturae</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Petronio Árbrito</hi>, Cayo:</p>
            <bibl>—,<hi xml:lang="pt" rend="i">Satyricon</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Plinio Segundo</hi>, Cayo (El Joven):</p>
            <bibl>—,<hi rend="i"> Epistulae</hi></bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Plutarco</hi>, Pseudo:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">Περί τοῦ Βίου καί τής ποίησεως τοῦ Ὁμήρου</hi> (<hi rend="i">Sobre
                la vida y la poesía de Homero</hi>).</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Ramírez de Prado</hi>, Lorenzo:</p>
            <bibl>—, <ref target="https://books.google.es/books?id=Vh38F6ES_HsC" rend="i"
                >Pentecontarchos (Πεντηκόνταρχος) sive Quinquaginta Militum Ductor d. Laurentii
                Ramirez de Prado</ref> […], Amberes: Johannes Keerberg, 1612.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Séneca</hi>, Marco Anneo, El Rétor:</p>
            <bibl>—, <hi xml:lang="lat" rend="i">Suasoriae et controversiae</hi>, en versión de
              Andreas Schott, <ref
                target="http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1000986"
                rend="i">M. Annaei Senecae Rhetoris Suasoriae, Controversiae, Declamationum Excerpta.
                Ad veterum MS. Codd. fidem emendata; et Graeca, quae priores Editiones desiderabant,
                suis locis restituta</ref> […], París: Pierre Chevalier, 1613.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Séneca</hi>, Lucio Anneo:</p>
            <bibl>—, <hi rend="i">De tranquillitate animi</hi> (<hi rend="i">De la tranquilidad del
                ánimo</hi>)</bibl>
            <bibl>—,<hi rend="i"> Epistolae ad Lucilium</hi> (<hi rend="i">Cartas a
              Lucilio</hi>)</bibl>
            <bibl>—,<hi rend="i"> Opera quae exstant omnia</hi>, en versión de Justo Lipsio, <ref
                target="https://books.google.es/books?id=wkJPAAAAcAAJ" rend="i">L. Annaei Senecae
                philosophi opera, quae exstant omnia a Iusto Lipsio emendata et scholiis illustrata.
                Editio secunda atque ab ultima Lipsi manu</ref>, Amberes: Viuda e hijos de Juan
              Moreto, 1615.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Vida</hi>, Marco Girolamo:</p>
            <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=brpeAAAAcAAJ" rend="i">De arte
                poetica libri tres</ref> […], París: Robert Estienne, 1527.</bibl>
            <p rend="noindent"><hi rend="sc">Virgilio Marón</hi>, Publio:</p>
            <bibl>—, <hi xml:lang="pt" rend="i">Aeneis</hi></bibl>
          </div>
          <div>
            <head>10.2 Obras citadas por el editor</head>
            <div>
              <head>10.2.1 Manuscritos</head>
              <bibl>BE (Biblioteca de El Escorial), ms. L-1-15, f. 222r-230v, <hi rend="i"
                  >Anti-Jáuregui del Licenciado don Luis de la Carrera al reformador de los poetas
                  castellanos</hi>.</bibl>
              <bibl>BNE, ms. 3707, <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000010924"
                  rend="i">La Farsalia. Original de don Juan de Jáuregui</ref>.</bibl>
              <bibl>BNE, ms. 3726, <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000015350"
                  rend="i">Obras de Góngora y referentes a su obra</ref>. Contiene los <hi
                  xml:lang="pt" rend="i">Discursos apologéticos</hi> de Pedro Díaz de Rivas en f.
                72-101.</bibl>
              <bibl>BNE, ms. 9998, <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000073020"
                  rend="i">Días geniales o lúdricos</ref> de Rodrigo Caro. Copia de 1776.</bibl>
            </div>
            <div>
              <head>10.2.2 Impresos anteriores a 1800</head>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Agustín</hi>, San:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.es/books?id=rJ0d-kiMyTEC" rend="i">Divi
                  Aurelii Augustini De doctrina christiana libri IIII</ref> […], Colonia: Gottfried
                Hittorp, 1529.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Álvarez y Baena</hi>, José Antonio:</p>
              <bibl>—, <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000099472" rend="i">Hijos de
                  Madrid ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y letras</ref>, t. II,
                Madrid: Benito Cano, 1790.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Ateneo de Náucratis</hi>:</p>
              <bibl>—, <ref
                  target="https://books.google.es/books?id=5MUbZa2THYoC" rend="i">Athenaei
                  Dipnosophistarum sive coenae sapientium libri XV, Natale de Comitibus veneto nunc
                  primum e Graeca in Latinam linguam vertente</ref> […], Lyon: Barthélemy Honorat,
                1556.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Aulo Gelio</hi>:</p>
              <bibl>—, <ref target="http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:gbv:3:1-442971" rend="i">Auli
                  Gellii Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae</ref> […], Henri Estienne (ed.),
                Francfort: Zacharias Palthenius, 1603.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Boccaccio</hi>, Giovanni:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.be/books?id=i59NzVuMLfwC" rend="i">Ioannis
                  Bocatii περὶ γενεαλογίας deorum, libri quindecim, cum annotationes Iacobi
                  Micylli</ref> […], Basilea: Iohannes Hervagen, 1532.</bibl>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.be/books?id=-zthAAAAcAAJ" rend="i">La
                  geneologia de gli dei de gentili di M. Giovanni Boccaccio […] tradotta per M.
                  Gioseppe Betussi da Bassano</ref>, Venecia: Fabio y Agostino Zoppini, 1581.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Carducho</hi>, Vicente:</p>
              <bibl>—, <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000034318" rend="i">Diálogos
                  de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, al
                  gran Monarca de las Españas y nuevo mundo, don Felipe IIII</ref> […], Madrid:
                Francisco Martínez, 1633.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Cicerón</hi>, Marco Tulio:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.es/books?id=XIvFZ7kCRJoC" rend="i"
                  >Rhetoricorum ad C. Herennium libri 4. Incerto auctore. Ciceronis De inventione
                  libri 2. De Oratore ad Q. Fratrem Lib. III. Brutus, sive de claris oratoribus
                  liber I. Orator ad Brutum lib 1. Eiusdem Topica ad Trebatium liber. 1. Eiusdem
                  oratoriae partitiones liber 1. Initium libri de Optimo genere oratorum, Corrigente
                  Paulo Manutio, Aldi filio</ref>, Venecia: Paolo Manuzio, 1546.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Florencia</hi>, Jerónimo de:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=mYQHOat87vgC" rend="i"
                  >Marial que contiene varios sermones de todas las fiestas de Nuestra Señora
                  predicados a las Majestades de Filipo III y Filipo IIII</ref> […], Alcalá: Juan de
                Villodas Orduña, 1625.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Faye d’Espeisses</hi>, Jacques:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=dC6hl0CKs88C" rend="i">Les
                  Remonstrances ou Harangues</ref> […], Lyon: Jean Degabiano et Samuel Girard,
                1594.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Focílides</hi>, Pseudo:</p>
              <bibl>—, <ref
                  target="http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10922296-7"
                  rend="i">Poemata Pythagorae, et Phocylidis. Cum duplici interpretatione Viti
                  Amerbachii</ref>, Leipzig: Hans Steinmann, 1578.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Horacio Flaco</hi>, Quinto:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=UrkGAAAAQAAJ" rend="i">El
                  arte poética de Horacio o Epístola a los Pisones, traducida en verso castellano
                  por D. Tomás de Iriarte</ref>, Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, 1777.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Jerónimo</hi>, San:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=Cn88AAAAcAAJ" rend="i">Divi
                  Hieronymi Stridoniensis epistolae selectae in libros tres distributae opera D.
                  Petri Canisii Theologi</ref>, Amberes: Martinus Nutius, 1604.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Jáuregui</hi>, Juan de:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=3r5dAAAAcAAJ" rend="i">Orfeo
                  […] Al excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares</ref> […],
                Madrid: Juan González, 1624.</bibl>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=Af0uRNGnIgoC" rend="i"
                  >Apología por la verdad</ref>, Madrid: Juan Delgado, 1625.</bibl>
              <bibl>—, <hi rend="i">Memorial al Rey Nuestro señor</hi> […]<hi rend="i"> Ilustra la
                  singular honra de España: aprueba la modestia en los escritos contra Francia y
                  nota una carta enviada a aquel Rey</hi>, Madrid: [s. n.], 1635.</bibl>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=qbddAAAAcAAJ" rend="i">La
                  Farsalia, poema español escrito por don Juan de Jáuregui y Aguilar […] Sácale a
                  luz Sebastian de Armendariz</ref> […], Madrid: Lorenzo García, 1684.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Láscaris</hi>, Constantino:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.es/books?id=Uz44HLGlVE4C" rend="i">In hoc
                  libro haec habentur. Constantini Lascaris Byzantini de octo partibus orationis
                  liber I. Eiusdem de constructione liber secundus</ref> […], Venecia: Aldo Manucio,
                1512.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Luciano de Samosata</hi>:</p>
              <bibl>—, <hi 
                rend="i">ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΟΣ ἈΠΑΝΤΑ. Luciani Samosateni operum tomus II, cum Gilberti Cognati et
                  Ioannis Sambuci annotationibus</hi>, Basilea: Heinrich Petri, 1602.</bibl>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=hHboVZCtIVUC" rend="i"
                  >Luciani Samosatensis philosophi opera omnia qua extant</ref> […], París:
                Pierre-Louis Febvrier, 1615.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Paulino de Nola</hi>, San:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.es/books?id=8BKdeREbRx0C" rend="i">Divi
                  Paulini Episcopi Nolani Opera</ref> […], Amberes: Baltasar Moreto, 1622.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Pérez de Montalbán</hi>, Juan:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.co.uk/books?id=5L5dAAAAcAAJ" rend="i">Orfeo
                  en lengua castellana</ref> […], Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1624.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Petronio Árbitro</hi>, Cayo:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.es/books?id=drYJSBhWuc4C" rend="i">T.
                  Petroni Arbitri Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonsali de
                  Salas. Magno comiti de Olivares Sac.</ref>, Francfort: Wolfgang Hoffmann,
                1629.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Piccolomini</hi>, Alessandro:</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.es/books?id=v9HIFflYnH0C" rend="i">Piena,
                  et larga parafrase, di M. Alessandro Piccolomini nel terzo libro della Retorica
                  d’Aristotele</ref> […], Venecia: Giovanni Varisco, 1572.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Plinio Segundo</hi>, Cayo (El Joven):</p>
              <bibl>—, <ref target="https://books.google.es/books?id=hiRufqBLwY8C" rend="i">Cai
                  Plinii Secundi Epistolae, adiectae notae, et emendationes hac tertia editione
                  factae locupletiores. Auctore Claud. Minoe, Iurisc. Huic editione accessere in
                  eundem Plinium Isaaci Casauboni notae</ref> […], París: Nicolas Buon, 1608.</bibl>
              <p rend="noindent"><hi rend="sc">Plutarco</hi>:</p>
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            </div>
          </div>
        </div>
      </div>
      <div>
        <index indexName="resp" n="Jáuregui, Juan de"/>
        <index indexName="date" n="1624"/>
        <index indexName="adresse" n="Guzmán, Gaspar de (conde-duque de Lerma)"/>
        <head>Discurso poético de don Juan de Jáuregui</head>
        <div>
          <p>Al excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, sumiller de corps,
            caballerizo mayor, del Consejo de Estado y Guerra de su Majestad, Gran canciller de las
            Indias, alcaide perpetuo de los Alcázares de Sevilla, comendador mayor de Alcántara,
            etc.</p>
          <p>Con privilegio. En Madrid, por Juan González.</p>
          <p>Año MDCXXIIII</p>
        </div>
        <div>
          <head>Censura<note place="bottom"> Incluimos en la edición del <hi rend="i">Discurso
                poético</hi> de Juan de Jáuregui (desde ahora J.) las dos censuras impresas en
              aprobación del <hi rend="i">Orfeo</hi> (Madrid: Juan González, 1624) y que son comunes
              a los dos libros. En el folio que sigue al frontispicio del <hi rend="i">Discurso
                poético</hi>, después de la tasa, la fe de erratas y el privilegio, se lee, en
              cuerpo algo mayor, la frase siguiente: «Las aprobaciones de este libro se incluyeron
              en las del <hi rend="i">Orfeo</hi>, que imprimió el mismo autor».</note> del Doctor
            Francisco Sánchez de Villanueva, predicador del rey nuestro señor y su capellán de
              honor<note place="bottom"> Don Francisco Sánchez de Villanueva (Madrid, 1581 - Madrid,
              4 de febrero de 1658) fue predicador de Felipe III y de Felipe IV y durante algún
              tiempo obispo de Canarias, cargo al que renunció para volver a Madrid. En sus años
              mozos, compuso versos de elogio para preliminares de libros de ficción y de historia
              local: <hi rend="i">El viaje entretenido</hi> (Madrid: Imprenta Real, 1603) de Agustín
              de Rojas Villandrando; la <hi rend="i">Relación de las fiestas que Toledo hizo al
                nacimiento de Felipe IV</hi> (Madrid: Luis Sánchez, 1605) y la <hi rend="i"
                >Antigüedad y excelencias de Granada</hi>, de Francisco Bermúdez Pedraza (Madrid:
              Luis Sánchez, 1608). Lo nombra Cervantes entre los poetas que, «estando en divinos
              puestos» y «en sacra religión constituidos», tenían «las alabanzas por molestas»:
              «Aquel que has visto allí del cuello erguido,/ lozano, rozagante y de buen talle,/ de
              honestidad y de valor vestido,/ es el doctor Francisco Sánchez; dalle/ puede, cual
              debe, Apolo la alabanza,/ que pueda sobre el cielo levantalle./ Y aun a más su famoso
              ingenio alcanza,/ pues en las verdes hojas de sus días/ nos da de santos frutos la
              esperanza» (Miguel de Cervantes, <hi rend="i">Viaje del Parnaso</hi>, IV, v. 280-288).
              Da noticias sobre este personaje José Antonio Álvarez y Baena, <hi rend="i">Hijos de
                Madrid ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y letras</hi>, Madrid:
              Benito Cano, 1790, t. II, p. 173-176, indicando que escribió unas <hi rend="i"
                >Observaciones de la Sagrada Escritura y los santos Padres</hi>, en cinco tomos, tal
              vez materiales ordenados con vistas a la preparación de los sermones. Este clérigo y
              teólogo cortesano, poeta ocasional y predicador célebre, posiblemente amigo de Juan de
              Jaúregui o de Lorenzo Ramírez de Prado, redacta su breve y elegante aprobación al <hi
                rend="i">Orfeo</hi> y el <hi rend="i">Discurso poético</hi> con alarde de erudición
              y meliflua cortesanía. </note>.</head>
          <p>Siendo tan conocido el ingenio y erudición del autor por grande, en la propia y
            extranjeras naciones, la más calificada censura está en su nombre; y la que corre a mi
            cuenta, por comisión del señor don Diego Vela, vicario de Madrid y electo obispo de
            Lugo, halla su desempeño en lo que dijo Plinio de Iseo: «<quote><hi rend="i">Pugnat
                acriter, colligit fortiter, ornat excelse, postremo docet, delectat,
              afficit</hi></quote>»<note place="bottom"> ‘Combate con viveza, recapitula con vigor,
              adorna exquisitamente, y en fin enseña, deleita, convence’. El censor aplica a J. una
              frase de Plinio el Joven, en carta a su sobrino Mecilio (<hi rend="i">Epistulae</hi>,
              II, 3), amputándole su primera cláusula. Plinio describe con entusiasmo al sofista
              Iseo como improvisador de soberbios discursos y hombre de inmenso saber, trato
              exquisito y sentimientos elevados. Hemos cotejado con <hi rend="i">Cai Plinii Secundi
                Epistolae, adiectae notae et emendationes hac tertia editione factae locupletiores.
                Auctore Claud. Minoe, Iurisc. Huic editioni accessere in eundem Plinium Isaaci
                Casauboni notae</hi>, París: Marc Orry, 1608. Sánchez de Villanueva, acaudalado y de
              gran cultura, tal vez manejara esta edición de Claude Mignault, impresa por tercera
              vez en París en 1608, con el añadido de las notas de Isaac Casaubon. Aunque también
              pudo tomar la cita, como nos indica Jaime Galbarro, de fuentes tan difundidas como el
              Calepino y el diccionario latino de Henri Estienne. En efecto, en su forma completa,
              la frase ilustra en estos diccionarios la voz poco corriente en latín clásico
              ‘proœmium’: «<hi rend="i">Prooemiatur apte, pugnat acriter, colligit fortiter</hi>,
              etc ». Aunque el censor habla de dos discursos breves, aplicando la voz ‘discurso’
              tanto al texto en prosa como al poema, el término y el elogio son adecuados
              para un orador más que para un poeta y se ajustan con mayor propiedad a una pieza de
              elocuencia como el <hi rend="i">Discurso</hi> que a un epilio como el <hi rend="i"
                >Orfeo</hi>, de lo que se deduce que el primero tiene mayor importancia a ojos del
              censor. La frase de Plinio pone de relieve un componente polémico que solo existe en
              el texto en prosa: «<hi rend="i">pugnat acriter</hi>». Al atribuir a J. la habilidad
              en el combate y la fuerza de convicción que Plinio alaba en Iseo, el censor se declara
              convencido y por consiguiente se alista en el bando antigongorino.</note>. Porque en
            estos dos discursos (si pequeños, finísimos diamantes, pues ya advirtió san Paulino:
                «<quote><hi rend="i">Mellis gutta idem sapit quod totus favus, nec ideo margarita
                vilis quia exigua</hi></quote>»<note place="bottom"> San Paulino de Nola, <hi
                rend="i">Epistolae</hi>, XX, «Ad Amandum episcopum, I»: «<hi rend="i">Dulcissimum
                oris vestri gustum in brevi sanctitatis vestrae sermone libavimus. Nam sicut</hi>
              mellis gutta idem sapit quod totus favus<hi rend="i">, sic et in uno licet verbo
                stillicidium linguae vestrae totum sanctae animae vestrae saporem refert: quia
                quidquid de bono thesauro promitur, bonum atque pretiosum est.</hi> Nec ideo
              margarita vilis est, quia exigua» (‘Hemos libado el sabor dulcísimo de vuestra boca en
              el breve sermón de vuestra santidad. Porque como una gota de miel sabe lo mismo que
              todo el panal, así, aunque sea con una sola palabra, puede un hilo que mana de vuestra
              lengua comunicar todo el aroma de vuestra alma santa; porque cualquier cosa que se
              saca de un buen tesoro es buena y preciosa. Y la perla no se da a vil precio por ser
              pequeña’). Citamos por Paulino de Nola, <hi rend="i">Divi Paulini Episcopi Nolani
                Opera</hi> […], Amberes: Baltasar Moreto, 1622, p. 189-190. Pudo ser esta edición
              plantiniana en octavo de las epístolas y de los poemas de san Paulino la que manejó
              Sánchez de Villanueva, porque era la mejor en aquel momento, y por los vínculos de
              España con Amberes y con la imprenta fundada por Plantino. Claro que es posible que
              cite de segunda mano, pero la sentencia del santo y su aplicación en la censura de
              Sánchez de Villanueva sirven idénticamente para celebrar la elocuencia de un texto
              breve. Como teólogo y predicador, el censor equilibra la cita profana de Plinio con
              una cita sacra.</note>) tan ajenos de perniciosa doctrina, como llenos de agudeza y
            sustancial erudición, enseña y ejecuta como superior, para que no envidie nuestra nación
            Escalígeros ni Tassos<note place="bottom"> El censor compara a J. con los Tassos y
              Escalígeros, expresando patriótica satisfacción: gracias al sevillano, los españoles
              no tendrán nada que envidiar a las naciones cultas por excelencia que son Italia,
              patria de Tasso, y Francia, patria adoptiva de Escalígero. Sánchez de Villanueva
              revela en este cumplido su comprensión del propósito de los dos libritos cuya
              aprobación redacta. Además de recordar posiblemente la traducción de la <hi rend="i"
                >Aminta</hi> que dio fama a J. desde su juventud, sugiere que este es a la vez poeta
              y crítico de gran clase, como Torquato Tasso (Sorrento, 1544 - Roma, 1595), autor de
              famosos poemas y de ilustres discursos de materia poética, y como Julio César
              Escalígero (Rocca di Garda, 1484 - Agen, 1558), poeta neolatino muy apreciado y agudo
              pensador del hecho literario. Sin embargo, como hemos
              indicado, la balanza, en esta aprobación impresa en el <hi rend="i">Orfeo</hi>, se
              decanta por el <hi rend="i">Discurso poético</hi>, porque la frase de Paulino de Nola,
              como la de Plinio, remite al mundo de la elocuencia y no al de la poesía. </note>,
            venerando en don Juan de Jáuregui semejantes aciertos de cultura sobre peregrinas
            habilidades. En Madrid, 5 de junio de 624.</p>
          <p>El doctor Sánchez de Villanueva.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Censura del maestro José de Valdivielso, capellán del serenísimo señor Infante
            Cardenal de España<note place="bottom"> José de Valdivielso (Toledo, 1565 - Madrid,
              1638), poeta célebre de brillante carrera eclesiástica, había sido en Toledo capellán
              del arzobispo don Bernardo de Sandoval y Rojas, tío del duque de Lerma. De entonces
              data la amistad con Lope de Vega, que pasó largos períodos en Toledo de 1604 a 1610,
              entre el hogar de su esposa legítima Juana de Guardo y el de su amante, la actriz
              Micaela Luján. Valdivielso fue uno de los sacerdotes a quienes llamaría Lope para
              asistirle en su lecho de muerte (Pérez de Montalbán 2001: 27). Por los años en que
              redactó su aprobación, residía en Madrid, como capellán del Cardenal Infante don
              Fernando de Austria. Tenía a su cargo la censura de libros, al igual que Jáuregui.
              Debía su fama a la <hi rend="i">Vida del gloriosísimo patriarca san José</hi> (Toledo:
              Pedro Rodríguez, 1604) –«la composición épica tal vez más leída de este tiempo» según
              Pierce (1968: 48), que tuvo no menos de cuarenta ediciones en el XVII– así como a sus
              comedias, autos sacramentales y poesía lírica. Véase Aguirre (1965). </note>.</head>
          <p>Muy poderoso señor:</p>
          <p>Por mandado de vuestra alteza he visto con igual atención que gusto el <hi rend="i"
              >Orfeo</hi> y <hi rend="i">Discurso poético</hi> de don Juan de Jáuregui. Y si aquí se
            permitieran elogios, pudiera pluma más bien cortada, sin vislumbres de lisonjera, no sin
            presunciones de temeraria, dilatarlos difusamente. El <hi rend="i">Orfeo</hi>, es el
            Orfeo; y el <hi rend="i">Discurso</hi>, suyo: con que el uno y el otro quedan
            singularmente acreditados después que en ninguno hallo cosa que disuene de la verdad de
            nuestra santa fe católica, ni en deslucimiento de las buenas costumbres; muchas sí
            contra las pervertidas de los que reprehensibles no atinan con la imitación de quienes
            por sus aciertos son dignos de aplausos<note place="bottom">Tal vez a causa de su íntima
              amistad con Lope y de sus buenas relaciones con Pérez de Montalbán, Valdivielso
              redacta una aprobación más fría que la de Sánchez de Villanueva, y mediante hábiles
              tópicos retóricos, sin negar los elogios, da a éstos una forma poco comprometida y algo
              equívoca. Escribe que halla (en el <hi rend="i">Discurso</hi>, sin duda, no en el <hi
                rend="i">Orfeo</hi>) muchas [cosas] «contra las pervertidas de los que
              reprehensibles no atinan con la imitación de quienes por sus aciertos son dignos de
              aplausos». Se infiere de ello que interpreta (con caritativa equivocación) el discurso
              de J. como escrito contra los imitadores de Góngora, no contra el poeta mismo, con
              maniobra similar a la de Lope que, en sus escritos públicos, profesa veneración al
              «cisne andaluz» y solo censura abiertamente a sus seguidores. Por lo demás,
              Valdivielso no parece haber sido contrario a Góngora. Este salió triunfante de la
              justa poética del otoño de 1616, convocada por el arzobispo de Toledo don Bernardo de
              Sandoval y Rojas con motivo de la traslación de la Virgen del Sagrario a la nueva
              capilla por él construida, certamen en que Valdivielso oficiaba de secretario. Veinte
              años después, firmará un poema de alabanza en los preliminares de <hi rend="i"
                >Soledades de D. Luis de Gongora comentadas por D. García de Salcedo Coronel</hi>
              […], Madrid: Imprenta del Reino, 1636. Véase Madroñal (2002).</note>. Y así me parece
            que no sólo debe vuestra alteza darle licencia para sacar a la común luz preñeces tan
            ricas de ella, sino apremiarle a que lo haga y premiarle porque lo desea. En Madrid, a
            17 de junio de 1624.</p>
          <p>El maestro Josef de Valdivielso.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Al excelentísimo conde<note place="bottom"> J. dedica el <hi rend="i">Discurso
                poético</hi> a don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, todavía no conde-duque por
              antonomasia, puesto que aún no había recibido del rey el título de duque de Sanlúcar.
              Al mismo había dedicado, al ofrecérselo manuscrito, el epilio o fábula mitológica <hi
                rend="i">Orfeo</hi>. En su concepción e impresión, este poema es compañero del <hi
                rend="i">Discurso</hi>. También corren parejas las sobrias y breves dedicatorias de
              ambos textos. En el poder desde hacía pocos años, depositario de grandes esperanzas,
              Olivares se había ya construido su imagen, o en términos menos anacrónicos, su <hi
                rend="i">ethos</hi>, su semblanza y estatura de hombre de estado: devoto al rey y a
              la monarquía, preocupado por la grandeza de ambos y por la felicidad pública, exento
              de vanidad personal y resuelto a no malgastar un tiempo que debía a sus graves
              obligaciones (Elliott 1986). Por convenir a esta estrategia y por el sello neo-estoico
              de la alta cultura española y europea de esos años, el estilo favorito del conde era
              ese laconismo inspirado en Séneca y en Tácito, defendido por dos grandes intelectuales
              flamencos al servicio del programa ideológico de la monarquía de España: Justo Lipsio
              y su sucesor en Lovaina Erycius Puteanus. Véase<hi rend="i"> Eryci Puteani de
                laconismo syntagma</hi> […], Lovaina: Gerardus Rivius, 1609, p. 4: «<hi rend="i"
                >Sapientiae interpres facundia est: sed illa fida, stricta et vibrantium velut
                sententiarum aculeis instructa, quam Spartani olim, Lycurgi instituto,
                coluerunt</hi> […]<hi rend="i">. In brevitate auctoritas quaedam et maiestas est:
                utraque haec in Principe, cujus verba velut dogmata sunt, cum imperio gravia, cum
                libertate augusta, cum humanitate amoena</hi>» (‘Es intérprete de la sabiduría la
              facundia, pero esa facundia sólida, rigurosa y como armada de las puntas de las
              vibrantes sentencias, que cultivaron antaño los espartanos, según la enseñanza de
              Licurgo […]. La brevedad posee por sí misma cierta autoridad y majestad; las dos
              pertenecen al Príncipe, cuyas palabras son como dogmas, graves con señorío, augustas
              con libertad, afables con humanidad’). Las dedicatorias de los escritores cortesanos
              obedecen a esa predilección por la densa brevedad. Puede verificarse en <hi rend="i"
                >La Circe</hi> de Lope, obra publicada ese mismo año 1624 y consagrada en parte a la
              polémica con Góngora, con una dedicatoria a Olivares de severa y ostentosa concisión
              (Blanco 2008: 50). Notemos que en el mismo año 1624 Lope y Jáuregui, enemistados entre
              sí, dedican al atareado ministro textos que, si bien dirigidos contra Góngora, evitan
              el estilo maldiciente y jocoso, y quieren ser propuestas serias de un programa para
              las letras españolas. Tanto Jáuregui como Lope, y como Quevedo seis años más tarde en
              la dedicatoria a Olivares de su edición de fray Luis, tratan de dar peso a la
              cuestión, sospechosa de frivolidad, del estilo poético (Cf. 1631_obras-quevedo, ed.
              Lía Schwartz y Samuel Fasquel). Alegan que el «lustre» de la lengua castellana depende
              de los poetas a cuyo cargo está cultivarla. El atractivo de la lengua y la reputación
              de la monarquía, reputación que tanto preocupa al que se quiere ministro de su
              Majestad, y no valido, son dos caras de la misma moneda puesto que, según el dictamen
              de Nebrija, «siempre la lengua fue compañera del imperio». </note></head>
          <p>Este papel, señor excelentísimo, ofrezco a vuestra excelencia y le rindo a su juicio,
            si mereciere su noticia. Asunto es digno de gran oyente por el fin a que mira. La
            entereza y buen lustre de nuestra lengua padece en manos de muchos que por no conocerla,
            no la respetan y creyendo que la enriquecen, la descomponen. Y si algunos con brío o con
            enojo han salido a reñir esta demasía, ya que el celo sea razonable, no basta él solo
            para conseguir las empresas. Visto he discursos inútiles que, valiéndose de doctrinas
            vulgares, al fin no penetran la materia ni aun la reconocen, por ser peregrina y difícil
            y que niega dignamente tratarse sin desenvolver en el arte lo exquisito y lo íntimo,
            abriendo ignorado camino a la perfección de los versos<note place="bottom"> La
              afirmación es típica de la personalidad de J. Él no se contenta con argumentos
              vulgares, aunque sean o parezcan favorables a su causa, y se compromete a desarrollar
              una argumentación docta y profunda, cuya finalidad, muy por encima de la mera
              polémica, es indicar la senda ardua y rara vez hollada de la poesía más alta. Varias
              veces afirmará su desdén hacia quienes combaten en su mismo campo sin tener la
              calificación requerida. El escrito polemiza así a dos vertientes: contra los que
              «descomponen» la lengua –Góngora y sus secuaces, nunca señalados por sus nombres ni
              por citas de sus versos– y contra los también innominados autores de discursos contra
              ellos, los que «han salido a reñir esta demasía» con «doctrinas vulgares», y son
              incapaces de penetrar la materia y hasta de «reconocerla». Lope de Vega, que en las
              justas en honor a San Isidro (1620 y 1622), en <hi rend="i">La Filomena</hi> (1621) y
              en <hi rend="i">La Circe</hi> (1624) se había pronunciado públicamente contra los
              ‘cultos’ y la ‘nueva poesía’, encabeza este segundo grupo. Lo importante para J. era
              dejar claro que, si bien la novedad poética, «a todos molesta», «causa queja
              universal», nadie como él era capaz de explicar su malicia de modo riguroso, y de
              desenvolver en el arte «lo exquisito y lo íntimo».</note>. Mi intento, señor, ha sido
            levantar trofeo a la verdad por si fuera vista su luz, y cuando a ninguno encamine, no
            será perdido mi estudio: él se premia con la esperanza de que vuestra Excelencia le
            abone; a quien sin duda, bien que yo deba reconocimientos mayores, no dedicara este
            escrito, si la suficiencia para juzgarle no fuera tan conocida, que nunca tuve por
            acierto responder a obligaciones con servicios impropios<note place="bottom"> En la
              dedicatoria del <hi rend="i">Orfeo</hi>, Jáuregui hacía hincapié en que no pretendía
              favores del poderoso valido, que estaba entonces en «singular gracia de nuestro
              Príncipe», «temiendo con superstición indicios de lisonja» (o sea, poniendo
              escrupuloso cuidado en no parecer lisonjero). Si dedica el poema a don Gaspar, es en
              razón de lo que le debe desde siempre, y como hombre agradecido, no pedigüeño. Esta
              ‘obligación’ es heredada de los padres, como corresponde a un caballero, y propia de
              un sevillano, oriundo de una patria en la que tiene sus feudos y clientela el conde:
              «Sabe vuestra excelencia que nací como los míos en obligación de servirle y en patria
              que es tan suya». En la dedicatoria del <hi rend="i">Discurso</hi> que transcribimos,
              añade que tributa al conde un servicio no «impropio». Entiéndase que Olivares no es
              solo un ministro de quien el rey se fía, prudente político y gran estadista, sino
              también un hombre culto, de elegante pluma. En su edición de las poesías de fray Luis
              (1631_obras-quevedo, edición de Lia Schwartz y Samuel Fasquel), Quevedo citará sus
              escritos como ejemplos de buen estilo. El valido sabe estimar en su justo valor las
              obras de ingenio y su «suficiencia para juzgar» el <hi rend="i">Discurso</hi> es
              notoria («tan conocida»). J. moviliza estos tópicos cortesanos para ostentar su
              nobleza (la de un hombre de obligaciones y prendas, como diría Calderón) y su
              discreción (la del que sabe las condiciones que debe tener un don para ser acepto). Se
              apoya, con todo, en hechos reales o creídos tales, como debe hacerlo quien maneja
              elocuentemente los tópicos. Véase la introducción, <ref xml:id="ref6" target="ref5"
                >supra</ref>.</note>.</p>
          <p>Don Juan de Jáuregui</p>
          <p><pb n="f. 1r"/></p>
        </div>
        <div>
          <head>Discurso poético. <lb/> Advierte el desorden y engaño de algunos escritos</head>
          <div>
            <head>Las causas del desorden y su definición. CAP. I.</head>
            <p>La extrañeza y confusión de los versos, en estos años introducida de algunos, es
              queja ya universal entre cuantos conocen o bien desconocen nuestra lengua. Oféndense
              los buenos juicios y juntamente se compadecen, viendo el disfraz moderno<note
                place="bottom"> La noción de modernidad es utilizada por J. para calificar a los
                autores a quienes censura : «disfraz moderno de nuestra poesía», «manera de escribir
                moderna», «estilo moderno», etc. se cuentan entre las descripciones perifrásticas
                que forzosamente debe usar puesto que se ha comprometido a no mencionar por su
                nombre a ninguno de estos autores. Al apodarlos ‘modernos’, J. indica que la manera
                de escribir que condena es de aparición reciente y que está en pleno auge, lo que le
                confiere importancia y urgencia, al tiempo que quita a sus fautores el peso y la
                autoridad que reviste entonces lo antiguo y bien asentado. Para apreciar las
                connotaciones del término, hay además que tener en cuenta que, a ojos de un hombre
                de cultura latina como J., ‘modernos’ es traducción de ‘<hi rend="i"
                  >recentiores’</hi> y ‘<hi rend="i">juniores</hi>’, nociones que bajo la pluma los
                humanistas incluyen todo lo que para nosotros es medieval o moderno, o sea o
                posterior a la Antigüedad y más precisamente al mundo clásico. De ahí la resonancia
                negativa de la palabra: para los humanistas más importantes y típicos, como
                Petrarca, Erasmo o los Escalígeros, no cabe duda de la abrumadora superioridad de lo
                clásico sobre lo moderno, y además ellos asocian lo antiguo con la bella elocuencia,
                la alta civilización, y lo moderno con lo que es para ellos la barbarie de los
                siglos oscuros, de la escolástica, como puede verse también en Antonio de Nebrija.
                La aridez, tosquedad y vacuidad que imputan al lenguaje de las Escuelas se les
                antojan todavía más acusadas en el logicismo de la llamada <hi rend="i">via
                  moderna</hi>, la de los discípulos de Occam. De ello se infiere que, para J.,
                llamar ‘modernos’ a esos poetas a quienes otros (como Lope) llaman ‘cultos’ es una
                manera de negar su cultura y de sugerir su barbarie. Otra connotación negativa de la
                palabra, que también tiene incidencia en el texto de J., como veremos, es la que
                asocia modernidad y herejía, especialmente herejía protestante, como puede verse en
                el catecismo del Arzobispo Carranza, tan injustamente tachado de luterano: «Los
                herejes modernos que, siguiendo a Martín Lutero, han negado la obligación de la
                confesión sacramental, hácenlo sin otro fundamento sino queriendo vivir
                licenciosamente, sin obligación a ley alguna que les pueda enfrenar las desordenadas
                pasiones de su carne  y así no han de ser oídos, pues son herejes y declarados por
                tales» (Carranza 1972: II, 263).</note> de nuestra poesía, que siendo su adorno
              legítimo la suavidad y regalo, nos la ofrecen armada de escabrosidad<note
                place="bottom"> «ESCABROSIDAD: «cualidad de escabroso. Escabroso. 1. Dicho
                especialmente de un terreno : desigual, lleno de tropiezos y de estorbos. 2. Áspero,
                duro, de mala condición» (RAE). Como puede verse en CORDE, no es raro su uso para
                cuestiones estilísticas. Así se lee en <hi rend="i">El Escolástico</hi> de Cristóbal
                de Villalón que «la escabrosidad de las palabras causa en el auditorio desatención».
                El contexto muestra que se trata de afectación, «pompa» y « suntuosidad» fuera de
                lugar o brevedad oscura. En el <hi rend="i">Antídoto</hi>, J. escribía: «Aun si
                allí se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería tolerable que
                dellas resultase la oscuridad; pero que diciendo puras frioneras, y hablando de
                gallos y gallinas, y de pan y manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la
                maraña y la dureza de el decir, que las palabras solas de mi lenguaje castellano
                materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios que es brava fuerza de escabrosidad
                y bronco estilo!» (Jáuregui 2002:18).</note> y dureza. Mas junto con este
              sentimiento, es tanta la modestia de muchos, que llegan a mostrarse dudosos sobre si
              este modo de escribir, siendo a todos molesto, es en alguna manera acertado, si
              esconde misterios de ingenio, si alguna utilidad o circunstancia oculta por donde <pb
                n="f. 1v"/> merezca estimarse y ser admitido de los nuestros. O, ya que nada
              merezca, desean saber en qué se funda, de qué causas procede y por qué le apetecen sus
              autores, porque no es creíble que sin algún fin o interés (aunque sea engañoso) nadie
              elija y abrace un error. Este celo tan cuerdo de los dudosos merecería ser
              correspondido de quien pudiese vencer sus dificultades y, aunque yo no me prometo
              tanto, quise tentar si en limitado discurso cabía enteramente la satisfacción de la
              duda, que a muchos la debo por pregunta<note place="bottom"> Con un antiquísimo pero
                siempre válido tópico del exordio, J. atribuye la composición de su discurso a la
                necesidad y demanda ajena (<hi rend="i">ergo</hi>: no a capricho o presunción
                propios). Él escribe a petición de muchos hombres de buen gusto que aborrecen
                instintivamente la poesía incriminada y que, sin embargo, viendo el revuelo que
                causa, se preguntan si no tendrá alguna misteriosa bondad que a ellos se les escapa.
                Estas personas que no saben dar razón de su propio juicio y por ello vacilan y
                fluctúan en su dictamen, son las necesitadas de «satisfacción», o sea de que se
                justifique con razones irrefutables su espontáneo disgusto. A estos aficionados
                perplejos, que necesitan ser aleccionados y reconfortados por los doctos
                profesionales de las letras, se refiere de nuevo el sexto y último capítulo del
                escrito. Allí se explica largamente que una cosa es entender una poesía y acertar a
                saber si es buena o mala, y otra, mucho más difícil, explicar a fondo sus méritos y
                deméritos. Como nos hace notar Pedro Conde, a este tópico del exordio había
                recurrido unos años antes Lope en <hi rend="i">La Filomena</hi>, probablemente
                inventándose la carta del ‘señor de estos reinos”. Este incógnito señor desempeña
                para Lope la misma función que para J. esos personajes vacilantes a quienes destina
                su discurso. </note>. Con este solo ánimo escribo este papel, donde no se culpa a
              ningún autor, ni obra alguna señalada: sólo me remito a aquellas en que se hallaren
              los abusos aquí reprobados, dejando salvo derecho<note place="bottom"> La expresión
                pertenece a la jerga jurídica, dando un indicio de que J. estudió en algún momento
                en la universidad, de lo que veremos otros ejemplos. Recientemente José Manuel Rico
                ha encontrado en los libros de matrícula de la universidad de Salamanca pruebas de
                que efectivamente J. estudió allí derecho canónico durante al menos dos años. En
                realidad, como el mismo Rico nos ha señalado ya acabado este trabajo, a él y a los
                demás estudiosos de J., se les había escapado un artículo de Mercedes Cobos (1996)
                en que daba ya cuenta de esta documentación. El significado, bastante claro, es
                que, en caso de que lleguen a enmendarse, los autores no habrán perdido su buen
                crédito a consecuencia del ataque de J., que no los señala expresamente, y guardarán
                a salvo su derecho a ser celebrados.</note> a los autores para que, cuando acierten,
              los celebremos. Que posible es la enmienda, aunque difícil en nuestra esperanza, y, en
              cualquier tiempo que la haya, será agradecida de los cuerdos<note place="bottom"> El
                «intento», es decir, lo que podríamos llamar finalidad subjetiva del <hi rend="i"
                  >Discurso</hi>, se declara libre de interés o pasión. Sin culpar a ningún autor ni
                señalar ninguna obra, la censura apunta contra todo aquel que incurra en los
                defectos que reprueba, procurando su enmienda, que sería muy de agradecer, aunque no
                sea muy de esperar. Como buen patriota y celoso servidor de la monarquía, J. intenta
                atajar efectos «dañosos a nuestra lengua y patria». Al igual que Mateo Alemán (2012,
                13-14) en el prólogo del <hi rend="i">Guzmán</hi> «al discreto lector», podría
                declarar que no escribe «movido de interés ni para ostentación de ingenio», y que
                «solo al bien común» puso «la proa». Por lo mismo afirmaba en la dedicatoria que «el
                asunto es digno de gran oyente», de un político amante de su rey y de su patria,
                como el conde de Olivares. Según nos indica Jesús Ponce, el manejo del tópico,
                especialmente en Mateo Alemán, podría proceder de Tácito (<hi rend="i">Annales</hi>,
                I, 1, 4), cuando afirma que él va a escribir su obra historiográfica “<hi rend="i"
                  >sine ira et studio</hi>”.</note>.</p>
            <p>Es, pues, la suma de mi persuasión<note place="bottom"> El discurso es
                ostensiblemente conforme a las normas de la <hi rend="i">dispositio</hi>. De ahí que
                empiece con lo que llama «la suma de mi persuasión», o sea enunciando la tesis (<hi
                  rend="i">propositio</hi>) de la que quiere persuadir a los lectores. Se trata de
                investigar las causas del desorden que reina en los escritos «de estos años» (una
                poesía armada «de escabrosidad y dureza»). J. “propone” (sostiene o defiende) que el
                desorden no consiste en la finalidad loable de «grandeza» y «bizarría» que persiguen
                los «autores», sino en los medios errados que escogen, por lo que alcanzan efectos
                «vituperables» y «dañosos». </note> que el intento original de los autores
              propuestos, en su primera raíz, es loable: porque sin duda los mueve un aliento y
              espíritu de ostentarse bizarros y grandes. Mas, engañados al elegir los medios, yerran
              en la ejecución, tanto que los efectos son vituperables, y justamente aborrecidos; no
              en parte <pb n="f. 2r"/> alguna útiles, antes en extremo dañosos a nuestra lengua y
              patria, introduciéndose en ella tal linaje de escritos y versos. Este sentimiento
              seguiré con la explicación, en las breves hojas de este cuaderno, dividido en seis
              partes, o capítulos<note place="bottom"> A la <hi rend="i">propositio</hi>, o
                enunciado de la tesis defendida, sigue la <hi rend="i">divisio</hi>, o anuncio del
                esquema o plantilla del discurso.</note>. En este primero digo:</p>
            <list>
              <item>Las causas del desorden, y su definición </item>
              <item>Los engañosos medios con que se yerra</item>
              <item>La molesta frecuencia de novedades</item>
              <item>Los daños que resultan, y por qué modos</item>
              <item>El vicio de la desigualdad, y sus engaños</item>
              <item>La oscuridad, y sus distinciones</item>
            </list>
            <p>Sean primer fundamento<note place="bottom"> De modo acorde a los principios de la
                retórica desde Aristóteles, el buen método exige que un discurso razonado se funde
                en «sentencias comunes»: en una máxima aprobada por la mayoría o, lo que es lo
                mismo, conforme a la <hi rend="i">doxa</hi>, a ser posible en su formulación de
                mayor autoridad (Aristóteles, <hi rend="i">Retórica</hi>, II, 1395a). Ahora bien
                ninguna hay mayor que la de Horacio en estos menesteres. La tesis o <hi rend="i"
                  >propositio</hi> de J. es una aplicación particular de la máxima universal
                formulada por el poeta romano: los autores del aborrecible «linaje de versos y
                escritos» que J. reprueba se pierden por querer «mostrarse bizarros y grandes», o
                sea por la búsqueda de una de las modalidades del bien aparente, que se presenta
                «bajo especie de perfección» (« <hi rend="i">specie recti</hi> »). Como se irá
                viendo, la famosa sentencia de Horacio, posiblemente citada de memoria, sirve de
                piedra angular y de leitmotiv al discurso. </note> aquellas sentencias comunes del
              <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="1">gran Lírico</persName><note place="margin"> Ad Pisones.</note>:
                  «<quote><hi rend="i">Maxima pars vatum decipimur specie recti. In vitium ducit
                  culpae fuga, si caret arte</hi>»<note place="bottom"> Son fragmentos desgajados de
                  un pasaje del «gran Lírico» por antonomasia, que es al propio tiempo sumo maestro
                  del «arte» poética: Horacio, <hi rend="i">Ars
                    poetica</hi>, 24-31: «Maxima pars vatum, <hi rend="i">pater et iuvenes patre
                    digni</hi>/ decipimur specie recti. <hi rend="i">Brevis esse laboro,/ obscurus
                    fio: sectantem lenia nervi/ deficiunt animique: professus grandia turget;/
                    serpit humi tutus nimium timidusque procellae;/ qui variare cupit rem
                    prodigaliter unam,/ delphinum silvis appingit, fluctibus aprum</hi>./ In vitium
                  ducit culpae fuga, si caret arte» (‘La mayor parte de nosotros, los poetas, ¡oh
                  ilustre padre y dignos hijos de vuestro padre! nos dejamos engañar por el
                  espejismo de la perfección. Me esfuerzo por ser breve y me vuelvo oscuro; al que
                  procura la suavidad le falta el vigor y el nervio; el que profesa la grandeza cae
                  en la hinchazón; el demasiado cauto y que teme la tempestad se arrastra por el
                  suelo; quién desea huir la monotonía mediante la profusión, representa a un delfín
                  en los bosques y un jabalí por las olas. Huir de una culpa conduce al vicio, si
                  falta el arte’). Tomamos el texto de Brink (1971). En estos aforismos se cifra la
                  lección de Horacio, maestro aclamado por cuantos sostienen el ideal clásico. No
                  basta con las buenas intenciones o con el talento natural, hay que tener arte, o
                  sea maestría técnica y hábito de razonar apoyándose en la experiencia acumulada.
                  Se trata de hallar el paso estrecho, la vía escondida que lleva a la perfección,
                  evitando pantanos y despeñaderos. Acerca del inmenso desarrollo de la reflexión sobre el <hi rend="i">Ars poetica</hi> de Horacio en la Italia renacentista,
                  seguida, en esto como en tantas cosas, por toda Europa, véase el clásico estudio
                  de Weinberg (1961: 71-249); puede consultarse también García Berrio (1977). Un
                  reciente artículo de Manuel Mañas (2012) examina la recepción de Horacio en este
                  período con peculiar atención a España.</note>.</quote> Dice que a las virtudes
              poéticas se acercan varios vicios parecidos a ellas y que muchos se engañan con la
              imagen, o especie de virtudes, que falsamente les representan. Esto es: <quote><hi
                  rend="i">Decipimur specie recti</hi><note place="bottom"> En el mismo lugar de
                  Horacio, aunque recortado de otro modo, se fundaba, unos años antes, el agresivo
                    <hi rend="i">Antídoto contra la pestilente poesía de las “Soledades”</hi>:
                  «Tienen otra cosa sus versos de V.m. que los hace más culpables, y es que su
                  oscuridad no resulta de la brevedad, que al fin quien ésta sigue podría decir:
                    “<emph>Decipimur specie recti, brevis esse laboro/ obscurus fio</emph>”. En
                  efecto, yerra el hombre en seguimiento de una virtud que es la brevedad; mas V.
                  m., siguiendo el vicio de la superflua locuacidad, aún no sabe darse a entender»
                  (Jáuregui 2002: 67-68).</note></quote>. Dice también, confirmando lo mismo, que el
              huir de un vicio, nos lleva muchas veces a otro, si con buen arte y estudio no sabemos
              conocerle, y distinguirle de la virtud: «<quote><hi rend="i">In vitium ducit culpae
                  fuga, si caret arte</hi>»</quote>. Varios son los caminos de incurrir en este
              engaño. Hay poetas que, por escribir recatado, escriben abatido, y el huir de la
              temeridad los lleva a la cobardía. Otros, por ser suaves y puros, son desnervados <pb
                n="f. 2v"/> y flojos; huyen lo rígido, y vanse a lo lánguido<note place="bottom"> El
                poeta romano distingue dos tipos de error: el que se produce por ambición temeraria
                en quien trata de revestir sus escritos de determinada virtud (ya sea ésta la
                brevedad, la grandeza, la variedad u otra cualquiera); y el que nace del miedo a los
                defectos, de una cautela demasiado tímida (eso sería precisamente ser arrastrado al
                vicio huyendo de una culpa: «<hi rend="i">In vitium ducit culpae fuga</hi>»). Aunque J. les aplica
                también esta última parte de la sentencia horaciana, los poetas censurados no pecan
                por exceso de prudencia, puesto que «se pierden por lo más remontado, aspiran con
                brío a lo supremo». Ente los dos extremos viciosos tiran a la temeridad y no a la
                cobardía, a la «violencia» y no a la «flaqueza». </note>. Y para no detenerme en
              ejemplos, voy al camino que principalmente siguen los poetas que ahora notamos. Digo
              que estos se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo: esta es la
              virtud que procuran. Pretenden, no temiendo el peligro, levantar la poesía en gran
              altura, y piérdense por el exceso. Lo temerario les parece bizarro, esta es la especie
              de recto que los engaña; y, huyendo de un vicio que es la flaqueza, pasan a incurrir
              en otro, que es la violencia. La primera raíz del intento alabo; y a un tiempo mismo
              vitupero los engañosos medios, y los errados efectos en la ejecución. Porque,
              aspirando a lo excelente y mayor, sólo aprehenden lo liviano y lo menos. Y, creyendo
              usar valentías y grandezas, sólo ostentan hinchazones vanas y temeridades inútiles.
              Advirtiolo en breve <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="2">Quintiliano</persName> donde dijo<note
                place="margin"> lib. 10. c. 2.</note>: ‘<quote>Hay autores que se abrazan de los
                vicios cercanos a las virtudes; en vez de ser grandes son hinchados y, en vez de
                fuertes, temerarios</quote>’. «<quote><hi rend="i">Proxima virtutibus vitia
                  comprehendunt, fiuntque pro grandibus tumidi, pro fortibus
                temerarii</hi></quote>»<note place="bottom"> Quintiliano, <hi rend="i">Institutio
                  Oratoria</hi>, X, 2, 16: «<hi rend="i">Hoc autem iis accidit qui non instrospectis
                  penitus virtutibus ad primum se velut aspectum orationis aptarunt; et cum iis
                  felicissime cessit imitatio, verbis atque numeris sunt non multum differentes, vim
                  dicendi atque inventionis non adsecuntur, sed plerumque declinant in peius et</hi>
                proxima virtutibus vitia comprehendunt fiuntque pro grandibus tumidi, <hi rend="i"
                  >pressis exiles</hi>, fortibus temerarii, <hi rend="i">laetis corrupti, compositis
                  exultantes, simplicibus neglegentes</hi>» (‘Es lo que ocurre a los que, sin haber
                examinado a fondo las virtudes de un discurso, tratan de parecérsele de manera
                superficial; en el mejor de los casos, su imitación logra aproximarse al modelo en
                palabras y ritmos, pero no llega a igualar su elocuencia y fuerza de invención. Lo
                más común es que se deslicen a lo peor e incurran en los vicios más cercanos a las
                virtudes del modelo: en vez de grandes, son ampulosos; en vez de enjutos,
                escuálidos; en vez de valientes, temerarios; en vez de libres y sueltos,
                desaliñados; saltarines, en lugar de rítmicos; y en lugar de sencillos, toscos’). Se
                incluyen estas líneas en un capítulo dedicado a la imitación. Imitar a los mejores
                modelos es parte necesaria del aprendizaje de la elocuencia pero puede llevar al
                desastre si no se entiende a fondo en qué consiste la superioridad de tales modelos
                y si no se buscan soluciones adaptadas a la ocasión, el <hi rend="i">kairòs</hi> de
                los griegos. Véase Galand-Hallyn (2001) a propósito de esta noción aplicada al arte
                retórica y poética. J. simplifica y adapta a sus fines: no censura como Quintiliano
                a quienes imitan con torpeza las virtudes de los autores admirados, sino a quienes
                aspiran a esas virtudes en abstracto. En la cita selectiva de nuestro autor,
                Quintiliano critica los vicios parientes de las virtudes «remontadas»: la hinchazón
                que intenta parecerse a la grandeza, la temeridad que se asemeja al arrojo heroico.
                El gran rétor amonestaba también a quienes, pretendiendo imitar la aclamada
                sobriedad y elegante sencillez de ciertos escritores, incurren en los
                correspondientes vicios por defecto, cayendo en un estilo pobre, deslavazado y
                desmañado. Aunque Quintiliano es autoridad de primer plano en nuestro texto, aquí J. solo apela a él para que rubrique lo dicho por Horacio: los
                malos poetas se engañan confundiendo un fin loable con su caricatura. Por lo demás
                Horacio es una de las fuentes de inspiración de la <hi rend="i">Institutio
                  oratoria</hi>. Véase Calboli (1995).</note>. Luego <persName type="authority" key="Aulo Gelio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Gelio</persName>, acerca de los estilos<note place="margin"> lib 7, c. 14. </note>:
                ‘<quote>Para estas virtudes (dice) hay otros tantos vicios, que mienten su modo y su
                hábito con falsos simulacros; así muchas veces los hinchados y llenos de viento
                engañan por abundantes y fértiles’. </quote>«<quote><hi rend="i">His
                singularis</hi></quote><pb n="f. 3r"/><quote><hi rend="i"> virtutibus vitia agnata
                  sunt pari numero, qua earum modum et habitum simulachris falsis ementiuntur. Sic
                  plerumque sufflati atque tumidi fallunt pro uberibus</hi></quote>»<note
                place="bottom"> Aulo Gelio, <hi rend="i">Noctes atticae</hi>, VI, 14. J. cita un
                texto idéntico al de la edición moderna que manejamos y lo traduce fielmente (Aulo
                Gelio 1967). La nota marginal sitúa el texto citado en el libro VII, pero no se
                trata de un error puesto que la materia de los libros sexto y séptimo está
                intervertida en las ediciones renacentistas con respecto a las modernas. Las
                ediciones de Aulo Gelio menudean desde la prínceps romana de 1469, y a lo largo del
                siglo XVI ofrecen pocas variaciones. He cotejado con <hi rend="i">Auli Gellii Noctes
                  Atticae, seu Vigiliae Atticae</hi>, ed. Henri Estienne, Francfort: Zacharias
                Palthenius, 1603, donde el texto citado por J. se halla situado en el capítulo 14
                del libro VII, p. 193. En esta versión de Henri Estienne (Henricus Stephanus), con
                prínceps parisina de 1585, las <hi rend="i">Noches áticas</hi> se presentan como
                ‘ahora por primera vez corregidas de numerosas faltas gracias a numerosos
                manuscritos antiguos’ («<hi rend="i">noctes atticae quas nunc primum a magno
                  mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit</hi>»). Aulo Gelio
                resume la teoría de los tres estilos atribuyéndola a los griegos. Como en casos
                anteriores, J. conserva de la frase latina la parte que se refiere a los «hinchados»
                que aspiran a ser grandes, y omite a los que pecan por carta de menos en los estilos
                mediocre y tenue: «Sic plerumque sufflati atque tumidi fallunt pro uberibus,<hi
                  rend="i"> squalentes et ieiunidici pro gracilibus, incerti et ambigui pro
                  mediocribus</hi>» (‘Así muchas veces los hinchados y grandilocuentes pasan por
                abundantes, los descuidados y flojos por gráciles, los indecisos y ambiguos por
                templados’). </note>. Casi lo mismo considera<note place="bottom"> Se refiere a la
                  <hi rend="i">Rhetorica ad Herennium</hi>, de autor desconocido, escrita al parecer
                entre 86 y 82 a. C. San Jerónimo la cree obra de Cicerón, noticia que repiten los
                manuscritos. Esta opinión medieval, hoy descartada, fue rebatida por el humanismo
                del <hi rend="i">Quattrocento</hi>, y Rafaelle Regio escribió un ensayo para
                refutarla: <hi rend="i">Utrum ars rhetorica ad Herennnium falso Ciceroni
                  inscribatur</hi> (Venecia, 1491). Pese a la atribución a Cornificio (rétor
                conocido por citas de Quintiliano), propuesta a mediados del siglo XVI por Pietro
                Vettori, y aunque algunos seguían creyendo a principios del XVII que el tratado era
                obra de Cicerón (como puede verse en 1624_colmenares-contra-lope), J. lo tiene por
                anónimo y lo cita como del <hi rend="i">Autor a Herenio</hi> (traduciendo <hi
                  rend="i">Auctor ad Herennium</hi>, denominación humanista). Cf. la introducción de
                Guy Achard (<hi rend="i">Rhétorique à Herennius</hi>, 1989). En el libro cuarto,
                dedicado a la <hi rend="i">elocutio</hi>, al que remite J. en nota marginal, se
                halla una robusta explicación de los tres estilos ‘grave’, ‘tenue’ y ‘mediocre’ (<hi
                  rend="i">adtenuata verborum constructio, gravitas, mediocritas</hi>). El autor
                prodiga advertencias de tenor muy parecido a las de Quintiliano (y a las de
                Demetrio, que J. citará a continuación), para que nos guardemos de confundir las
                virtudes de la elocuencia con los vicios que se les parecen. Cf. <hi rend="i"
                  >Rhetorica ad Herennium</hi>, IV, 2, 15-17: «<hi rend="i">Est autem cavendum ne,
                  dum haec genera consectemur, in finitima et propinqua vitia veniamus. Nam gravi
                  figurae, quae laudanda est, propinqua est ea quae fugienda: quae recte videbitur
                  appellare si sufflata nominabitur</hi> […] <hi rend="i">Qui in mediocre genere
                  orationis profecti sunt, si pervenire eo non potuerint, errantes perveniunt ad
                  confine genus eius generis quod appellamus dissolutum, quod est sine nervis et
                  articulis, ut hoc modo appellem fluctuans eo quod fluctuat huc et illuc nec potest
                  confirmate neque viriliter sese expediri</hi>. […] <hi rend="i">Qui non possunt in
                  illa facetissima verborum attenuatione commode versari, veniunt ad aridum et
                  exangue genus orationis quod non alienum est exile nominari</hi>…» (‘Hay que tener
                cuidado, mientras seguimos estos géneros, de no caer en los vicios confinantes y
                cercanos. Porque al estilo grave, que es loable, se acerca otro aborrecible que muy
                propiamente suele llamarse hinchado […]. Los que se proponen hablar en el género
                mediocre traspasan, si no logran su objetivo, las lindes del género que llamamos
                fláccido, esto es sin nervios y tendones, que llamo fluctuante porque fluctúa aquí y
                allá y es incapaz de progresar con firmeza y virilmente […]. Los que no pueden
                desenvolverse con facilidad en ese habla tenue tan agradable, caen en un género
                árido y exangüe al que viene de perlas el nombre de escuálido’). </note> el <persName 
                type="authority" key="Autor a Herenio" precision="3">Autor a Herenio</persName><note place="margin"> Rhetor. lib. 4.</note>.
              Y antes que todo <persName type="authority" key="Demetrio Falereo" precision="4" unit="quote" quantity="1">Demetrio Falereo</persName><note place="margin"> De
                  elocutione.</note> definiendo en particular esta demasía y sellando mi intento: ‘<quote>De la
                manera </quote>(dice) <quote>que algunos malos defectos se acercan a virtudes
                loables, como la sobrada vergüenza a la modestia, y el arrojamiento al valor, de la
                misma manera a los estilos de locución se hallan vecinos algunos vicios’<note
                  place="bottom"> Este primer capítulo del <hi rend="i">Discurso</hi> entrecruza dos
                  ideas distintas. La primera se compendia en la sentencia de Horacio «<hi rend="i"
                    >Decipimur specie recti</hi>». Los poetas que carecen de arte, cuando pretenden
                  dotarse de una de las virtudes del estilo (cuyo número no se precisa) incurren en
                  un vicio, como si queriendo una mercancía que no está a su alcance, pagaran una
                  mala imitación suya, o como si, compradores manirrotos, pagaran un precio excesivo
                  por el producto deseado. Así sucede que caen en la oscuridad cuando quieren ser
                  concisos, en el despropósito cuando quieren ser variados y sorprendentes, y del
                  mismo modo para las demás ‘virtudes’. Otras veces pecan por falta de aplomo, y el
                  excesivo miedo a cometer deslices hace que se queden cortos: «<hi rend="i">In
                    vitium ducit culpae fuga</hi>». La segunda idea, ya presente en la <hi rend="i"
                    >Rhetorica ad Herennium</hi> (obra en tres cuartos de siglo anterior al <hi
                    rend="i">Ars poetica</hi>) es que el orador debe poseer tres registros o
                  estilos, grande, medio y tenue o humilde, y que para cada uno existe la
                  correspondiente ejecución errónea o <hi rend="i">contrafactum</hi> vicioso. Las
                  dos ideas, más libre la de Horacio y propia de un escritor enamorado de su arte,
                  más escolar la segunda, propia de un pedagogo, ya habían sido conectadas por un
                  sinfín de comentarios del <hi rend="i">Ars poética</hi>, de lo que puede verse un
                  ejemplo en las anotaciones del Brocense al citado lugar horaciano. Cf. <hi
                    rend="i">Francisci Sanctii Brocensis</hi> […]<hi rend="i"> opera omnia</hi>,
                  Ginebra: Hermanos de Tournes, 1766, II, p. 109: «<hi rend="i">Praeterea tres sunt,
                    ex Rhetorum sententia, scribendi characteres. Nam tenuis et gracilis est stylus
                    acutus, omnia docens, non amplificans, subtili quadam et pressa oratione
                    limatus. Est et alius stylus plenus, cum ampla et sententiarum gravitate, et
                    majestate verborum, vehemens, varius, copiosus, gravis, ad permovendos et
                    commovendos animos instructus. Est et alius stylus interjectus, intermedius, et
                    quasi temperatus ex utroque, vicinus amborum, utriusque particeps, vel potius
                    expers, uno tenore in dicendo fluens, ornamentis modicis verborum
                    sententiarumque orationem picturans. Haec Rhetores. In his tribus stylis sic
                    peccatur. Pro grandi et sublimi turgidum et tumidum exercebis; pro tenui et
                    gracili (dum times profundi pelagi procellas, et simul ne in litus impingas
                    caves) serpes humi, et in harenis haerens cymbam impellere non poteris. Postremo
                    cum varietas virtus fit ad delectandum praecipua, tu pro varietate monstrose
                    delphinum appingis et apros fluctibus. Itaque dum vitium vitare volumus (si arte
                    caremus) in culpam incidimus</hi>» (‘Por lo demás hay tres registros de
                  escritura, en opinión de los rétores. Porque en primer lugar está el estilo tenue
                  y grácil, agudo, adecuado para cualquier enseñanza, que evita amplificaciones, y
                  tiene por virtud cierta sutileza y concisión. Hay luego otro estilo de más fuste,
                  que ostenta gravedad de pensamientos y majestad de palabras, vehemente, lleno de
                  color, copioso, grave, destinado a excitar y conmover los ánimos. Hay por último
                  un tercer estilo entreverado, intermedio, y casi templado entre los dos primeros,
                  cercano a los dos, partícipe de ambos, o más bien desprovisto de cualquiera de
                  ellos, que fluye con regularidad, adornando la oración con discretas figuras de
                  pensamiento y de palabra. Así lo dicen los rétores. En estos tres estilos se peca
                  del siguiente modo: queriendo ser grande y sublime te vuelves hinchado y ampuloso;
                  queriendo ser tenue y grácil –mientras temes las tormentas de la alta mar, y te
                  guardas de ir a chocar en la costa– te arrastras por el suelo y encallando en las
                  arenas no consigues dar impulso a tu barca; por último, como la variedad es por
                  excelencia la virtud que deleita, queriendo ser vario pintas juntos por las olas.
                  al delfín y a los jabalíes. De este modo, cuando deseamos evitar un vicio (si nos
                  falta técnica) incurrimos en grave culpa’). J. pudo hallar esta sistematización
                  retórica de Horacio en la citada obra del Brocense, impresa en Salamanca en 1591,
                  pero también en algún otro de los muchos comentarios del <hi rend="i">Arte
                    poética</hi> de Horacio que venían publicándose desde los inicios del humanismo
                  (Mañas 2012). </note></quote>. Diremos primero del que se acerca al estilo magnífico. A
                  este vicio le llaman frígido, cuyo nombre define <persName type="authority" key="Teofrasto" precision="4" unit="quote" quantity="1">Teofrasto</persName>, diciendo: <quote>‘Frígida locución es aquella que sobra a si
                propia, y a lo mismo que pretende decir</quote>’. Traducido por <persName 
                  type="authority" key="Victorio, Pedro" precision="4" unit="quote" quantity="1">Pedro Victorio</persName>, suena así: «<quote><hi rend="i">Quemadmodum
                  autem sunt improba quaedam quibusdam probis, ac laude dignis, ceu fidentiae quidem
                  audacia, verecundia autem pudori, eodem pacto locutionis notis vicinae sunt
                  vitiosae quaedam. Primum autem de ea, quae vicina est magnificae dicamus. Nomen
                  igitur ipsi impositum est frigidum: definit autem frigidum <persName type="authority" key="Teofrasto" precision="1">Theophrastus</persName> hoc pacto.
                  Frigidum est quod excedit suam, propriamque enuntiationem</hi></quote>»<note
                place="bottom"> La cita está copiada y traducida con exactitud. J. declara que
                procede de la traducción de «Pedro Victorio». Se refiere a la edición del <hi
                  rend="i">Perì hermeneias</hi> (Περὶ Ἑρμηνείας), <hi rend="i">Sobre el estilo</hi>,
                por Pietro Vettori, en que el humanista florentino divide el texto en breves
                secciones, que traduce al latín y luego glosa en esta lengua. El autor griego del
                tratado, llamado Demetrio en los manuscritos, se identificaba entonces con el
                renombrado orador Demetrio de Falérea, contemporáneo de Teofrasto y del comediógrafo
                Menandro (hacia 300 a. C). Uno de los últimos editores del Περὶ Ἑρμηνείας, Pierre
                Chiron, lo sitúa a comienzos del siglo I a. C. Véase la amplia introducción de
                Demetrio (1993) y la monografía de Chiron (2001). La obra inició su difusión impresa
                con la edición del original griego por el propio Pietro Vettori (1552). Diez años
                después, el mismo filólogo hizo imprimir su edición bilingüe greco-latina comentada,
                que salió de las prensas de Giunti en 1562 y tuvo varias reimpresiones hasta finales
                del XVI. Véase, para nuestra cita, <hi rend="i">Petri Victorii Commentarii in librum
                  Demetrii Phalerei de Elocutione…</hi>, Florencia: Filippo Giunti, 1562, p. 107.
              </note>. Habiendo nombrado a este vicio temeridad, hinchazón y viento, es acierto
              llamarle también frialdad porque, pretendiendo un ingenio extremos bríos, consigue
              sólo desaires frívolos y en vez de agradar al <pb n="f. 3v"/> oyente y mover su
              espíritu, le desgracia y le hiela.</p>
            <p>Lastimosos efectos de la demasía, siempre más ostensible que la cortedad<note
                place="margin"> In Oratore.</note>. «<quote><hi rend="i">Etsi enim suus cuique modus
                  est</hi></quote> (dice <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="1">Tulio</persName> a Bruto) <quote><hi
                  rend="i">tamen magis offendit nimium quam parum</hi></quote>»<note place="bottom">
                Cicerón, <hi rend="i">Orator</hi>, XXII, 73: «<hi
                  rend="i">In omnibusque rebus videndum est quatenus;</hi> etsi enim suus cuique
                modus est, tamen magis offendit nimium quam parum<hi rend="i">; in quo Apelles
                  pictores quoque eos peccare dicebat qui non sentirent quid esse satis</hi>» (‘En
                todo conviene la medida, y aunque cada cosa tenga la suya, sin embargo es mejor
                pecar por defecto que por exceso; a este propósito decía Apeles que erraban los
                pintores que no se daban cuenta cuando habían hecho bastante’). La parte final de
                este pasaje ciceroniano, contigua a la parte aquí citada por J., aparece más
                adelante en nuestro discurso. Véase <ref xml:id="ref7" target="ref8">infra</ref>. J.
                copia con exactitud una sentencia extraída del pasaje, que pertenece a un tratado
                breve de Cicerón, <hi rend="i">Orator</hi>, editado a menudo con los títulos <hi
                  rend="i">De Perfecto Oratore</hi> o <hi rend="i">De Optimo Genere Dicendi</hi>.
                Como el <hi rend="i">Discurso poético</hi> de J., este opúsculo es un híbrido de
                disertación especulativa y de <hi rend="i">oratio</hi> retórica. Si bien aspira a
                realizar una empresa filosófica –definir la Idea <hi rend="i">more platonico</hi>
                del óptimo orador, o sumo orador– tiene también un objetivo polémico. Se propone
                refutar a los aticistas, o admiradores del estilo ‘ático’: estos consideraban ático
                un estilo al que calificaban de ‘tenue’, sencillo y directo, recomendable por la
                nítida precisión, la naturalidad y la gracia, y despreciaban como verborrea
                asianista lo florido o grandilocuente de otros estilos. Pretende demostrar Cicerón
                que la sobriedad límpida que admiran en exclusiva sus adversarios no es más que una de
                las posibilidades del aticismo, subordinada a otra posibilidad superior: un estilo
                grande (al que distinguen amplitud, variedad y abundancia, fuerza y patetismo, ornato,
                vehemencia y majestad) cuyo mejor ejemplo es Demóstenes. Este rey de los oradores
                atenienses, y por consiguiente ático por excelencia, a quien el propio Cicerón
                aspira a a emular en Roma, posee un gran estilo capaz de influir en los ánimos y de
                orientar hacia el bien las pasiones, lo que representa la responsabilidad suprema
                del orador y el máximo honor de la elocuencia. Nos detenemos en el <hi rend="i"
                  >Orator</hi>, pieza maestra del legado antiguo en materia de estética y crítica
                literaria, porque que de esa fuente procede el ideal de grandeza que impregna el <hi
                  rend="i">Discurso poético</hi> (véase nuestra introducción). El tratado está
                dirigido a Bruto, a quien responde o finge responder, de ahí el inciso de J. (“dice
                Tulio a Bruto”), tal vez para evitar la confusión entre el <hi rend="i">Orator</hi>
                y el <hi rend="i">De Oratore</hi>. Este otro escrito ciceroniano, citado poco
                después, contiene una exposición sistemática del arte retórica en tres libros que,
                para evitar el tono didáctico, indigno, por utilitario y servil, de un personaje de
                la estatura de Cicerón, se presenta como ameno diálogo entre amigos y espíritus
                superiores</note>. Esta perdición por excesos<note place="bottom"> Desarrolla aquí
                J. otra de las posibilidades de interpretación de la sentencia horaciana que le
                sirve de primer principio: «<hi rend="i">Decipimur specie recti</hi>…». Según la
                clave ya comentada, cada uno de los tres estilos o registros tiene su contrapartida
                viciosa (lo que implica que admitamos tres grupos de virtudes contrapuestos a tres
                tipos de vicios). Pero también puede explicarse la reflexión horaciana desde un
                sistema binario. Podemos pecar por carta de más o carta de menos en nuestro esfuerzo
                hacia lo bueno, deteniéndonos en un bien aparente, idea que se suele asociar con
                famosas <hi rend="i">sententiae</hi> también horacianas: «<hi rend="i">Virtus est
                  medium vitiorum et utrimque reductum</hi>» (<hi rend="i">Epistolae</hi> I, 18, 9);
                u ovidianas «<hi rend="i">Medius tutissimus ibis</hi>» (<hi rend="i">Metamorphoseon
                  liber</hi> II, 137), ‘el camino más seguro es el del medio’ (consejo que da el Sol
                a Faetón cuando lo instruye para conducir su carro por el cielo). Así interpretada,
                la idea se conjuga con otro gran tópico del pensamiento humanista, el del justo
                medio, o como escribe J., del «modo» y del «término» (Vigliano 2009). Sin embargo,
                J. no defiende de manera consistente esta doctrina del justo medio (más difícil y
                compleja de lo que se suele creer) y es en el fondo lo que ha dado en llamarse un
                barroco. Lo que a él le agrada de verdad son los extremos: la altura vertiginosa, el
                brío y la fogosidad, los ‘arrojamientos’ y la aventura, con tal de que el resultado
                sea logrado: «mostraré que debieran estimarse esos bríos si todos sus arrojamientos
                no fueran al final perdiciones». Por ello, después de concluir nombrando la
                cacocelía, término técnico forjado por los rétores, para designar ese vicio por
                exceso que denuncia en sus adversarios, pasa de la retórica a la filosofía, de
                Horacio a Séneca, y de la reprobación del exceso a su recomendación.</note>, cuyo
              efecto es frío, hinchado y temerario, es también una suerte de vicio, que los griegos
              llaman <hi rend="i">κακοζηλία</hi><note place="margin">
                  Lucianus in Dialogo de saltatione. Idem in Lexiphane. Seneca rhetor. li. 4 cõtr.
                  25. Quintil. lib. 8. c. 3. &amp; 6. Scaliger. Poet. lib. 3. c 27.</note>, de
              que hablan grandes autores<note place="bottom"> Las autoridades acerca del vicio de
                cacocelía cuya lista establece J. en una nota al margen particularmente copiosa, van
                a reaparecer una y otra vez hasta el final del discurso. Es razonable creer que
                nuestro autor tenía esas obras a mano, quizá sobre la mesa, cuando lo escribió:
                ciertamente la <hi rend="i">Poética</hi> de Escalígero, en la prínceps de 1561 o en
                alguna de sus reediciones; una edición greco-latina de Luciano, puesto que no solo
                cita varias veces el <hi rend="i">Lexífanes</hi>, sino también el <hi rend="i">El
                  maestro de retórica</hi> (<hi rend="i">Praeceptor rhetorum, Ῥετοῥών
                  διδάσκαλοv</hi>) y el <hi rend="i">Zeuxis</hi>. En cambio no volverá a mencionar
                el <hi rend="i">De saltatione</hi> (<hi rend="i">Sobre el arte de la danza</hi>) que
                incluye aquí entre las autoridades acerca de la cacocelía. También debía de tener un
                ejemplar de la <hi rend="i">Institutio oratoria</hi> de Quintiliano, dado que
                reproduce con exactitud largos pasajes de esta obra situados en diferentes libros; y
                las obras de Séneca el Retórico o el Viejo, tal vez en un tomo exento o junto con
                las obras de su sobrino Séneca «el Filósofo».</note>. Significa la voz <hi rend="i"
                >cacocelía</hi> un mal celo y vituperable por demasiado; una afectación y vehemencia
              por adelantar nuestras fuerzas, y pasar a imposibles, perdiéndonos en la
                pretensión<note place="bottom"> Roland Béhar (2015a) ha analizado recientemente «la
                cacocelía como argumento en la polémica contra la oscuridad gongorina». El helenista
                Pedro de Valencia es el primero en traer a colación este «argumento», cuando
                aconseja a Góngora «guardarse de extrañezas y gracias viciosas y de toda prava
                emulación de modernos, que es vicio general, a que los artífices llaman cacocelía»
                (Pérez López 1988: 42). Este término griego adoptado por la retórica romana llevaba
                tiempo aclimatado entre los eruditos de la <hi rend="i">respublica litterarum</hi>.
                El jesuita diplomático Antonio Possevino, en su influyente <hi rend="i">Bibliotheca
                  selecta</hi> (1593), lo describe como un vicio que suele aparecer en las últimas
                fases de redacción de un texto, cuando uno empieza a pulir en exceso. Cf. Possevino
                (2007: 206): «<hi rend="i">In quo una cautio, ut cum oratio perfici iam incipiat et
                  summa illi manus imponi</hi>, <hi rend="i">κᾰκοζηλία vitetur et affectatio – infelix sane vitium et quod obrepit specie
                  virtutis; ea est nimium cultus studium et sine modo</hi>», (‘Cuando se está
                acabando un discurso y dándole la última mano, hay que tener cuidado de evitar la
                cacocelía y la afectación, en verdad desgraciado vicio y que se insinúa so capa de
                virtud; consiste en un excesivo e inmoderado afán de elegancia’). Para Julio Cesar
                Escalígero, la cacocelía es la tara de los poetas que quieren parecerse a Virgilio y
                se quedan muy por debajo de él. Es un <hi rend="i">conatus supra vires, et supra
                  rem</hi>, un esfuerzo que excede nuestra capacidad y que es inapropiado al tema,
                vicio diametralmente opuesto a la πάρεσις (<hi rend="i">languor</hi> en latín) del
                estilo pedestre y deslavazado, pero que produce el mismo resultado de tedio y
                vacuidad. Cf. Julio Cesar Escalígero, <hi rend="i">Poetices libri septem</hi>. Lyon:
                Antoine Vincent, 1561, p. 116: «…<hi rend="i">in cacozelia igitur necesse est nos
                  ineptire. Aut enim turgebimus ut Statius; aut obscurabimus, ut Lucanus; aut
                  atteremus, ut Silius</hi>», (‘por lo tanto forzosamente la cacocelía nos hace
                desvariar; o nos hincharemos de aire como Estacio, o nos volveremos lóbregos, como
                Lucano, o nos quedaremos sin sustancia, como Silio’). J. citará más adelante los
                capítulos 27 a 29 del libro III de la <hi rend="i">Poética</hi> de Escalígero. La
                definición de la cacocelía se encuentra en esas páginas, en el capítulo 28.</note>.
              Este es el error primitivo, y el vicio capital en que hoy incurren los ingenios de que
              tratamos. Quieren salir de sí mismos por extremarse y, aunque es bien anhelemos a gran
              altura, supónese que esos alientos guarden su modo y su término, sin arrojarse de
              manera que el vuelo sea precipicio y, por alcanzar al extremo, aun no lleguemos al
              medio. Sin pasar a otro intento, mostraré que debieran estimarse estos bríos si todos
              sus arrojamientos no fueran al fin perdiciones. Veo en <persName type="authority" key="Séneca" precision="3">Séneca
              </persName>un lugar insigne que, si bien le acomoda al calor de Baco, en efecto describe
              con alto modo el espíritu mayor poético (o le llamemos, manía, o insania)<note
                place="bottom"> El texto de Séneca extraído del <hi rend="i">De tranquillitate
                  animi</hi> alaba el <hi rend="i">furor</hi>, sin el cual no pueden decirse cosas
                grandes, siguiendo la doctrina del <hi rend="i">Fedro</hi> platónico. J. lo cita
                para dar galantemente a sus adversarios, pobres ignorantes, armas con que pelear,
                unas armas que de inmediato va a quitarles de las manos. Para denominar el estado de
                violenta conmoción de la mente (<hi rend="i">mota mens</hi>) a impulsos de una
                divinidad que la posee, usa nuestro autor el griego μανία, enmarcándolo con dos
                términos latinos, <hi rend="i">furor</hi> e <hi rend="i">insania</hi>, que denotan
                trances o arrebatos de locura. Entre las formas de locura sagrada o μανία que
                distingue Platón por boca de Sócrates (mántica, erótica, báquica y poética),
                menciona nuestro autor las dos últimas; el furor de Baco, del que habla Séneca, 
                y el “espíritu mayor poético”, la locura inspirada de la gran poesía (Glodowska 2013). 
                Ambas se confunden en sus manifestaciones y la descripción de Séneca, pensada para la una, vale también
                para la otra. <ref xml:id="ref9" target="ref10">infra</ref></note>. Este lugar y
              otros muchos, pienso darles a los briosos <pb n="f. 4r"/><note type="app" rend="I">
                Por error el folio 4 lleva el número 7 en el ejemplar de la Complutense que
                transcribo.</note>, porque peleen con armas, y sepan lo más que se halla en defensa
              aparente de sus demasías<note place="margin"> De tranquil. an. in fine.</note>.
              ‘<quote>No puede hablar cosas grandes </quote>(dice <persName type="authority" key="Séneca" precision="4" unit="quote" quantity="2">Séneca</persName>) <quote>y superiores a otros, sino conmovida la mente<note
                  place="bottom"> El texto de Séneca, citado justo después, dice literalmente :
                  «Solo la mente conmovida [<hi rend="i">mota mens</hi>] puede hablar algo grande y
                  superior a los demás». J. traduce dando a ‘mente conmovida’ papel adverbial e
                  introduciendo un sujeto personal de referente indeterminado: «No puede hablar
                  cosas grandes… sino conmovida la mente». Si no fuera tan latinizante su estilo,
                  tal vez habría escrito: «conmovidamente». Hubiera sido quizás más apropiado
                  utilizar una forma impersonal: «Solo con la mente conmovida se pueden decir cosas
                  grandes…».</note>. Cuando ella desprecia lo vulgar y usado, y con instinto sacro
                se levanta excelsa, entonces canta mayores cosas, y supremas a mortal voz. Ni se
                puede arribar a lo arduo y sublime, mientras se limita en sí misma: conviene que se
                exceda en sus comunes fuerzas, que se adelante y que mordiendo el freno arrebate al
                que la rige, y le lleve donde él por sí solo temería subir’.</quote> Véanse ahora
              las mismas palabras en su fuerza nativa, y no parezca superfluo, si las más veces
              trasladare lo latino y vulgar<note place="bottom"> J. explica aquí su proceder con las
                citas, por lo demás frecuente en los autores de la polémica gongorina: suele dar el
                texto en el idioma original, añadiendo, antes o después, su propia traducción. Así
                procede con «lo latino» y también con «lo vulgar», o sea, con lenguas vernáculas
                distintas del castellano, aunque no se ve muy bien la necesidad de esa precisión,
                dado que sus citas son todas latinas. La razón más probable es que quiere que lo
                entienda el máximo número de lectores, pues «hay aficiones a todo», sin renunciar a
                la «fuerza nativa» del original. Posiblemente quiera también lucirse con la
                elegancia de sus «traslados».</note>, pues hay aficiones a todo. «<quote><hi
                  rend="i">Non potest grande aliquid et supra caeteros loqui, nisi mota mens. Cum
                  vulgaria et solita contempserit instinctuque sacro surrexit excelsior, tum demum
                  aliquid cecinit grandius ore mortali. Non potest sublime quicquam et in arduo
                  positum contingere, quamdiu apud se est. Desciscat a solito et efferatur et
                  mordeat frenos, et rectorem rapiat suum eoque ferat quo</hi><note type="app"
                  rend="I"> En el texto impreso se lee <hi rend="i">quod</hi> por <hi rend="i"
                    >quo</hi>. La errata desfigura una frase bastante clara, por lo que se debe
                  atribuir al copista o al cajista, y no a alguien que manejaba el latín con soltura
                  como J., por lo cual la corregimos. </note><hi rend="i"> per se timuisset
                  ascendere</hi>»<note place="bottom"> Séneca, <hi rend="i">De tranquillitate
                    animi</hi>, XVII, 11. La larga cita es conforme a la lección hoy recibida, salvo
                  en la última frase, que en las ediciones actuales se lee:<quote> </quote>«<hi
                    rend="i">Desciscat oportet a solito, et efferatur, et mordeat frenos, et
                    rectorem rapiat suum, eoque ferat, quo per se timuisset escendere</hi>».
                  (Sénèque, <hi rend="i">Dialogues</hi>, ed. Réné Waltz). La elisión de <hi rend="i"
                    >oportet</hi> puede ser error del copista o del mismo J., pero su propia
                  traducción la restablece: «conviene que». El <hi rend="i">ascendere</hi> en vez de
                    <hi rend="i">escendere</hi> es <hi rend="i">lectio facilior</hi> que debió de
                  estar en la edición consultada por J. puesto que ambas palabras significan lo
                  mismo y <hi rend="i">escendere</hi> es más rara. En <hi rend="i">Aureum Senecae
                    philosophi opusculum de tranquillitate animi cum novis accuratisque notis
                    Ioannis A. Choquier</hi>. Lieja, Leonardus Streel, 1607, se lee bajo la forma:
                  «Desciscat <hi rend="i">oportet</hi> a solito et efferatur et mordeat frenos et
                  rectorem rapiat suum, eoque ferat, <hi rend="i">quo</hi> per se timuisset <hi
                    rend="i">ascendere</hi>». Como siempre, J. traduce como quien entiende sin
                  esfuerzo el latín y domina de modo envidiable el castellano, aunque no es raro que
                  su traducción resulte latinizante, ciertamente adrede, por prurito de fidelidad y
                  de elegancia. </note></quote>. Este ardor o este arrobo tan alto compete a los
              grandes poetas. No es menos lo que debe el ingenio moverse y excitarse, si propone a
              sus obras aplausos superiores. Mas debe (¿quién lo duda?) conseguir buen efecto de
              estos ardimientos y raptos: emplearlos, digo, principalmente en conceptos sublimes y
              arcanos (de que habla <persName type="authority" key="Séneca" precision="3">Séneca</persName>), <pb n="f. 4v"/> no en lo
              inferior y vacío de las palabras, con que solo se enfurecen algunos. Y como quiera que
              se arroje el espíritu, debe salir a salvo del peligro, que es todo el ser de las
              empresas y, en las de poesía, tan difícil que pide gran fuerza de ingenio, estudios
              copiosos, artificio y prudencia admirable. Tales pertrechos han de asegurar el furor,
              cuando se arroja o se engolfa: y quien no se sintiere tan prevenido, retírese ocioso a
              la orilla, y no navegue, por más que le incite su espíritu. Parece que todo les falta
              a nuestros modernos y que quisieran, con el aliento<note place="bottom"> ALIENTO: ánimo, 
                valor, coraje, significado frecuente en la época y en nuestro texto. No basta el aliento
                para lograr una empresa. La audacia de los poetas incriminados les hace intentar
                hazañas mayores que sus fuerzas (que su ingenio, doctrina y arte), y sin invertir la
                paciencia y dedicación necesarias, por lo que fracasan lamentablemente.</note> sólo,
              conseguir maravillas sin costa: los efectos me lo aseguran. Porque no son sus éxtasis,
              o raptos, en busca de peregrinos conceptos. Remotos van sus ingenios de ese rumbo. Por
              locuciones solas se inquietan y en tan leve designio se pierden. Con este solo viento
              desatan las velas todas al ímpetu de su furor y, pretendiendo navegar velocísimos,
              zozobra la nave y se anega<note place="bottom"> J. remata con agilidad la metáfora que
                ha venido siguiendo del discurso o escrito como navegación, tanto más apartada de
                las costas y del mar conocido cuanto más genial y de gran ánimo sea el orador o
                escritor. Esta metáfora de la escritura como expedición náutica alterna bajo su
                pluma con las de la carrera, el vuelo, el rapto o el éxtasis. Las metáforas náuticas
                para la composición de un discurso o de un texto, hoy todavía esporádicamente
                utilizadas (‘embarcarse en una digresión’, por ejemplo), arraigan en un viejo tópico
                transmitido por la Edad Media latina que puede variarse indefinidamente (Curtius
                1955: 189-193). Aplicado de manera distinta, se reconoce el tópico en otra pieza de
                la polémica, el <hi rend="i">Compendio poético</hi> de Francisco de Villar
                (1636_compendio-poético, por Jesús Ponce Cárdenas).</note>, como probará este
              discurso.</p>
            <p>Es efecto muy contingente, en los que desean lo excesivo, por el mismo caso no
              conseguir aun lo mediano, incurriendo en su daño y su afrenta; y a estos con propiedad
              comprehende la <hi rend="i">cacocelía</hi>. Explicareme con ejemplos<note
                place="bottom"> Abundan en la preceptiva retórica los símiles para explicar los
                vicios y virtudes de la oración confiriéndoles la <hi rend="i">evidentia</hi>, la
                fuerza gráfica y plástica, de lo concreto y sensible (Galand-Hallyn 1994). Los
                rétores practican una adjetivación metafórica, de que hemos visto ejemplos en las
                autoridades citadas por J. que hablan de un estilo frío, hinchado, desnervado,
                flaco, etc. Quintiliano frecuenta las metáforas que identifican el cuidado de la
                oración con el cuidado del cuerpo. La oración virtuosa es un cuerpo vigoroso y ágil,
                cultivado mediante la higiene y el deporte, mientras que la oración viciosa semeja
                un cuerpo afeminado, artificialmente embellecido con galas y maquillajes. Esta
                antítesis hace eco a la de Sócrates en el <hi rend="i">Gorgias</hi> entre las
                disciplinas virtuosas que mejoran a quien las practica, esto es, la filosofía, la
                medicina y la gimnasia, y las seudo-disciplinas que se quedan en lisonja y solo dan
                placer o satisfacciones de vanidad: la retórica, la cocina y la cosmética. En virtud
                de este hábito del metalenguaje retórico, J. introduce «ejemplos», o sea argumentos
                por analogía, para explicar por qué los autores que intentan «adelantarse» y
                distinguirse, con esfuerzo superior a su talento y arte, ni siquiera consiguen un
                resultado mediano, sino que caen en lo pésimo, poniéndose en ridículo: lo mismo
                puede verse con la evidencia de la imagen visual –e incluso de la percepción táctil
                y kinestésica– en los casos del tirador de barra, del que salta, del juego de
                pelota. Estos símiles (la aplicación de estas analogías a «vicios» literarios)
                podrían ser nuevos o al menos no corrientes puesto que Jáuregui los da como de
                propia invención y los ilustra por fragmentos de poetas que han descrito
                competiciones atléticas.</note>. Muchas veces un tirador de barra<note
                place="bottom"> Se trata de un deporte español, con variantes regionales, análogo al
                lanzamiento de disco, que consiste en lanzar una barra metálica después de haber
                girado en redondo para dar más fuerza al tiro. La literatura áurea a menudo menciona
                el tiro de barra. Tal vez fue pensando en este juego que debía de haber presenciado
                muchas veces (o al que él mismo, caballero adiestrado de joven en ejercicios
                físicos, había practicado) como se le ocurrió a J. comparar a los gongorinos con
                gente que falla en un deporte por falta de arte y de destreza, creyendo compensarla
                por un esfuerzo torpe, mal medido y mal aplicado. Rodrigo Caro no describe
                propiamente este deporte en sus <hi rend="i">Días geniales o lúdricos</hi>, pero lo
                menciona asociándolo con el juego clásico del lanzamiento de disco: «Quintiliano en
                la declaración <hi rend="i">pro Milite contra Tribunum</hi> dice que fue juego aun
                entre los soldados: “<hi rend="i">Ludus fuit rotare saxa, vibrare jactu sudes,
                  saltus agitare venatu</hi>.” Este ejercicio se hace todavía en España y en los
                pueblos menores y serranías es más frecuente. Llámanle tirar la barra y de aquí ha
                venido a ser proverbio por aventajarse » (Diálogo III, § 2 en BNE Ms.
                9998.17r).</note>, empleando gran ímpetu en adelantar sus fuezas, suele
                desbarrar<note place="bottom"> DESBARRAR. «Deslizarse, salirse de los términos, no
                afirmarse, andar sin límite ni concierto» (<hi rend="i">Aut.</hi>). J. aprovecha con
                ingenio la polisemia de la palabra que, por un lado, es un tecnicismo del juego de
                barra (soltar la barra, o dejarla deslizar, no aplicarle bien la fuerza necesaria al
                lanzamiento), y por otro lado, llegó a cobrar el significado abstracto y general de
                cometer un lapsus, un disparate, que conserva aún en nuestros días. Para dar a la
                analogía que inventa mayor prestigio, Jáuregui busca paralelos en las epopeyas
                latinas que contienen episodios de juegos atléticos y los encuentra en el libro V de
                la <hi rend="i">Eneida</hi> y en el VI de la <hi rend="i">Tebaida</hi> de Estacio.
                Compulsando a Virgilio, hallará un ejemplo de fuerza mal aplicada en el púgil
                Entelo; a Estacio, en el corredor Partenopeo. La <hi rend="i">Soledad primera</hi>
                contiene precisamente, en el episodio de la «olímpica palestra» aldeana que ameniza
                las bodas, imitaciones de estos episodios de ambos épicos latinos (Cacho 2007). Otra
                analogía inventada puede verse en la nota <ref xml:id="ref11" target="ref12"
                  >infra</ref>.</note> y perderse. <pb n="f. 5r"/> Lo mismo sucede al que salta; lo
              mismo, al que juega la pelota; y a otros. Así nuestros poetas, esforzándose en demasía
              por llegar a extremos sin límite, les sale después lo compuesto<note place="bottom">
                Es decir, la composición, el texto o discurso que han compuesto.</note> como pelota
              que se torció en la pala, y hizo falta, queriendo exceder largas chazas<note
                place="bottom"> CHAZA. Término técnico del juego de pelota. Según <hi rend="i"
                  >Aut.</hi>: «La pelota que está contrarrestada y de vuelta no llega al saque para
                ganar quince, y fue detenida por alguno de los que juegan en el partido que está en
                el saque […] El Padre Guadix dice ser voz arábiga en cuyo idioma vale lo mismo que
                parte: así porque la pelota no vuelve más que parte del juego, como porque en la
                chaza tienen parte ambos partidos hasta que se decida con otra pelota».</note>; como
              salto desbaratado que, por aventajar a otros, descaece y tropieza; y, finalmente como
              barra, que desliza de la mano y quebranta el brazo, dejando el tiro más corto en vez
              de adelantarle. Ejemplos de estos desaires se refieren por grandes poetas. Cuando el
              esgrimidor o <hi rend="i">pugil</hi> Entelo levantó la diestra con mayor ímpetu para
              aterrar al contrario, entonces (dice <persName type="authority" key="Virgilio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Virgilio</persName><note
                  place="margin"> Aenedi.5.</note>) se vio el mismo ir a tierra con gran
                fracaso<note place="bottom"> FRACASO. «Precipicio, caída o ruina de alguna cosa, por
                lo regular con quiebra y rompimiento. Latín. <hi rend="i">Casus. Excidium.
                  Ruina.</hi> OV. Hist. Chil. lib. 1. cap. 12. Se precipita este río con un gran
                fracaso y ruido, haciendo vistosísimas diferencias, por los encuentros de las peñas
                y angosturas» (<hi rend="i">Aut.</hi>). Anotamos la palabra porque el significado
                (cercano al del francés <hi rend="i">fracas</hi>, estrépito), me parece en desuso,
                aunque el actual diccionario de la RAE, copiando todavía <hi rend="i">ad pedem
                  litterae</hi> a <hi rend="i">Autoridades</hi>, da como tercera acepción de
                «fracaso», «caída o ruina de algo con estrépito y rompimiento».</note>:</p>
            <quote>
              <l><hi rend="i">Entelus vires in ventum effudit; et ultro</hi></l>
              <l><hi rend="i">ipse gravis, graviterque ad terram pondere vasto</hi></l>
              <l><hi rend="i">concidit</hi><note place="bottom"> Virgilio, <hi rend="i"
                    >Eneida</hi> V, 446-448: ‘Entelo disipó su fuerza en el viento y llevado por su
                  propio peso, cayó pesadamente en el suelo’. La cita es acorde con el texto en las
                  ediciones actuales, que sin embargo leen «Entellus».</note>.</l>
            </quote>
            <p>Y, en los juegos que describe <persName type="authority" key="Estacio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Estacio</persName>, cuando
              Partenopeo se adelantaba a todos en la carrera, y ponía más esfuerzo en tocar la meta,
              entonces lloró su caída y su pérdida<note place="margin"> li 6 Theb..</note>:</p>
            <quote>
              <l><hi rend="i">iam finem iuxta dum limina victor</hi></l>
              <l><hi rend="i">init, etc.</hi></l>
              <l><hi rend="i">Parthenopeus humo, vultumque oculosque madentes</hi></l>
              <l><hi rend="i">obruit</hi><note place="bottom">Estacio, <hi rend="i"
                    >Thebais</hi> (<hi rend="i">Tebaida</hi>), VI, 615-622: «<hi rend="i">Inde dolum
                    iuvenis fraudi accommoda sensit/ tempora.</hi> Iam finem iuxta, dum limina
                  victor/ Parthenopeus<hi rend="i"> init, correpto crine reductum/ occupat, et
                    longae primus ferit ostia portae./ Arcades arma fremunt, armis defendere regem,/
                    ni raptum decus et meriti reddantur honores/ contendunt totoque parant
                    descendere circo./ Sunt et quis Idea placeat dolus. Ipse regesta/</hi>
                  Partenopaeus humo vultumque oculosque madentes/ obruit<hi rend="i">, accessit
                    lacrimarum gratia formae</hi>»: ‘De ahí vino la trampa, sintiendo el joven
                  [Idas] el momento propicio para un ardid. Cuando ya Partenopeo llegaba ganador al
                  final de la carrera, le ase el cabello y le tira hacia atrás y de lejos es el
                  primero que toca la meta. Los Arcades gritan al arma y se proponen defender a su
                  rey a mano armada si no le devuelven la gloria robada y los merecidos honores.
                  Pero también hay quien aplaude a la trampa de Idas. Partenopeo en tanto arroja
                  puñados de tierra a su rostro y a sus ojos húmedos de lágrimas que añaden encanto
                  a su belleza» (Estacio 1990-1994: II, 63). Juan de Arjona traduce estos diez
                  versos densos y no muy claros en nada menos que cuatro octavas (<hi rend="i">La
                    Tebaida</hi> de Arjona, VI, oct. 169-172). J. recorta fragmentos en el pasaje
                  para acomodarlo a su idea, no sin violentar el significado. No es por esfuerzo
                  torpe y mal aplicado por lo que el gallardo rey de Arcadia pierde la carrera sino
                  por una jugarreta de su competidor Idas, que, al ver que Partenopeo ya está
                  ganando, le agarra de los hermosos cabellos que deja crecer desde la infancia, y
                  le fuerza a retroceder, adelantándose y tocando la meta el primero. Además, ni
                  siquiera pierde la carrera el joven de airosa melena puesto que el rey Adrasto,
                  poniendo paz entre los arcades y los griegos, divididos entre ambos campeones,
                  ordena una nueva competición, en pistas paralelas, que gana definitivamente el
                  arcade. J. busca a toda costa un ejemplo ilustre para hacer palpable su idea de
                  que más vale no intentar cosas que exceden nuestra capacidad. En el <hi rend="i"
                    >Antídoto</hi> achacaba a Góngora haber presumido de su ingenio escribiendo las
                  monstruosas <hi rend="i">Soledades</hi>, queriendo aparecer como poeta ‘grave’,
                  ‘concertado’ y ‘heroico’, cuando solo había nacido para donaires y conceptos
                  burlescos.</note>.</l>
            </quote>
            <p>Desmanes propiamente de la <hi rend="i">cacocelía</hi>, y efectos <pb n="f. 5v"/>
              suyos. Los modos de perderse en ella son varios, pero excediendo siempre a la demasía,
              como queda advertido.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Los engañosos medios con que se yerra. CAP. II.</head>
            <p>Piérdese pues el poeta y engáñase en varias maneras: de éstas basta advertir ahora
              las más notables, sobre lo general que dejamos a otros capítulos, y sea la primera el
              aborrecimiento de palabras comunes. Es cierto que el estilo poético debe huir las
              dicciones humildes, y usar las más apartadas de la plebe, como entre muchos dijo <persName 
                type="authority" key="Petronio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Petronio:</persName> «<quote><hi rend="i">Effugiendum est ab omni
                  verborum vilitate et sumendae voces a plebe summotae</hi></quote>»<note
                place="bottom">
                <hi rend="i">Satiricón</hi> 118: «Refugiendum est ab omni verborum, ut ita dicam,
                vilitate et sumendae voces a plebe semotae<hi rend="i">, ut fiat “odi profanum
                  vulgus et arceo”. Praeterea curandum est ne sententiae emineant extra corpus
                  orationis expressae, sed intexto vestibus colore niteant. Homerus testis et lyrici
                  Romanusque Vergilius et Horatii curiosa felicitas</hi>» (‘Hay que huir de toda
                bajeza de vocablos y adoptar palabras remotas de la plebe, para que se cumpla el
                “aborrezco el profano vulgo y lo evito”. Pero también hay que guardarse de que las
                sentencias sobresalgan del cuerpo de la oración en vez de ser como un color
                brillante entretejido en su ropaje. Sean testigo Homero y los líricos y el romano
                Virgilio y la refinada felicidad de Horacio’). Cito por Petronio (2001). J. da para
                el verbo que inicia el periodo la forma “effugiendum”, variante que se lee en la
                edición antigua de mayor autoridad entonces como puede comprobarse en <hi rend="i"
                  >T. Petroni Arbitri Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonzali
                  de Salas. Magno comiti de Olivares sacrata</hi>. Francfort, Wolfgang Hoffmann,
                1629, p. 59. Citamos esta edición algo posterior al discurso porque es probable que
                J. haya manejado el trabajo de González de Salas antes de la citada impresión
                alemana (véase nota <ref xml:id="ref3" target="ref4"><hi rend="i">infra</hi></ref>).
                En efecto, el comentario del noble erudito circuló (había sido impreso sin lugar ni
                año antes de la bella edición de Francfort) y ya a comienzos de la década de 1620 lo
                habían visto literatos cercanos a Olivares como Tribaldos de Toledo. J. no localiza
                la <hi rend="i">sententia</hi> de Petronio, pero volverá al mismo pasaje comentando
                la también famosa y contigua expresión «<hi rend="i">Horatii curiosa
                felicitas</hi>». La misma <hi rend="i">sententia</hi> es alegada por Díaz de Rivas
                en su defensa de Góngora (1616_discursos-diaz). También Quevedo, en los preliminares a su edición de Fray Luis, cita la frase, parte
                de la disertación de Eumolpio acerca del poema épico, como también otro lugar del
                  <hi rend="i">Satiricón.</hi> Véanse Azaustre Galiana (2005) y Moya del Baño
                (2006).</note>. Saben esto nuestros poetas<note place="bottom"> «Nuestros poetas»,
                es decir, los poetas de que nos ocupamos, o bien los poetas españoles en general:
                con esta expresión se refiere a menudo J. a los autores a quienes está censurando y
                a quienes los imitan o podrían imitarlos, los admiran o podrían admirarlos, con un
                punto de ironía condescendiente, como se ve ya desde el exordio: «Mas junto con este
                sentimiento, es tanta la modestia de muchos, que llegan a mostrarse dudosos sobre si
                este modo de escribir, siendo a todos molesto, es en alguna manera acertado, si
                esconde misterios de ingenio, si alguna utilidad o circunstancia oculta por donde
                merezca estimarse y ser admitido de <hi rend="i">los nuestros</hi>».</note> o hanlo
              oído decir<note place="bottom"> Expresión que naturalmente insinúa que los poetas a
                quienes ataca solo saben de oídas, como los iletrados y los ciegos.</note>. Y llenos
              de furiosa afectación<note place="bottom"> «Furiosa afectación» es un oxímoron
                destinado a ridiculizar al adversario. La afectación, término latino usado por
                Cicerón y Quintiliano, significa un excesivo cuidado en la elección de gestos y
                palabras, como si el orador estuviera atento no a lo que está diciendo sino a su
                propia imagen. La retórica clásica asume que este amaneramiento (una vanidad que se
                delata en las maneras) confiere al discurso y a los gestos una especial fealdad y
                ridiculez, quitando toda fuerza a las palabras, a las que vuelve incapaces de
                instruir, agradar o conmover. Del terreno retórico, Baldassare Castiglione trasladó
                el concepto a toda la esfera de las acciones, y describió la «pestífera afectación»
                como lo más adverso a la ‘gracia’ o <hi rend="i">sprezzatura</hi> que conquista la
                popularidad y el favor del príncipe y que va unida a un aire de natural
                espontaneidad, a un noble descuido, a lo que Gracián llamará despejo (Castiglione
                1994: 144). La afectación supone conciencia de sí, esfuerzo y vigilancia, y es pues
                incompatible con el <hi rend="i">furor</hi>, que arrebata al orador y al poeta como
                una vehementísima llamarada de amor o de ira y les hace olvidarse de sí y entregarse
                al dios que los posee. La «furiosa afectación» de los poetas que J. critica sería el
                esfuerzo patéticamente inane de fingir que deliran, están inspirados y furiosos.
                Tanto el sereno y elegante descuido como el apasionado <hi rend="i">furor</hi>, dos
                ideales estéticos de signo opuesto, pero ambos muy clásicos, excluyen la
                afectación.</note>, no sólo buscan voces remotas de la plebe, sino del todo
              ignoradas en nuestra lengua, y traídas en abundancia de las ajenas. <persName 
                type="authority" key="Aristóteles" precision="4" unit="quote" quantity="1">Aristóteles</persName><note place="margin"> cap. 22, según divide
                  Heinsio.</note> dijo a sus griegos en la <title>Poética<note place="bottom"
                  > En su nota marginal, J. remite al capítulo 22 de la <hi rend="i">Poética</hi>
                  tal como lo delimitó Daniel Heinsius: <hi rend="i">Aristotelis de poetica liber.
                    Daniel Heinsius recensuit, ordine suo restituit, Latine vertit, notas
                    addidit</hi> […]. Leiden, Elzevir, 1611. En esta primera impresión, la <hi
                    rend="i">Poética</hi> de Aristóteles editada y comentada por el humanista
                  holandés iba seguida de un tratado original acerca de la tragedia: <hi rend="i">De
                    constitutione tragoediae</hi>. Este tuvo tanto éxito que en muchas reediciones
                  precede el texto de Aristóteles. Apoyada por la potencia financiera y el dinamismo
                  de la casa editora Elzevir, la doctrina aristotélica interpretada por Heinsius
                  tendrá amplio eco en Francia y en Inglaterra y dará frutos también en España. Los
                  dos comentaristas españoles de la <hi rend="i">Poética</hi> en la tercera década
                  del XVII, González de Salas y Mártir Rizo (el segundo, a decir verdad, mero
                  plagiario), consideraban a Daniel Heinsius como el principal y casi único expositor
                  de la doctrina literaria del filósofo, olvidándose de la pléyade de comentaristas
                  italianos del siglo anterior. Véase Sánchez Laílla 2000 y la introducción de
                  González de Salas 2000: I-165: «…no sabemos si el erudito pudo leer la <hi
                    rend="i">Poética</hi> en griego, pero, como él mismo se encarga de señalar en
                  una nota, la <hi rend="i">Nueva idea</hi> nace de la edición de Daniel Heinsio:
                    <hi rend="i">Editio Heinsii, quam perpetuo sequimur</hi>». Al texto aristotélico
                  le imponía esta edición un orden y unas divisiones que conservan las ediciones
                  posteriores, y que tenían en cuenta menos la lección de los manuscritos que la
                  claridad y la lógica. Según su editora Anne Duprat, en el método y en las tesis de
                  Heinsius se expresa el racionalismo que está emergiendo en las primeras décadas
                  del siglo XVII, entre Galileo y Descartes (Duprat 2000), la episteme del «<hi
                    rend="i">âge classique</hi>» en los términos de Foucault. </note></title>:
                ‘<quote>Las palabras de otras lenguas competen al estilo heroico</quote>’<note
                place="bottom">El pasaje de la <hi rend="i">Poética</hi> al que pertenece la cita
                (que se sigue acotando en ediciones actuales como capítulo 22), fue abundantemente
                glosado en la polémica gongorina y en toda la literatura crítica de los siglos XVI y
                XVII. Asevera Aristóteles que la poesía, cuya locución debe ser espléndida, emplea
                por ello palabras desusadas o, como reza la traducción latina, ‘peregrinas’, ya sean
                nuevas, antiguas, extranjeras o metafóricas; empero, si se multiplican demasiado
                esas palabras que confieren al lenguaje poético su seductora extrañeza, se incurrirá
                en el barbarismo o en el enigma. A continuación, en la frase a que se refiere J.,
                especifica Aristóteles la distribución de los distintos tipos de vocabulario poético
                en función de los géneros (<hi rend="i">Poética</hi> 1459ª en la numeración actual
                de la obra aristotélica): «<hi rend="i">Caeterum, composita quidem nomina, maxime
                  dithyrambis; quae ex aliena lingua sunt desumpta, heroicis; metaphorae vero maxime
                  conveniunt iambicis</hi>» (‘Por lo demás los nombres compuestos convienen sobre
                todo a los ditirambos, las palabras tomadas de lenguas extranjeras a los heroicos, y
                las metáforas, a los yambos’). J. retiene lo que le interesa: que las palabras
                traídas de «peregrinos lenguajes de otras naciones» convienen (solamente) a los
                poetas heroicos, un término que para él, lector de Marco Girolamo Vida, de Girolamo
                Muzio, de Torquato Tasso, ha cobrado, como se ve en el <hi rend="i">Antídoto</hi>,
                un sentido ajeno al texto aristotélico. En manos de estos autores, el adjetivo
                «heroica» califica una poesía (ya sea narrativa o lírica) superior a las demás por
                lo sublime de su inspiración, la profundidad de su pensamiento y la gravedad de sus
                temas. Según J., Góngora y sus imitadores, con sus asuntos frívolos y sus
                conceptillos burlescos, no están ni remotamente capacitados para tan alto empeño y
                por consiguiente sus palabras ‘peregrinas’ carecen de legitimidad. </note>. Lo mismo
              repite en diversas partes. Ignorancia sería que, atenidos a este precepto, usásemos en
              poesía castellana mixtura de voces latinas, italianas, francesas o tudescas. Sería
              abusar torpemente de la permisión del <persName 
                type="authority" key="Aristóteles" precision="3">Filósofo</persName>, y calumniarle sin causa. Él habla en
              estos lugares observando el estilo de <persName type="authority" key="Homero" precision="3">Homero</persName>,
              <pb n="f. 6r"/> que insertó en sus poemas, no peregrinos lenguajes de otras naciones,
              que es engaño, sino la diversidad de dialectos que usaban las provincias de Grecia,
              cuyas hablas diferían algo, mas reputándose todas por lengua griega. Los dialectos
              eran el ático, jónico, dórico, eólico, y el común. Así lo observan los gramáticos,
              mayormente <persName type="authority" key="Plutarco" precision="4" unit="quote" quantity="1">Plutarco</persName> donde comienza: «<quote><hi rend="i"
                  >Dictione varia usus Homerus cuius libet linguae Graecorum insignia
                immiscuit</hi></quote>»<note place="bottom"> Anota Melchora Romanos que el texto
                procede del <hi rend="i">De vita et poesi Homeri</hi>, II, 8, opúsculo (mal)
                atribuido a Plutarco y publicado entre sus obras, pero no dice dónde ha consultado
                J. la versión latina del texto griego por él citada. Circulaban entonces varias
                traducciones del opúsculo y las dos que hemos visto no coinciden con la suya. He
                aquí la del humanista Johannes Müller (Rhellicanus): «<hi rend="i">Varia autem
                  dictione idcirco usus est, quod ex omni Graecorum dialecto loquendi formas suis
                  poematis interseruit</hi> (<hi rend="i">Homeri vita, ex Plutarcho in latinum
                  tralata per Io. Rhellicanum</hi>… Basilea, 1537, p. 17). Y la de Wilhelm Holtzman
                (Gulielmus Xylander) en su edición bilingüe comentada de las obras morales de
                Plutarco: «<hi rend="i">Varia autem usus dictione Homerus omnis Graeci sermone
                  diversitatis (dialecton ipsi appellant) notas operi suo intexuit</hi>». (<hi
                  rend="i">Plutarchi</hi> […] <hi rend="i">Moralia Gulielmo</hi>]<hi rend="i">
                  Xylandro Augustano interprete</hi> […] Francfort: Zetzner, 1619, p. 51). Como ha
                averiguado Pedro Conde, la versión latina que da J. se documenta en una edición
                aldina de tratados sobre lengua griega, con folios sin numerar, encabezada por obras
                de Constantino Láscaris. Allí se extracta el texto del seudo-Plutarco por la
                información que aporta sobre los dialectos griegos: <hi rend="i">In hoc libro haec
                  habentur. Constantini Lascaris Byzantini de octo partibus orationis liber I.
                  Eiusdem de constructione liber secundus</hi> […]. Venecia, Aldo Manuzio, 1512.
                Consultamos un ejemplar de este impreso que fue propiedad de Francisco de Quevedo,
                conservado en la Biblioteca de la Universidad Complutense, en que las páginas han
                sido numeradas a mano y la cita se halla en la parte latina del libro, p. 216. Es
                posible que un ejemplar de esta obra llegara a manos de J. pero también cabe pensar
                que la frase se diseminara por diccionarios, gramáticas o
                enciclopedias.</note>. Lo insigne de las lenguas de Grecia dice que
              mezcló, no de las distantes y extrañas. Esta mixtura, pues, tenía observada <persName 
                type="authority" key="Aristóteles" precision="3">Aristóteles</persName> en las obras de Homero, y a ella mira en los
              lugares citados, conociendo que era toda una lengua, en cuanto ser toda griega. Al
              modo mismo considera <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="1">Quintiliano</persName><note place="margin"> lib.I, c.
                  2.</note> la suya latina, donde diferenciaban algo los tuscos, sabinos,
              prenestinos y patavos<note place="bottom"> Como indica Melchora Romanos, la
                localización marginal de la cita en <hi rend="i">Institutio oratoria</hi>, I, 2 es
                errónea. En el libro I, dedicado a la educación del futuro orador desde su primera
                infancia, el capítulo 2 plantea la cuestión de si hay que formar a los niños
                pequeños en casa o mandarlos a la escuela. Las secciones siguientes, que tratan del
                niño ya párvulo en la escuela de un maestro de gramática, abordan el aprendizaje de
                la lengua escrita. Quintiliano se ocupa de la corrección del vocabulario y de la
                sintaxis en los capítulos 4 y 5. </note> y, porque <persName type="authority" key="Veccio" precision="1">Veccio</persName> usaba voces de todos, le
              reprende <persName type="authority" key="Lucilio" precision="1">Lucilio</persName>, no obstante que era todo lengua
              romana: «<quote><hi rend="i">Licet omnia Italica pro Romanis habeam</hi></quote>»<note
                place="bottom"> J. recoge una <hi rend="i">sententia</hi> de Quintiliano, con un
                colorido patriótico muy propio de este autor, extraída del pasaje en que aconseja al
                orador acerca del uso de palabras forasteras y dialectales. Cf. Quintiliano, <hi
                  rend="i">Institutio oratoria</hi> I 5, 56: «<hi rend="i">Taceo de Tuscis et
                  Sabinis et Praenestinis quoque (nam ut eorum sermone utentem Vettium Lucilius
                  insectatur, quem ad modum Pollio reprehendit in Livio patavinitatem)</hi>: licet
                omnia italica pro romanis habeam» (‘No digo nada de las palabras toscanas y sabinas
                y también prenestinas (aunque Lucilio censura a Veccio por haber usado de la lengua
                de Preneste, como Polión reprocha a Livio su patavinidad); en lo que a mi respecta,
                ¡dejéseme pensar que todo lo itálico es patrimonio romano!’).</note>. Como si en
              Castilla usásemos voces particulares de Andalucía o Aragón, o como si en poesía
              toscana se insertasen dicciones y modos de otras provincias de Italia, donde, aunque
              hay alguna diferencia, todo al fin es lenguaje italiano. No permite más <persName 
                type="authority" key="Aristóteles" precision="3">el filósofo</persName>,
              ni cabía en tan sabio juicio consentir a los poetas la mezcla de lenguas remotas, como
              algunos entienden, por <pb n="f. 6v"/> no entenderle. Cinuclo en <persName 
                type="authority" key="Ateneo" precision="4" unit="quote" quantity="1">Ateneo</persName> advierte<note place="margin"> li.3 c. 21.</note>,
              como caso muy raro, haber usado los antiquísimos griegos alguna palabra persiana:
                  «<quote><hi rend="i">sicuti parasangas, astaros</hi></quote>, et<note type="app"
                rend="I"> En el texto impreso «y», cortando de modo agramatical la cita de Ateneo.
                Sigo la regularización de Melchora Romanos.</note>
              <quote><hi rend="i">schenum</hi>»<note place="bottom"> Como anota Melchora Romanos,
                  Ateneo de Náucratis, sofista activo hacia 200 d.C., es autor del diálogo <hi
                    rend="i">El banquete de los sofistas</hi>, en cuyo elenco de <hi rend="i"
                    >dramatis personae</hi> se encuentra Cínulco, sobrenombre del filósofo cínico
                  Teodoro. Sobre Ateneo y su recepción en el Siglo de Oro, véase Schwartz 1999. Las
                  palabras de origen persa citadas en latín son <hi rend="i">parasangas</hi>, medida
                  itineraria equivalente a 5250 m; <hi rend="i">astaros</hi>, pueblo de Tracia; <hi
                    rend="i">schenus</hi> o <hi rend="i">schoenus</hi>, otra medida itineraria.
                  Hemos consultado la traducción latina de Natale Conti (publicada simultáneamente
                  en 1556 en Venecia, Lyon y París), en la que pudo J. leer a Ateneo y donde el
                  personaje se llama Cynuclus (de ahí Cinuclo en J.): «<hi rend="i">Apud
                    antiquissimos poetas et historicos graece maxime loquentes facillime Persica
                    etiam nomina ob usus consuetudinem invenies, sicuti parasangas, astaros et
                    schaenum, quae nunc etiam mensura est viae</hi>…» (‘En los poetas e
                  historiadores muy antiguos y que en su mayoría hablan griego encontrarás muy
                  fácilmente un empleo habitual hasta de palabras persas, como parasangas, astaros y
                  schaenum, que ahora es una medida itineraria…’) (<hi rend="i">Athenaei
                    Dipnosophistarum sive coenae sapientium libri XV, Natali de Comitibus veneto
                    nunc primum e Graeca in Latinam linguam vertente</hi>, Lyon: Barthélémy Honorat,
                  1556, p. 156). La traducción latina de Conti es la citada por Quevedo como
                  estableció Bénichou-Roubaud 1962. Existían a la altura de 1624 versiones mejores,
                  como la bilingüe greco-latina de Isaac Casaubon, cuya prínceps es de 1597. No hay
                  indicios suficientes para decir cuál manejó J. o si se trata, como parece probable
                  en este caso y en otros varios de este capítulo del discurso, de una cita de
                  segunda mano. </note></quote>. <persName type="authority" key="Ovidio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Ovidio</persName>, en su
              destierro del Ponto, como quien se recela de incurrir en un gran barbarismo, dice<note
                place="margin"> de Trist. li 4, eleg 41.</note>: ‘<quote>Creedme que llego a temer
                no leáis mezcladas en mis versos algunas palabras pónticas</quote>’<note
                place="bottom"> Melchora Romanos renuncia a localizar la referencia porque no hay
                elegía 41 en el libro IV de <hi rend="i">Tristes</hi>, y porque J. no da el
                texto latino. Una errata de imprenta debió de trastocar las cifras 4 y 1. Cf. <hi
                  rend="i">Tristes</hi> III, 14, v. 43-50: «<hi rend="i">Saepe aliquod quaero verbum
                  nomen locumque,/ nec quisquam est, a quo certior esse queam./ Dicere saepe aliquid
                  conanti –turpe fateri!–/ verba mihi desunt, dedidicique loqui./ Threïcio Scythico
                  fere circumsonor ore,/ et videor Geticis scribere posse modis./ Crede mihi,
                  timeo, ne sint inmixta Latinis/ inque meis scriptis Pontica verba legas</hi>» (‘Muchas
                veces busco alguna palabra, algún nombre, algún lugar, pero no hay nadie con quien
                pueda pueda cerciorarme de que no me falla la memoria. Muchas veces, al intentar
                decir algo –¡vergüenza me da confesarlo!– no doy con las palabras, y me doy cuenta
                de que he desaprendido mi propia lengua. Me marea el sonido de las voces tracias y
                escíticas y podría fácilmente escribir en estilo gético. Puedes creerme, hasta llego
                a temer que algo de ello se haya mezclado a mi latín y que encontréis en mis versos
                palabras pónticas’). Tomamos el texto de Ovidio (2008).</note>. <persName 
                  type="authority" key="Manilio, Marco" precision="4" unit="quote" quantity="1">Manilio,</persName> escribiendo de astronomía, donde era fuerza usar
              nombres nuevos extraños, aun siente mucho el hacerlo, y se defiende protestando que no
              es suya la culpa, sino de la materia que canta<note place="margin"> li.3.
              Astr.</note>: «<quote><hi rend="i">Et si qua externa referuntur nomina lingua, hoc
                  operis, non vatis erit</hi></quote>»<note place="bottom"> El poeta Marco Manilio,
                contemporáneo de Augusto, se disculpa por usar un lenguaje abstruso ajeno a la
                poesía alegando que así lo exige su materia, la astronomía. Cf. Manilio, <hi
                  rend="i">Astronomica</hi>, III, v. 39-42: «<hi rend="i">Ornari res ipsa negat,
                  contenta doceri./</hi> Et si qua externa referuntur nomina lingua/ hoc operis, non
                vatis erit<hi rend="i">. Non omnia flecti possunt/ et propria melius sub voce
                  notantur</hi>» (‘La cosa misma se niega a ser adornada y se contenta con ser
                enseñada. Y si usamos a veces nombres ajenos al idioma, es culpa de la tarea que nos
                hemos impuesto, no del poeta. No todas las cosas se prestan a un lenguaje oblicuo y
                sugerente y muchas exigen ser llamadas con su nombre propio’). Citamos por la
                edición comentada de José Justo Escalígero, la de mayor autoridad y difusión en
                época de J. y hasta bien avanzado el siglo XVIII. J. pudo consultar la prínceps o
                alguna de sus reediciones o citar de segunda mano: <hi rend="i">M. Manilii
                  Astronomicon libri quinque. Josephus Scaliger Jul. Caes. F. recensuit ac pristino
                  ordini suo restituit. Eiusdem Ios. Scaligeri Commentarius</hi> […]. París: Robert
                Estienne, 1579. El texto se conserva sin cambios en las ediciones modernas y es
                fielmente citado por J.</note>. Escándalo fue de <persName 
                type="authority" key="Aulo Gelio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Gelio</persName> la licencia de <persName type="authority" key="Laberio" precision="3">Laberio</persName>
                poeta<note place="margin"> li. 7. c. 16.</note>, y aun desvergüenza la llama, sólo
              porque alteró algunas voces latinas, no porque las usurpase de otras lenguas, pues los
              ejemplos que alega son de esta especie: «<quote><hi rend="i">adulteritatem,
                  depudicavit, manuarium</hi></quote>»<note place="bottom"> Aulo Gelio, <hi rend="i"
                  >Noctes atticae</hi>, XVI, 7, 1-3: «<hi rend="i">Laberius in mimis quos
                  scriptitavit oppido quam verba finxit praelicenter. Nam et ‘mendicimonium’ dicit
                  et ‘moechimonium’ et ‘adulterionem’, ‘adulteritatemque’ pro ‘adulterio’ et
                  ‘depudicavit’ pro ‘stupravit’, et ‘abluvium’ pro ‘diluvium’ et, quod in mimo ponit
                  quem ‘Cophinum’ inscripsit, ‘manuatus est’ pro ‘furatus est’. Et item in ‘Fullone’
                  furem ‘manuarium’ appellat</hi>» (‘Laberio, en los mimos que asiduamente compuso,
                forjó palabras tomándose grandes libertades con el idioma. Porque dice <hi rend="i"
                  >mendicimonium</hi> (indigencia, mendicidad) y <hi rend="i">moechimonium,
                  adulterio</hi> o <hi rend="i">adulteritas</hi> por <hi rend="i">adulterium</hi>
                (adulterio), y <hi rend="i">depudicavit</hi> por <hi rend="i">stupravit</hi> (violó)
                y <hi rend="i">abluvium</hi> por <hi rend="i">diluvium</hi> (diluvio), y lo que
                escribe en el mimo titulado <hi rend="i">La Cesta, manuatus est</hi>, en vez de <hi
                  rend="i">furatus est</hi> (‘ha robado’) y tambien en <hi rend="i">El
                Batanero</hi>, llama a un ladrón <hi rend="i">manuarius</hi>’). De estar muy
                familiarizado con las <hi rend="i">Noches áticas</hi>, J. hubiera sabido que el
                mimógrafo Décimo Laberio, contemporáno de César, es para Gelio escritor favorito a
                cuya autoridad en cuestiones de léxico y gramática recurre a menudo. Anécdotas
                contadas por Séneca, Macrobio y el propio Aulo Gelio retratan a Laberio como hombre
                sentencioso y de gran agudeza. Según Pedro Conde, lo de que Gelio se escandalice y
                tilde al mimógrafo de desvergüenza, J. parece deducirlo, de modo apresurado y
                acrítico, del título del capítulo, a partir de los adjetivos <hi rend="i">licentius
                  petulantiusque</hi>. Como sospecha Jesús Ponce, la facilidad con que acuden esas
                calificaciones ofensivas a la mente de nuestro autor podría obedecer al conocimiento
                más o menos difuso de que en los mimos eran habituales la desnudez y los
                bailes con contorsiones e incitación lúbrica.</note>. En <persName type="authority" key="Virgilio" precision="4" unit="quote" quantity="3">Virgilio</persName> son bien notables tres o cuatro extranjeras, que se llevaron a la
              latinidad: <hi rend="i">gaza</hi>, del persa; <hi rend="i">uri, d</hi>el galo; <hi
                rend="i">magalia</hi>, del afro. A que añade <persName type="authority" key="Macrobio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Macrobio</persName><note
                  place="margin"> Satur. li.6. cap. 4.</note> la voz <hi rend="i"
                >camuris</hi><note place="bottom"> Macrobio, <hi rend="i">Saturnales</hi>, VI, 4,
                22: «<hi rend="i">Sed hac licentia largius usi sunt veteres, parcius Maro; quippe
                  illi dixerunt et pausam et machaeram et asotiam et malacen et alia similia. Nec
                  non et Punicis Oscisque verbis usi sunt veteres; quorum imitatione Virgilius
                  peregrina verba non respuit, ut in illo: “Silvestres uri adsidue”. “Uri” enim
                  Gallica vox es, qua feri boves significantur. “Camuris hirtae sub cornibus aures”.
                  “Camuris” peregrinum verbum est, id est in se redeuntibus. Et forte nos quoque
                  “camaram” hac ratione figuravimus</hi>» (‘Pero los antiguos usaron más largamente
                de esa licencia, y Virgilio con más parquedad, porque ellos han dicho <hi rend="i"
                  >pausa</hi> y <hi rend="i">machaera</hi> y <hi rend="i">asotia</hi> y <hi rend="i"
                  >malacen</hi> y otras palabras de ese jaez. Los antiguos poetas emplearon también
                a veces palabras púnicas u oscas, e, imitándoles, Virgilio aceptó a veces palabras
                extranjeras, como en aquello: <hi rend="i">Silvestres uri adsidue</hi> (‘asiduamente
                los bueyes de los bosques’). La palabra <hi rend="i">uri</hi> es una expresión gala
                que significa una especie de bóvido salvaje; y también en el verso: “<hi rend="i"
                  >Camuris hirtae sub cornibus aures</hi>” (‘Las orejas velludas bajo los torcidos
                cuernos’). <hi rend="i">Camuris</hi> es una voz extranjera que significa replegado
                sobre sí mismo, curvado, y es de ahí tal vez de donde hemos formado figuradamente la
                palabra <hi rend="i">camara</hi> (“bóveda”)’). J. pudo consultar el texto en
                Macrobio, <hi rend="i">Aurelii Macrobii Ambrosii Theodosii In somnium Scipionis
                  libri II. Eiusdem Conviviorum Saturnaliorum libri VII</hi>, París: Henri Estienne,
                1585, p. 477.</note>, como peregrina, aunque sin darnos su origen. Y es de advertir
              que no fue el primero <persName type="authority" key="Virgilio" precision="3">Virgilio</persName> en introducir estas voces<note place="margin"> Lucre.
                de rer na li.2. Caes. de bel. gal; L. 6. Sallust de be. Iug.</note>: que antes había
              dicho <persName type="authority" key="Lucrecio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Lucrecio</persName>, <quote><hi rend="i">gazae</hi></quote>; <persName 
                type="authority" key="Julio César" precision="4" unit="quote" quantity="1">César</persName>, <quote><hi rend="i">uri</hi></quote> (son ciertos bueyes) y <persName 
                  type="authority" key="Salustio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Salustio</persName>
              <quote><hi rend="i">mapalia</hi></quote><note place="bottom">En su nota a este lugar (p. 74, n. 11),
                Melchora Romanos ha localizado precisamente estas palabras. Copio los datos reunidos
                por ella: «GAZA (palabra persa): tesoro real; en Virgilio, <hi rend="i">Eneida</hi>,
                XI, v. 119; en Lucrecio, <hi rend="i">De rerum natura</hi>, II, 37. URI (palabra
                céltica), urus o aurochs (toros salvajes), citada por Julio César, <hi rend="i">De
                  bello gallico</hi>, VI, 28, 1; en Virgilio no la hemos encontrado [en realidad, se
                encuentra en <hi rend="i">Geórgicas</hi>, II, 374, «silvestres uri adsidue capraeque
                sequaces», verso citado por Macrobio como puede verse en la nota anterior]; MAGALIA
                (palabra númida o púnica), chozas o tiendas de los nómades, en Virgilio, <hi
                  rend="i">Eneida</hi>, I, v. 421 y IV, v. 259. MAPALIA, lo mismo que <hi rend="i"
                  >magalia</hi>, en Virgilio, <hi rend="i">Geórgicas</hi>, II, v. 340; en Salustio,
                  <hi rend="i">De bello Jugurthino</hi>, XVIII, 8. CAMURIS (<hi rend="i">camurus,
                  camur</hi>, de origen incierto, recuerda nombres propios etrusco-latinos),
                recurvados hacia adentro, hablando de los cuernos de los bueyes, en Virgilio, <hi
                  rend="i">Geórgicas</hi>, III, v. 55; Macrobio, <hi rend="i">Saturnales</hi>, VI,
                4, 23, lo considera ‘<hi rend="i">vocabulum peregrinum</hi>’».</note>; indicio de
              que ya las tenía admitidas el latino. En efecto el usar los poetas palabras extrañas
                <pb n="f. 7r"/> jamás oídas es caso muy singular, y vedado severamente por <persName 
                  type="authority" key="Julio César" precision="4" unit="quote" quantity="2">Cayo César</persName><note place="margin">in A.Gel. li. 1. c.
                10.</note>: ‘<quote>Ten siempre en la memoria</quote> (decía) <quote>y en el
                corazón el huir, como de un escollo, las palabras inauditas e insólitas’</quote>.
                  «<quote><hi rend="i">Habe semper in memoria, atque in pectore, ut tamquam scopulum
                  sic fugias inauditum, atque insolens verbum</hi></quote>»<note place="bottom">Aulo
                Gelio, <hi rend="i">Noches áticas</hi>, I, 10, 4: «<hi rend="i">Vive ergo moribus
                  praeteritis, loquere verbis praesentibus atque id, quod a C. Caesare, excellentis
                  ingenii ac prudentiae viro, in primo de Analogia libro scriptum est</hi> habe
                semper in memoria atque in pectore “ut tamen scopulum, sic fugias inauditum atque
                insolens verbum”». La sentencia de Julio César (‘Huye de las palabras inauditas e
                insólitas como si fueran escollos’) es introducida por una admonición de Gelio:
                ‘Vive pues con la pureza de costumbres de nuestros antepasados, pero habla con las
                palabras de los hombres de hoy y guarda siempre en la memoria y en el corazón lo que
                escribía Gayo César, hombre excelso por el ingenio y la prudencia, en el primer
                libro de su <hi rend="i">Sobre la analogía</hi>…’. J. atribuye a César palabras (las
                primeras de la cita), que en realidad son de Gelio. Del <hi rend="i">De
                  analogia</hi> del famoso general y dictador quedan referencias sueltas y escasos
                fragmentos. Trataba de la pureza del latín, y se pronunciaba por la analogía, es
                decir, por la racionalidad de las normas lingüísticas dominadas por una armoniosa
                regularidad.</note>. Después <persName type="authority" key="Aulo Gelio" precision="3">Gelio </persName>en otro
                capítulo<note place="margin"> li. II. c. 7.</note> reprueba lo mismo con igual
                aspereza<note place="bottom"> Según apunta Pedro Conde, la referencia marginal
                indica el libro segundo en vez del undécimo por confusión fácilmente explicable del
                cajista (II por 11). J. se refiere sin duda al capítulo séptimo del libro XI de las
                  <hi rend="i">Noches Áticas</hi> en que Aulo Gelio reprueba las palabras desusadas
                o forjadas. En base a ese capítulo debaten ásperamente Colmenares y Lope de Vega.
                Véase 1624_colmenares-contra-lope.</note>. Palabras que no han de entenderse, ni
              mostrar nuestro intento, ¿de qué sirven? ¿o para qué se inventaron? Así lo pregunta el
              jurisconsulto <persName type="authority" key="Tuberón" precision="2">Tuberón</persName> referido por <persName 
                type="authority" key="Juvencio Celso" precision="4" unit="quote" quantity="1">Celso</persName><note place="margin"> in lib. Labeo D. de supellectile
                  legata.</note>: «<quote><hi rend="i">Quorsum nomina, nisi ut demonstrent
                  voluntatam dicentis?</hi>»</quote><note place="bottom">La cita del jurisconsulto
                romano Labeón puede leerse en las <hi rend="i">Pandectas</hi> de Justiniano, libro
                XXXIII, en el título X, que trata del mobiliario legado (<hi rend="i">De supellectile
                  legata</hi>). Véase Justiniano, <hi rend="i">Pandectae justinianeae in novum
                  ordinem digestae</hi>, 1818-1823, XII, p. 571. Labeón cita a Celso (el
                jurisconsulto Juvencio Celso, no el mucho más célebre Cornelio Celso, médico), quien
                recoge a su vez la discusión entre otros dos jurisconsultos, Servio y Tuberón: «<hi
                  rend="i">Non enim ex opinionibus singulorum sed ex communi usu nomina exaudiri
                  debere. Id Tubero parum sibi liquere ait. Nam</hi> quorsum nomina, inquit, nisi ut
                demonstrent voluntatem dicentis?<hi rend="i"> Equidem non arbitror quemquam dicere
                  quemquam dixisse quod non mente agitaverit. Sed etsi magnopere me Tuberonis ratio
                  et auctoritas movent, non tamen a Servio dissentio: non videri quemquam dixisse
                  cujus non suo nomine usus sit. Nam etsi prior atque potentior est, quam vox, mens
                  dicentis, tamen nemo sine voce dixisse existimatur, nisi forte et eos qui loqui
                  non possunt conatu ipso et sono quodam και τη ανάρθρω φωνή (id est, inarticulata
                  voce), dicere existimemus</hi>» (‘Porque los nombres deben entenderse, no según el
                significado que les atribuyen las opiniones de los particulares sino según el uso
                común. Pero a Tuberón no le convence esta opinión de Servio. Porque ¿para qué los
                nombres, si no manifiestan la voluntad del hablante? Yo tampoco pienso que nadie
                sostenga que alguien diga lo que no tenía en mente. Pero, aunque respeto sumamente
                la razón y la autoridad de Tuberón, sin embargo no me alejo de la opinión de Servio:
                soy de parecer que alguien no ha dicho una cosa mientras no se ha servido de las
                expresiones apropiadas, porque, si bien la intención del hablante es anterior y de
                más peso que su voz, sin embargo no juzgamos que alguien ha dicho algo si no ha
                mediado emisión de voz, a menos que opinemos que también los que no pueden hablar,
                por el mero conato y como sonido en voz inarticulada, dicen algo’). La cuestión
                planteada aquí por los jurisconsultos es la definición de ‘<hi rend="i"
                  >mobiliario</hi>’ (<hi rend="i">supellectilis</hi>), y si debe estimarse que, al
                legar sus muebles, el testador incluía en el legado un determinado objeto cuya
                pertenencia a la especie ‘muebles’ es cuestionable. Por ejemplo un candelabro de
                plata es un mueble, o un colchón, pero puede dudarse de que lo sea una funda, que
                entra en otra especie de propiedad, la ropa; o un vaso, que entra en la clase aparte
                de la vajilla. En tal caso, deciden los jurisconsultos, importa la intención del
                testador. Si se sabe a ciencia cierta que él entendía tal objeto como parte del
                mobiliario, el veredicto del juez, en caso de litigio, debe asignar su propiedad al
                legatario expreso. Sin embargo, si se presume que el ‘padre de familia’ incluía en
                el mobiliario cosas que pertenecen a otras clases, como el ganado, la plata, la
                ropa, los víveres, en este caso, según Servio, ese nombre arbitrariamente dado
                carecería de autoridad, puesto que es el uso, y no las opiniones de los
                particulares, el que fija el significado de las palabras. Tuberón replica que los
                nombres solo sirven para designar la voluntad del hablante (<hi rend="i">Quorsum
                  nomina, si non ut demonstrent voluntatem dicentis</hi>?). Si un individuo,
                pongamos el padre de familia al testar en su lecho de muerte, designa a su caballo
                con la palabra ‘gato’, hay que suponer que el gato relincha y se encuentra en la
                cuadra y actuar en consecuencia. La frase citada por J. del jurisconsulto Tuberón
                tiene, pues, un sentido contrario al que él le supone, puesto que legitima la mayor
                licencia en el uso del lenguaje por el hablante, con tal de que logre por cualquier
                medio dar a conocer su voluntad. Es notable el recurso a autoridades jurídicas para
                zanjar una cuestión de lenguaje poético, puesto que es en los documentos con valor
                jurídico donde la relación entre palabras y cosas posee mayor rigor y fijeza. En
                tales contextos la palabra (del testador, del testigo, del autor del documento)
                tiene valor decisivo en la atribución de la <hi rend="i">res</hi>, o sea de la
                propiedad, de la responsabilidad, etc. También nos interesa la cita en la medida en
                que supone una cultura jurídica por parte de Jáuregui que podría haber adquirido en
                la universidad, en esa juventud suya, anterior al viaje a Roma, que incluyó al menos
                dos años de estudios de cánones en Salamanca (Cf. Introducción). Véase la nota <ref
                  xml:id="ref13" target="ref14">infra</ref></note>. Mas de esto se hablará a lo
              último. Las que admitió <persName type="authority" key="Virgilio" precision="3">Virgilio</persName> con más licencia, y
              otros latinos, fueron las griegas, como parientas de su lengua, y muy conocidas. Así
              lo consiente <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Horacio</persName>, con escaseza: «<quote><hi rend="i"
                  >Si Graeco fonte cadant, parce detorta</hi></quote>»<note place="bottom"> Horacio,
                  <hi rend="i">Ars poetica</hi>, v. 52-53: «<hi rend="i">Et nova fictaque nuper
                  habebunt verba fidem, si/ Graeco fonte cadent, parce detorta</hi>…». En la
                elegante traducción de Tomás de Iriarte: «Una dicción formada nuevamente/ será bien
                admitida/ si su origen dimana/ de alguna griega fuente/ y con leve inflexión viene
                traída» (<hi rend="i">El arte poética de Horacio o Epístola a los Pisones, traducida
                  en verso castellano por D. Tomás de Iriarte</hi>, Madrid, Imprenta Real de la
                Gazeta, 1777). Los versos forman parte del célebre pasaje en que Horacio autoriza la
                invención léxica y reconoce la imparable evolución del idioma y la preeminencia del
                uso. </note>. Lo más, pues, que nosotros podemos a imitación de los latinos es valernos 
                principalmente de algunas voces suyas, por la cercanía y parentesco de su
              lengua y la nuestra, aún más parientas que el latín y griego. Y no sólo podemos usar
              esta licencia, sino debemos, en las composiciones ilustres. Porque, si bien nuestra
              lengua es grave, eficaz y copiosa, no tanto que en ocasiones no le hagan falta
              palabras ajenas, para huir las vulgares, para razonar con grandeza y con mayor
              expresión y eficacia. Mas el que <pb n="f. 7v"/> introduce nuevas palabras, latinas o
              bien de otra lengua, o como quiera que las invente, demás de ser limitado en el uso de
              ellas, debe saber que se obliga a otros requisitos: que la palabra sea de las más
              conocidas en la jurisdicción de su origen<note place="bottom"> Según dictamina J., el
                uso de una palabra traída de un idioma extranjero exige, para ser legítimo, que la
                palabra sea de «las más conocidas» en el territorio extranjero (el idioma
                extranjero), en donde tienen jurisdicción (o sea, derecho a juzgar) los competentes
                en ese idioma. </note>; que no consista en sola ella la inteligencia de lo que se
              habla porque, si la ignoran algunos, no ignoren también el sentido de toda la
              cláusula; que se aplique y asiente donde otras circunstantes y propias la hagan suave
              y la declaren, usándola en efecto en modo que parezca nuestra<note place="bottom">
                Algo parecido dice Espinosa Medrano de la metáfora que, incluso siendo inédita y
                opaca, puede hacerse fácil y brillante si se le prepara el terreno y se la inserta
                con habilidad, arte que, según él, Góngora posee en grado sumo. Véase la edición de
                Héctor Ruiz de 1660_apologético.</note>. Y por no hablar yo solo, oiremos a <persName 
                  type="authority" key="Demetrio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Demetrio</persName><note place="margin"> De elocutione.</note>:
                ‘<quote>Debe proponer </quote>(dice)<quote> el que innova alguna dicción: lo
                primero, que sea clara; demás de esto semejante a las que están en uso, no le
                parezca a alguno que en medio de nuestra lengua y vocablos griegos admitimos los
                frigios y scíticos’. «<hi rend="i">Proponere sibi oportet</hi>
              </quote>(traduce <persName type="authority" key="Victorio" precision="3">Victorio</persName>)<quote><hi rend="i"> primum in novando nomine ut planum sit
                  et ex consuetudine; deinde similitudinem ad ea nomina quae usu</hi><note
                  type="app" rend="I"> En el ejemplar que manejo: <hi rend="i">in usu</hi> en vez de
                    <hi rend="i">usu</hi>.</note><hi rend="i"> sunt, ne aliquis videatur Phrygium
                  aut Scythicum sermone adhibere in medio Graecorum vocabulorum</hi></quote>»<note
                place="bottom">
                <hi rend="i">Petri Victorii Commentarii in librum Demetrii Phalerei de
                  Elocutione</hi>, ed. cit., p. 93. La cita está fielmente copiada y
                traducida.</note>. Sobre todo le importa al poeta español que introduce palabra
              nueva elegirla de hermosa forma, que suene a nuestros oídos con apacible
              pronunciación y noble. Pues no basta ser latina, italiana o griega, ni calificada y
              notoria en aquellos idiomas, para asegurarnos de su autoridad y preferirla a las
              nuestras. Estas voces, <hi rend="i">monipodio, catarro</hi>, <pb n="f. 8r"/>
              <hi rend="i">pelmazo, sinfonía, escolimoso</hi><note place="bottom"> El <hi rend="i"
                  >Tesoro</hi> de Sebastián de Covarrubias (1611), que pudo manejar J., da en
                efecto para estas voces etimologías griegas. La mayoría son confirmadas hoy por el
                  <hi rend="i">Diccionario etimológico de la Real Academia</hi>: ‘monipodio’,
                alteración de ‘monopolio’ (del lat. <hi rend="i">monopolĭum</hi>, y este del gr.
                μονοπώλιον monopṓlion); ‘catarro’: del lat. tardío <emph>catarrhus</emph>, y este
                del gr. κατάρροος <emph>katárroos</emph>, der. de καταρρεῖν <emph>katarreîn</emph>
                'afluir'; ‘sinfonía’: del lat. <emph>symphonĭa</emph>, y este del gr. συμφωνία
                  <emph>symphōnía;</emph> propiamente 'sonido acorde'; ‘escolimoso’: der. del lat.
                  <emph>scoly̆ ‘</emph>especie de cardo’, y este del gr. σκόλυμος
                  <emph>skólymos</emph>, con el valor de 'espinoso como un cardo'. En cambio este
                diccionario considera de origen incógnito la palabra ‘pelmazo’. Las palabras
                enumeradas por J. (que, pese a su noble origen griego, no dejan de ser
                innobles por poco agraciadas, según su argumento), no son puramente griegas como él
                dice, puesto que proceden del griego a través del latín, a veces del bajo latín como
                ‘catarro’ o han sufrido deformaciones como la que lleva de ‘monopolio’ a
                ‘monipodio’. J. se basa en la tendencia de algunos (y en especial de Covarrubias) a
                ennoblecer el castellano atribuyendo el origen de muchas palabras no al latín (lo
                que reduce el idioma a no ser más que un latín corrompido) sino al griego o al
                hebreo. Sus esfuerzos para remontarse a la supuesta raíz griega han sido a menudo
                descartados por la lexicología moderna. Así, para ‘pelmazo’ no se ha retenido la
                siguiente explicación de Cov.: «Apelmazar podría significar tanto como hollar y
                apretar con los pies, del nombre griego, <hi rend="i">pelma, atos</hi>, que vale la
                planta del pie, y porque todo lo que hollamos con el pie, lo apretamos y aplastamos,
                se dijo la tal apretura, pelmazo, y de ahí se formó el verbo apelmazar». Como
                observa Pedro Conde, es curioso que J. considere un vocablo vulgar “sinfonía”, hoy
                de resonancias (nunca mejor dicho) elevadas. Probablemente se asociara por entonces
                con instrumentos rústicos como la zanfona o la zampoña, nombres que provienen de <hi
                  rend="i">symphonia</hi>.</note>, y otras, son puramente griegas, y lustrosas y
              graves en su lengua, y de allí traídas a la nuestra. No por eso tendrán lustre o
              gravedad entre nosotros, ni jamás le tuvieron, sino desprecio y vileza (de poesía
              trato) porque se forman con desgracia a nuestros oídos, y no las acepta por nobles
              nuestro idioma. Al contrario de esto, <hi rend="i">coyunda, yugo, sulco</hi><note
                place="bottom"> Estas palabras van unidas al trabajo del labrador que ara con una
                pareja de bueyes unidos por una ‘coyunda’, trazando surcos, y ‘sulco’ es la forma
                antigua del actual ‘surco’. Góngora emplea las dos primeras en la <hi rend="i"
                  >Soledad primera</hi>: “el yugo de ambos sexos sacudido”; “vincule tu coyunda/ a
                su ardiente deseo”; “Del yugo aun no domadas las cervices” (<ref
                  target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem264B#l264B.283"
                  >OC264B.283</ref>; <ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem264B#l264B.777"
                    >777</ref>-778;
                <ref
                  target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem264B#l264B.848"
                  >848</ref>); y emplea ‘yugo’ y ‘sulco’ (modernizado como ‘surco’ por Carreira)”, en el <hi
                  rend="i">Polifemo</hi>: “yugo aquel día y yugo bien suave”; “que vario sexo unió y
                  un sulco abriga” (<ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem255#l255.437"
                    >OC255.437</ref> y <ref
                      target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem255#l255.480"
                      >480</ref>). Es tal vez curioso que Jáuregui las dé aquí
                por nobles y de agradable sonido.</note>, son voces siempre usadas entre boyeros;
                <hi rend="i">gallardía</hi><note place="bottom"> Para ‘gallardía’, ver la entrada
                ‘gallo’ en <hi rend="i">Cov</hi>. donde la palabra aparece en la serie siguiente:
                «Gallitos, los mozalbetes entonados, enamoradizos y arriscados. Gallear, querer
                hacer de los gallos antes que salgan de pollos. Gallardo, el gentilhombre bien
                apuesto y lozano. Gallardía, gentileza, bizarría». El actual <hi rend="i"
                  >Diccionario etimológico de la RAE</hi> hace derivar ‘gallardo’ del francés <hi
                  rend="i">gaillard</hi>, que a su vez se explica así en el <hi rend="i">Trésor de
                  la langue française informatisé</hi>: «Dér. en <hi rend="i">-art, -ard*</hi> de
                  <hi rend="i">*galia</hi>, formé de la racine celt. <hi rend="i">*gal</hi>-»
                ‘force’ (<hi rend="i">cf.</hi> irl. <hi rend="i">gal</hi> ‘bravoure’ c, DOTTIN, p.
                258; POKORNY, p. 351) et du suff. <hi rend="i">-ia</hi>, lui-même soit d’orig.
                gaul., soit ajouté en gallo-rom.». De lo que se infiere que la asociación <hi
                  rend="i">gallardía-gallo</hi> es una etimología popular y poética.</note>, <hi
                rend="i">banquete</hi>, se derivan de <hi rend="i">gallo</hi> y de <hi rend="i"
                >banco</hi><note place="bottom"> La etimología de ‘banquete’ que propone J. también
                es acorde con la que da <hi rend="i">Cov</hi>.: «Vale tanto como un festín, convite
                y comida espléndida, abundante de manjares y rica en aparato. Tomo nombre de las
                bancas, o mesas sobre las que se ponen las viandas…». El actual <hi rend="i"
                  >Diccionario etimológico de la RAE</hi> admite la derivación, pero de modo
                indirecto, a través del italiano <hi rend="i">banchetto</hi>, a su vez tomado del
                francés <hi rend="i">banquet.</hi></note>; y, siendo unas de baja etimología, otras
              tan usadas de los rústicos, nada las envilece, todas son nobles y hallan lugar en los
              versos porque acertó su forma a sonar de buen aire en nuestros oídos y ser bien acepta
              al lenguaje. Así <persName type="authority" key="Teofrasto" precision="2">Teofrasto</persName> (alegado por <persName 
                type="authority" key="Demetrio" precision="3">Demetrio</persName>), definiendo cuál fuese la pulcritud<note
                place="bottom"> Con manifiesto latinismo, y casi contradiciendo lo que él mismo
                dice, J. traduce ‘pulchritudo’ por ‘pulcritud’, usando esta palabra con el sentido
                de ‘lustre y gravedad’.</note> de las palabras, nombra primero la que pertenece al
              oído: «<quote><hi rend="i">Pulchritudo nominis est quod ad auditum</hi></quote>»<note
                place="bottom">
                <hi rend="i">Petri Victorii Commentarii in librum Demetrii Phalerei de
                  Elocutione</hi>, ed. cit., p. 154: «<hi rend="i">Efficiunt autem lepidum genus
                  orationis et ea quae dicuntur pulchra vocabula; definit autem ipsa Theophrastus
                  sic: Pulchritudo nominis est quod ad auditum, vel aspectum iucundum est, vel quod
                  est sententia honestum</hi>.» (‘Contribuyen también a la eficacia del estilo
                elegante las hermosas voces, que define Teofrasto como sigue. La hermosura de las
                voces consiste en lo que produce placer al oído, o a la vista, o lo que tiene un
                significado honesto’). La cita amputada de J. desfigura el pensamiento de Teofrasto,
                para quien la belleza de la palabra no consiste solo en el sonido agradable, sino
                también en la forma visual y en el significado honesto. </note>. Mas dejando estas
              advertencias para ociosa ocasión, voy al punto de nuestros poetas, y digo que, en
              algunas obras, no sólo llenan de latín y de italiano y griego la mayor parte de los
              versos, dejándolos como extranjeros, y desnudos de su lengua legítima, sino que las
              voces que usurpan, aun en su origen son ocultas. Luego las derraman acaso, sin abrigo
              de otras nuestras y propias, que las manifiesten y ablanden. Y en fin, con trocada
              elección <pb n="f. 8v"/> aprehenden las más infelices, las más broncas, no sabiendo
              examinar en ellas buena estructura, formación apacible o magnífica, para que, siendo
              gratas y cómodas a nuestro dialecto, ni escandalicen ni ofendan. Así que el huir de
              palabras comunes los destierra a lenguas extrañas donde cometen mayores vicios, por
              defecto del buen <hi rend="i">artificio</hi><note place="bottom"> Nótese la traducción
                de <hi rend="i">ars</hi> por artificio.</note>, que en las <hi rend="i">fugas</hi>
              de toda <hi rend="i">culpa</hi> supone <persName type="authority" key="Horacio" precision="3">Horacio</persName><note
                  place="bottom"> Se vuelve aquí a la cita de Horacio, como para dejar claro que
                  todo lo anterior es una amplificación de la sentencia del «gran
                lírico».</note>. No traigo ejemplos ejecutados, por no ofender autores, mas
              presumo se hallará lo que vamos diciendo, si se atiende a observarlo.</p>
            <p>Y, pasando a otras pérdidas y engaños, digo que es conveniente en los versos y
              precepto común usar metáforas alentadas<note place="bottom"> ALENTADO. Valiente
                –adjetivo empleado poco después por J.–, que muestra ‘aliento’, con el significado
                antiguo de valor y ánimo. En elocuencia, como en poesía o en pintura, la valentía es
                tenida por condición de la excelencia. Los tratadistas de artes plásticas utilizan
                de modo sistemático el adjetivo para los mejores maestros: «valientes escultores»,
                «valientes en esta profesión», «valiente pintor» (Pacheco 1990: 96 y 120). El
                adjetivo, según <hi rend="i">Aut</hi>. «se aplica al sujeto esforzado, animoso y de
                valor», pero también quiere decir, «fuerte y eficaz». Este diccionario da testimonio
                de la lexicalización del adjetivo como calificativo de la buena pintura citando el
                verso de Lope en la <hi rend="i">Angélica</hi>: «Era el retrato de un pincel
                valiente». Se explica por la idea muy generalizada de que conviene, en la práctica
                de las artes del dibujo o <hi rend="i">disegno</hi> como en las del discurso, tener
                arrojo, abrir sendas incógnitas, no seguir el camino llano, pacífico y trillado. El
                consejo tiene validez para las metáforas, y para cualquier operación que afecte al
                estilo o a la pragmática del lenguaje.</note> y otras figuras y tropos admirables.
              Mas, por seguir los nuestros esta virtud, se engañan con la especie de ella<note
                place="bottom"> Tenemos de nuevo aquí el <hi rend="i">species</hi> (<hi rend="i"
                  >recti</hi>: lo <hi rend="i">rectum</hi> o sea la virtud) de la siempre latente
                cita de Horacio.</note>, bien que engañosísima. Usan tanto lo figurado, y
              abalánzanse con tal violencia que, en vez de mostrarse valientes, proceden (como
              decíamos) hasta incurrir en temerarios. Todo lo desbaratan, pervierten y
                destruyen<note place="bottom"> El reproche de frecuentar demasiado los tropos, y de
                amontonar metáforas sobre metáforas (dos fenómenos distintos aunque unidos), aparece
                muy pronto en los escritos que censuran a Góngora y ya en el <hi rend="i"
                  >Parecer</hi> de Francisco Fernández de Córdoba (1614). Este escrito de propósito
                amistoso contiene, como había visto José Manuel Rico y ha analizado minuciosamente
                su editora Muriel Elvira, el germen del insultante <hi rend="i">Antídoto</hi> de
                Jáuregui. Véase 1614_parecer: «Pero nace en esta composición la oscuridad de la
                demasía de tropos y esquemas, paréntesis, aposiciones, contraposiciones,
                interposiciones, sinécdoques, metáforas y otras figuras artificiosas y bizarras cada
                una de por sí, y a trechos y lugares convenientes, mas no para amontonadas. Porque
                ¿quién duda que para aumentar la hermosura de las damas se inventasen para la cabeza
                apretadores, rosas de diamantes, rubíes, esmeraldas, plumas de la misma materia;
                para las orejas, zarcillos, arracadas de oro y pedrería; para el cuello y pecho,
                cadenas, cabestrillo, bandas, sartas de perlas y brincos? Pero si alguna fuese más
                amiga de joyas que considerada y se cargase la cabeza de apretadores, rosas, plumas;
                las orejas, de arracadas; el cuello y los pechos, de cadenas, cabestrillos, bandas,
                sartas y brincos, granjearía opinión de rica, pero no de cuerda ni de hermosa, pues
                serviría de ofuscar y encubrir su hermosura, antes que de acrecentarla, tal concurso
                y muchedumbre de joyas con que ni ella luciría, ni lucirían ellas, por preciosa que
                fuese cada una. Así sucede en la poesía y en cualquiera elocución: no han de ser
                áridas, ni desnudas, no, ni por imaginación, pero ni tan llenas de adorno que con él
                se desadornen, ahoguen y confundan».</note>. No dejan verbo o nombre en su propio
              sentido sino remotos cuanto es posible; los fuerzan a que sirvan donde nunca pensaron,
              del todo repugnando al oficio en que los ocupan. Esta violencia de traslaciones
              considera <pb n="f. 9r"/>ingeniosamente <persName type="authority" key="Vida, Girolamo" precision="4" unit="quote" quantity="2">Jerónimo Vida</persName><note
                  place="margin"> lib 3.</note>: ‘<quote>Hay autores inicuos</quote> (dice en
              su <title>Poetica</title>) <quote>que ejercen dura fuerza con las palabras: despojan las cosas de su forma nativa a pesar de
                ellas mismas, y oblíganlas violentamente a vestirse de ajenos aspectos’.
              </quote></p>
            <quote>
              <l><hi rend="i">Namque aliqui exercent vim duram, et rebus iniqui</hi></l>
              <l><hi rend="i">nativam eripiunt formam indignantibus ipsis</hi>,</l>
              <l><hi rend="i">invitasque iubent alienos sumere vultus</hi><note place="bottom"><p rend="noindent"> Marco Girolamo Vida (Cremona 1485-Alba 1566),
                  literato y eclesiástico del Véneto, debe su fama a la <hi rend="i">Cristiada</hi>,
                  poema épico en latín de matriz virgiliana sobre la proeza de Cristo como Redentor
                  (1550 para la edición del texto definitivo), que fue máximo modelo renacentista de
                  epopeya sacra (Kallendorf 1995, Béhar 2009, Vida 2009), pronto imitado por el
                  docto virrey Juan Coloma. Por ser Vida ilustre precursor del ideal de poesía
                  heroica cristiana que difundió Tasso en el último tercio del XVI, J. lo presenta
                  en su discurso, apoyándose en Escalígero (véase <hi rend="i">infra</hi>), como el
                  máximo de los poetas latinos modernos y superior incluso a Horacio como maestro
                  del arte poética. Entre sus obras menores figuran poemitas didascálicos, a la
                  manera de Claudiano, sobre el gusano de seda y sobre el ajedrez, así como la obra
                  citada por J.: <hi rend="i">De arte poética</hi> en hexámetros latinos, en tres
                  libros, que vio la luz en París en 1527 y tuvo gran fortuna. Culto y disciplinado,
                  pero también imaginativo y brillante, Vida logró hacer de esta obra didáctica un
                  poema auténtico, emulando la admirable <hi rend="i">Epistula ad Pisones</hi> de
                  Horacio. La cita de Jáuregui (<hi rend="i">Poeticorum libri tres</hi>, III, v.
                  153-155) es fiel. Proponemos como alternativa a su versión: ‘Así algunos ejercen
                  una dura violencia e inicuamente arrebatan su forma nativa a las cosas, desoyendo
                  sus quejas y lamentos, y las fuerzan a que muestren a su pesar un semblante
                  ajeno’. Hemos cotejado con la prínceps; <hi rend="i">Marci Hieronymi Vidae
                    Cremonensis de arte poetica libri tres</hi>. París: Robert Estienne,
                1527.</p></note>.</l>
            </quote>
            <p>Entendamos esto con ejemplos, aunque fingidos, pues no he de alegar los de otro.
              Supongo que, para describir el mar, traigo metáforas de un libro<note place="bottom">
                Estas metáforas que resultan extrañas a J. no dejan de vincularse con un antiguo
                tópico. Véase «El libro como símbolo» (Curtius 1955: 423-489) y para el caso de
                España Brito 2000. Debemos la observación y las referencias a Jesús Ponce.</note>; a
              las ondas las llamo hojas, a los peces letras, etc<note place="bottom"> Es curiosa la
                metáfora continuada o alegoría que inventa aquí J. Es posible que piense en el
                pasaje de la <hi rend="i">Soledad primera</hi> que describe las grullas volando en
                bandada como letras: «caracteres tal vez formando alados/ en el papel diáfano del
                cielo/ las plumas de su vuelo» [<ref
                  target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem264B#l264B.609"
                  >OC264B.609</ref>-611]. </note>. Parece que en tal caso
              estas voces metafóricas se quejarían viéndose violentadas en ministerio tan remoto de
              su significado. Las <hi rend="i">hojas</hi> dirían: ¿cómo podemos ser <hi rend="i"
                >ondas</hi>? Basta que, siendo propias del árbol nos trasladan al libro, mas
              llevarnos ahora a que signifiquemos el agua, no es disfraz sufrible. Dirían las <hi
                rend="i">letras</hi>: ¿qué proporción o parentesco tenemos con los peces, para que
              ellos se vistan de nuestro nombre? Basta que hay pez espada, y pez rey<note
                place="bottom"> Contrasta aquí J. las metáforas que juzga abusivas con las
                incorporadas en el léxico como pez espada o pez rey. Lo cierto es que ni la hoja de
                árbol se parece mucho a la del libro, ni el pez espada a una espada, ni el pez rey a
                un rey. Empero, al ser recibidas en la lengua común (diríamos hoy, lexicalizadas),
                estas metáforas se sustraen a la crítica: la antigüedad de la hoja de papel, del pez
                espada y el pez rey los justifica, como se legitima por su antigüedad el dominio
                despótico de una familia. No así ese tirano advenedizo que es el pez letra.</note>,
              mas pez letra es rigor<note place="bottom"> RIGOR: es palabra usada a menudo en la
                España áurea para ejercicio despiadado de un poder, ya sea el de un juez o el de una
                mujer amada y deseada. Se acerca al significado de tiranía.</note> que le haya<note
                place="bottom"> Para ilustrar su crítica de la metáfora forzada y violenta –que
                impone la semejanza de cosas disímiles y como elegidas al azar– introduce J. un
                ejemplo al parecer inventado que recuerda otro que sería forjado por Borges con
                similar propósito. Es sabido que Borges, apóstata del credo vanguardista que
                proclamaba ruidosamente a los veinte años, reprueba en su madurez la metáfora que
                presume de originalidad: «La imagen que un solo hombre puede formar es la que no
                toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a
                cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas
                con peces o con pájaros» (Borges 1997: 586). Es dictamen del protagonista de <hi
                  rend="i">La busca de Averroes</hi> que tiene múltiples paralelos en declaraciones
                de Borges en artículos y entrevistas. Para criticar una metáfora atrevida y
                fracasada (una «traslación» «repugnante») utiliza J. una figura no desprovista de
                audacia y fantasía, la prosopopeya, que da la palabra a cosas inanimadas, y es
                propia del estilo grande y vehemente, en principio exclusivo de la poesía y de la
                gran oratoria de aparato. Las «hojas» y las «letras» del libro usado como metáfora
                para describir el mar protestan por el abuso tiránico que se hace de ellas, al
                darles sus nombres a las «ondas» y a los «peces». La idea procede de Vida, quien, en
                los versos citados poco antes, habla de las quejas y lamentos de las cosas
                indebidamente confundidas o disfrazadas. Se trata de un concepto poético de acento
                cómico, que J. amplifica en su prosa oratoria.</note>. Hallaremos, pues, en los
              nuestros, no sólo traslaciones tales, sino con aspereza doble, porque aun las mismas
              metáforas metaforizan. No juzgan suficiente un disfraz en la voz y oración, sino que
              la revisten con muchos y queda sumergido el concepto en la corpulencia exterior<note
                place="margin"> <persName type="authority" key="Lucano" precision="4" unit="quote" quantity="1">Lucanus</persName> lib. 9.</note>: «<quote><hi rend="i">Ipse latet penitus
                  congesto corpore mersus</hi><note place="bottom"> Lucano, <hi rend="i">De bello
                    civili</hi>, IX, 796: ‘…el hombre casi desaparece sumido en su propia
                  corpulencia’. El texto, idéntico al que se lee en las ediciones modernas,
                  pertenece al episodio en que Lucano describe los efectos de la mordedura de las
                  serpientes líbicas en los soldados de Catón. Golpeado por uno de estos fantásticos
                  ofidios, el mísero soldado de Catón herido por el mordisco empieza a hincharse y pronto muere ahogado por el crecimiento incontenible de su propia carne, que sigue aumentando de volumen en el
                  mismo cadáver. En su traducción de <hi rend="i">La Farsalia</hi> Jáuregui vierte
                  así el pasaje: «Sigue tu hazaña el préster espumoso/ bien contrario en efectos
                  exteriores;/ acomete a Nasidio, que animoso/ tienta en vano resguardos luchadores.
               / No le disuelve el fuego ponzoñoso,/ antes le ensancha en miembros, y a mayores
               / tal que imita en lo basto su figura/ rudo entalle de bárbara escultura.// Por
                  más y más hinchado desparece/ su aspecto, que el humano ser confunde/ en carnes
                  propias, que dilata y crece,/ se esconde él mismo, se aniquila y hunde» (<hi
                    rend="i">La Farsalia</hi>, XVIII, oct. 75 y 76, 1-4) en BNE Mss/3707, fol. 283r.
                  La metáfora legada por la retórica antigua para cierto estilo «hinchado» (<hi
                    rend="i">tumidus, turgidus</hi>) le hace recordar a J. la atrocidad imaginada
                  por Lucano. A este poeta favorito de nuestro autor le reprochan algunos, como
                  Julio César Escalígero, esa misma cacocelía tan denostada por J., reproche fundado
                  entre otras cosas en descripciones morbosas y tremendistas como la aquí
                  citada.</note></quote>». No digo otras desproporciones al continuar la metáfora:
              ni puedo detenerme en todo.</p>
            <p><pb n="f. 9v"/> Demás<note place="bottom"> Además de esto: forma común en la lengua
                clásica (M. Romanos).</note> de esto han oído que la oración poética en estilo
              magnífico debe huir el camino llano, la carrera de locución derecha consecutiva y la
              cortedad de las cláusulas<note place="bottom">Torquato Tasso considera como característico del
                estilo heroico el uso de cláusulas largas y de casos oblicuos. Por casos oblicuos
                entiende cláusulas que empiezan no por el sujeto ni por el verbo ni por el objeto
                (acusativo) sino por algún dativo o ablativo, nominal o proposicional (Tasso 1964:
                220). Cf. Blanco 2014. Los defensores del estilo gongorino arguyen que el famoso
                poeta italiano, por entonces tenido por infalible, recomienda estas particularidades
                sintácticas propias del estilo magnífico. Así Francisco Fernández de Córdoba en el
                  <hi rend="i">Examen del Antídoto</hi> sostiene que Góngora, porque es poeta
                magnífico y grande, usa legítimamente de estos hábitos sintácticos que oscurecen la
                oración: «… con todo le probaremos a V. m. con la autoridad de un moderno, que la
                tiene a la par de cuantos antiguos hay, ser antes dignos de alabanza que no, los
                períodos largos: pues siendo loable la magnificencia y grandeza en la elocuencia y,
                adquiriéndose por medio de la grandeza de períodos <hi rend="i">propter quod
                  unumquodque tale et illud magis</hi>. Ese moderno es Torquato Tasso en sus
                discursos del poema heroico: ¿vale algo o no? Él dice: “<hi rend="i">Io dico che la
                  lunghezza de’membri e de’periodi, o delle clausule, che vogliam dirle, fanno il
                  parlar grande e magnifico, non solo nella prosa, ma nel verso ancora</hi>”…»
                (Artigas 1925: 464). Una vez más, J. da por buenas las autoridades alegadas por los
                adversarios, pero invalidando el modo en que ellos las entienden. Las conocen, según
                él, solo de oídas, como ignorantes y superficiales que son: «han oído que la oración
                poética debe huir, etc.», y por ello las aplican torcidamente. Sin embargo, como
                comentamos en la introducción, es notable que J. se abstenga en el <hi rend="i"
                  >Discurso poético</hi> de toda mención literal de Tasso, al que había citado
                varias veces en el <hi rend="i">Antídoto</hi> como el ilustre modelo al que en vano
                quiso parecerse Góngora, tal vez porque el prestigio del autor de la <hi rend="i"
                  >Gerusalemme</hi> andaba de capa caída por esos años o porque el sevillano lo
                culpaba en alguna medida de su recuperación por los gongorinos.</note>. Mas, huyendo
              de esta sencillez y estrecheza, porfían en trasponer las palabras, torcer y marañar
              las frases de tal manera que, aniquilando toda gramática, derogando toda ley del
              idioma, atormentan con su dureza al más sufrido leyente<note place="bottom">LEYENTE:
                el que lee, lector. Tal vez la palabra ‘ lector’ se reservaba preferentemente para
                el que ‘lee’ en el sentido antiguo de enseñar, dar clase. LECTOR. «Título o grado
                que en algunas comunidades religiosas equivale a lo mismo que en las universidades
                llaman catedrático» (<hi rend="i">Aut.</hi>). Se conserva hoy ese valor semántico de
                la palabra para ciertos cargos de enseñanza, lo mismo que para el inglés ‘<hi
                  rend="i">reader</hi>’ o ‘<hi rend="i">lecturer</hi>’. Sin embargo, era ya
                frecuente su uso en el sentido actual, como testifican los muchos prologos «al
                lector». Por lo demás ‘leyente’ es palabra muy poco usada en singular: CORDE recoge
                solo tres casos de esa forma entre 1550 y 1650; muchos en cambio del plural
                ‘leyentes’. Es posible que tenga en nuestro texto, combinada con el adjetivo
                ‘sufrido’, un matiz jocoso.</note>. Y con ambigüedad de oraciones, revolución de
              cláusulas y longitud de períodos, esconden la inteligencia al ingenio más pronto.
              Todos estos defectos se reprueban juntos por <persName type="authority" key="Cicerón" precision="3">Cicerón</persName> y
              de todos dice procede la oscuridad<note place="margin"> De Oratore li. 3.</note>. De
              ésta hablaremos después en distinto capítulo. Aquí basta proponer algo <persName 
                type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="2">del insigne orador</persName>, bien que sus leyes sean más estrechas
              que las poéticas<note place="bottom"> Se refiere a las «leyes» de Cicerón: Craso, su portavoz en <hi rend="i">De
                  oratore</hi>, insiste en que el orador tiene estricta obligación de ser claro para
                que sus oyentes le sigan sin hastío y sin cansancio. Jáuregui sabe que ciertos
                defensores de Góngora (Francisco Fernández de Córdoba en el <hi rend="i">Examen del
                  Antídoto</hi>, o Colmenares en sus réplicas a Lope, tal vez Díaz de Rivas) alegan
                que esta regla no rige en materia poética. Para la asamblea popular excitada o
                aturdida a quien destina sus palabras el orador, la claridad es un imperativo
                insoslayable; no así para quienes, en la calma de su estudio, procuran descifrar las
                sutilezas del poeta y sacar a luz sus misterios. Por ello, sin renunciar a citar al
                «insigne orador», J. añade la cláusula concesiva: «bien que sus leyes sean más
                estrechas que las poéticas». Sobre esa diferencia entre poesía y elocuencia, que J.
                reconoce pero que en su opinión no disculpa el estilo que él reprueba, volverá más
                adelante, en el capítulo sexto sobre la oscuridad. </note>: ‘<quote>No hay para qué
                detenernos en otra cosa</quote> (resuelve Craso) <quote>porque se dispute con cuáles
                medios podremos hacer que se entienda lo que se dice. Esto se conseguirá hablando
                verdadero latín, con palabras usadas que propiamente muestren lo que pretendemos
                significar, sin dicción ni oración ambigua; sin muy larga continuación de palabras;
                sin muy apartadas traslaciones, no trocando las sentencias, no trastrocando los
                tiempos de los verbos, no confundiendo las personas, no perturbando el orden.’ «<hi
                  rend="i">Neque vero in illo altero commoremur</hi><note type="app" rend="I">
                  Corrijo <hi rend="i">commoremus</hi> que se lee en el impreso, dando la variante
                  como error del cajista. La edición de M. Romanos corrige sin decirlo. En cambio no
                  restablezco la palabra <hi rend="i">diutius</hi> que se lee en la misma cláusula y
                  que pudo ser olvidada por Jáuregui o pudo faltar en la edición que
                  manejó.</note><hi rend="i"> etc.</hi>»<note place="bottom"> Cicerón, <hi rend="i"
                    >De Oratore</hi> III, 13, 49: «<hi rend="i">Neque vero in illo altero diutius
                    commoremur, ut disputemus quibus rebus adsequi possimus ut ea quae dicamus
                    intellegantur: latine scilicet dicendo, verbis usitatis ac proprie
                    demonstrantibus ea quae significari ac declarari volemus, sine ambiguo verbo aut
                    sermone, non nimis longa continuatione verborum, non valde productis iis qua
                    similitudinis causa ex aliis rebus transferuntur, non discerptis sententiis, non
                    praeposteris temporibus, non confusis personis, non conturbato ordine»</hi>
                  (Cicerón 1942). J. traduce fielmente, aunque simplificando y condensando el final
                  del texto.</note></quote>. Luego, condenando el estilo de algunos, añade:
                ‘<quote>Si no estoy atentísimo, </quote><pb n="f. 10r"/><quote> no los entiendo: tan
                confusa es su oración y tan perturbada. No sé cuál es primero, ni cuál segundo.
                Tanta es la insolencia y la multitud de sus palabras que la oración, que debía dar
                luz a las cosas, antes las envuelve en tinieblas. Y los mismos que hablan se
                  atruenan’<note place="bottom"> Cicerón, <hi rend="i">De Oratore</hi> III, 13, 50:
                    «<hi rend="i">…non aeque quid dicant, nisi admodum attendi, intellego: ita
                    confusa est oratio, ita perturbata, nihil ut sit primum, nihil ut secundum,
                    tantaque insolentia ac turba verborum, ut oratio, quae lumen adhibere rebus
                    debet, ea obscuritatem et tenebras adferat aque ut quodam modo sibi in dicendo
                    obstrepere videantur</hi>» (Cicerón 1942). La traducción de J. es fiel y
                  expresiva, con la acertada elección del verbo ‘atronarse’ por ‘<hi rend="i"
                    >obstrepere</hi>’: o sea causar un estrépito que impide oír bien la voz u otro
                  sonido.</note></quote>. No sé cómo pueda representarse mejor lo que hoy vemos en
              los escritos reprehendidos.</p>
            <p>Una de sus extrañezas (como propuse) es la transposición de palabras: llaman los
              griegos <hi rend="i">hyperbaton</hi> esta figura que, usada con buen artificio, añade
              gala al decir, y es común entre los poetas<note place="bottom"> Después de las
                palabras inusitadas (arcaicas, extranjeras, forjadas) y los tropos y metáforas,
                entra aquí J. en el tercer tipo de ornato que censuran los impugnadores del
                gongorismo, el hipérbaton, tema al que dedicará el resto del capítulo
                segundo.</note>. Mas en algunos modernos es tan frecuente y violenta que me obliga a
              notarla con distinción, especialmente en el modo que más ofende<note place="bottom">
                J. solo considera, entre los tipos de hipérbaton, el que consiste en «apartar los
                epítetos de los nombres», que no es el más característico ni interesante de los que
                maneja Góngora. El extenso artículo de Nadine Ly (2011) –último hasta ahora de los
                consagrados al tema por esta estudiosa, también editora en nuestro proyecto– solo
                se dedica a «las construcciones en las que una proposición relativa se interpone
                entre el demostrativo (o el artículo) y el sustantivo considerado como antecedente
                de la subordinada relativa como el famoso «Estas que me dictó rimas sonoras»; y
                aquellas «en las que un sintagma verbal se interpone entre el cuantitativo y su
                sustantivo», por ejemplo: «cuantos me dictó versos dulce musa».</note>. Dividen el
              epíteto del nombre, interponiendo algunas palabras, de que procede este género de
              oraciones:</p>
              <quote>
            <l>En la moderna de escribir manera</l>
            <l>extraños mil se notarán desaires.</l>
              </quote>
            <p>División que en nuestro lenguaje casi siempre desagrada al oído. Contra ella vi
              escrito mucho por <persName type="polemist" key="Vega, Lope de">algún autor enojado</persName><note place="bottom"> Se
                  refiere J. con sorna y desdén a algún censor de Góngora que había criticado su
                  hipérbaton, pero, como ignorante, sin hacer la oportuna distinción entre formas
                  lícitas e ilícitas de «división» entre nombre y adjetivo. Como mostramos en la
                  introducción, alude probablemente a la carta en censura de la nueva poesía
                  publicada por Lope de Vega en <hi rend="i">La Filomena</hi> (1621). Lope critica
                  el hipérbaton bajo el término latinizado, frecuente entre los críticos áureos, de
                  trasposición: «El ejemplo para todo esto sea la trasposición –o <hi rend="i"
                    >trasportamento</hi>, como los italianos le llaman, que todo es uno– pues esta
                  es la más culpada en este nuevo género de poesía, la cual no hay poeta que no la
                  haya usado, pero no familiarmente ni asiéndose todos los versos unos a otros en
                  ella, con que le sucede la fealdad y oscuridad que decimos; si bien es más fácil
                  manera de componer, pues pasa el consonante, y aun la razón, donde quiere el
                  dueño, por falta de trabajo para ablandarla y seguirla con lisura y facilidad.
                  Juan de Mena dijo: “A la moderna volviéndome rueda”, “Divina me puedes llamar
                  providencia”; Boscán: “Aquel de amor tan poderoso engaño”; Garcilaso: “Una extraña
                  y no vista al mundo idea”. Y Hernando de Herrera, que casi nunca usó de esta
                  figura, en la <hi rend="i">Elegía tercera</hi>: Y le digo: “señora dulce mía”. Y
                  el insigne poeta por quien habló Virgilio en lengua castellana, en la traducción
                  del <hi rend="i">Parto de la Virgen</hi> del Sannazaro: “Tú sola conducir, diva
                  María”; y así los italianos, de que serían impertinentes los ejemplos. Esto, como
                  digo, es dulcísimo usado con templanza y con hermosura del verso, no diciendo: “En
                  los de muros” etc., porque casi parece al poeta que refiere Patón en su <hi
                    rend="i">Elocuencia</hi> cuando dijo: “Elegante hablastes mente”, figura viciosa
                  que él allí llama cacosíndeton». Anota Pedro Conde (1621_censura-lope, nota 84),
                  que Lope, afirmando que ‘trasposición’, o sea hipérbaton, es lo mismo que ‘<hi
                    rend="i">trasportamento</hi>’ «como los italianos le llaman», se basa en la <hi
                    rend="i">Poetica</hi> de Bernardino Daniello, que cita poco antes. Sin embargo,
                  de los ejemplos de este comentarista de la <hi rend="i">Divina Comedia</hi> se
                  deduce que este aplica la palabra a los incisos en una frase, así en los
                  celebérrimos versos de Dante: «<hi rend="i">Amor, ch’a nullo amato amar perdona,/
                    mi prese del costui piacer si forte»</hi> (<hi rend="i">Inferno</hi>, V,
                  v.103-104). Notemos por nuestra parte que Alessandro Piccolomini usa ‘<hi rend="i"
                    >trasportamento</hi>’ para traducir del griego la palabra ‘metáfora’ (de modo
                  acorde con el significado literal de la palabra griega). Cf.<hi rend="i">
                    Parafrase di M. Alessandro Piccolomini al terzo libro della Retorica
                    d’Aristotele</hi>. Venecia, Giovanni Varisco, 1572, p. 69-70. Ya antes, nos
                  indica Roland Béhar, aparece ‘trasportamento’ con el sentido de metáfora en l’<hi
                    rend="i">Apologia de gli Academici di Banchi di Roma contra M. Lodovico
                    Castelvetro da Modena</hi> (Parma 1535) en el tratadito sobre esta figura
                  incluido en <hi rend="i">Il risentimento del Pradella</hi>. En vano hemos buscado
                  ejemplos de ‘<hi rend="i">trasportamento</hi>’ en el sentido de ‘hipérbaton’.
                  Concluyamos que, admitiendo que los italianos usaran la palabra con ese
                  significado, como afirma Lope, este no era muy corriente ni específico, lo que
                  permite a J. burlarse de la pedantería e ignorancia del Fénix.</note>. Y,
              siendo lo principal que impugnaba, era sin duda lo que menos entendía. Acuérdome que
              trae por ejemplos de esta violencia versos que en ninguna manera la comprehenden<note
                place="bottom"> Entre los ejemplos que da Lope de Vega, los dos de Juan de Mena 
                corresponden a la definición del hipérbaton por J. como separación del nombre y el
                epíteto; otros en cambio no concuerdan con ella como «aquel de amor tan poderoso
                engaño» ; «señora dulce mía» ; «tú sola conducir, diva María». Lo que explica que J.
                lo acuse de «reprobar confusamente» y de «ignorar la distinción». Naturalmente no
                podemos demostrar que J. está aludiendo a Lope: podría referirse, aunque no parece
                probable, a un texto desconocido de un censor de Góngora, y contra él «enojado», que
                diera ejemplos de hipérbaton. </note>. Y es que quien los alega reprueba
              confusamente la travesura, ignorando su distinción. No basta pues el trasponer <pb
                n="f. 10v"/> como quiera las palabras, y apartar los epítetos de los nombres, para
              que resulte aspereza en nuestro lenguaje. La aspereza resulta (entiéndase esto) cuando
              el epíteto se dice primero y el nombre después, como en aquel ejemplo: “Extraños mil
              se notarán desaires, en la moderna de escribir manera”. Pero si se traspone en modo
              contrario, diciendo primero el nombre, y después el epíteto, aunque se dejen en medio
              las mismas palabras, desaparece lo áspero, si no lo travieso<note place="bottom"> De
                esta teoría del hipérbaton ya se había felicitado J. en el <hi rend="i"
                  >Antídoto</hi> como de un brillante hallazgo suyo. Ya entonces sostenía que
                apartar nombre y epíteto era natural y elegante cuando el nombre precede al
                adjetivo. Esta construcción era la que frecuentaba Garcilaso con admirable acierto.
                En cambio la separación de nombre y adjetivo se volvía intolerable, diríamos
                agramatical, cuando el adjetivo va antepuesto al nombre, como sucede a menudo en
                Góngora y, según él, nunca en el toledano: «No hay burlas con nuestra lengua, si no
                tiene el artífice prudente juicio y buen gusto. Bien suele el sustantivo apartarse
                de su adjetivo entremetiendo algo, de que resulta mayor gracia, mas entiéndese que
                el sustantivo ha de preceder a su epíteto, como digamos: <hi rend="i">Las flores
                  pisa bellas que el prado visten verde</hi>. Porque si el sustantivo se pospone,
                como es costumbre en V.m, sonará muy de otra manera: <hi rend="i">Las bellas pisa
                  flores,/ que el verde visten prado…</hi>» (Jáuregui 2002: 76-77). Comenta y valora
                estas reflexiones Joaquín Roses Lozano (Roses 1994: 171).</note>. Véase la
              diferencia:</p>
            <quote>
              <l>Desaires mil se notarán extraños</l>
              <l>en la manera de escribir moderna.</l>
            </quote>
            <p>No sólo es sufrible término, sino agradable. Infinitos le usan, a nadie ofende y así
              es despropósito traerle a cotejo con el primero. Es tanta verdad que no ofende, que
              aun en prosa humilde se admite, como: “Pocos tienen caudal de letras suficiente para
              obras de poesía tan difíciles”. Lo ofensible sería trasponer al contrario: “Suficiente
              de letras caudal, para tan difíciles de poesía obras”. La diferencia es
                grandísima<note place="bottom"> El argumento parece tener cierta fuerza probatoria,
                porque, con nombre y adjetivo trastocados, los versos de Garcilaso suenan
                efectivamente mal. Hay que tener en cuenta sin embargo que los melodiosos
                endecasílabos del toledano, tras el tratamiento experimental de J., pasan a
                infringir reglas métricas. Resultan de la interversión de adjetivo y nombre versos
                de terminación aguda, como «intratable de espinas rigor» o «con quejosa lamentándose
                voz», con rima que no conviene al endecasílabo y que pronto descartó Garcilaso, como
                demuestra Francisco Rico (Rico 1983); versos hipométricos: «verdadera del bosque
                guarda», donde J. ha omitido el epíteto ‘verde’, que daría «verdadera del verde
                bosque guarda» (posibilidad inaceptable por la acentuación y tal vez la excesiva
                aliteración); o «los primeros de mi mal accidentes», con acentos en tercera y
                séptima sílaba que hacen perder al verso su calidad musical. No se sabe por
                consiguiente si lo que vuelve el verso áspero y «repugnante» es el hipérbaton con
                epíteto antepuesto o la defectuosa conformación rítmica o fónica. </note>. Diré
              algunos versos de <persName type="authority" key="Garcilaso" precision="4" unit="quote" quantity="4">Garcilaso</persName>, donde usa la suave
              trasposición:</p>
            <quote>
              <l>Y con voz lamentándose quejosa.</l>
              <l>Ya de rigor de espinas intratable.</l>
              <l>Los accidentes de mi mal primeros.</l>
              <l>Guarda del verde bosque verdadera <note place="bottom"> Los cuatro versos de
                  Garcilaso, con texto idéntico al de la edición moderna que manejamos, pertenecen
                  a: <hi rend="i">Égloga</hi>, II, v. 226; <hi rend="i">Égloga</hi>, I, v. 307; <hi
                    rend="i">Égloga</hi>, II, v. 523 y 610.</note>.</l>
            </quote>
            <p><pb n="f. 11r"/> ¿Quién puede argüir dureza en estas divisiones? Antes conceder
              elegancia, porque se oye primero el nombre (aquí apoya la distinción) y después su
              epíteto. Si lo trocásemos, anteponiendo el epíteto, y después el nombre, entonces
              incurriría en dureza: «Verdadera del bosque guarda»; «Los primeros de mi mal
              accidentes»; «Intratable de espinas rigor»; «Con quejosa lamentándose voz». Este en
              efecto es el modo áspero de trasponer que usan frecuente los modernos, con total
              repugnancia de nuestra lengua, pues no se puede acabar con ella<note place="bottom">
                «ACABAR (con alguien que + subj.)»: giro hoy poco usado que significa lograr que
                alguien haga lo que le pedimos o aconsejamos, frecuente en el siglo XVII.</note> que
              lo tolere. Podríase en alguna ocasión, mediante la industria de los artífices<note
                place="bottom"> Refutaron la teoría ciertos defensores de Góngora mediante ejemplos
                de poetas de reconocida excelencia que separaban del nombre un epíteto antepuesto.
                Véase Pedro Díaz de Rivas, <hi rend="i">Discursos apologéticos</hi>, ms. 3726 de la
                BNE, f. 85v, donde el erudito cordobés responde a lo que llama «tercera objeción»,
                la que toca a las «transposiciones» o hipérbatos. J. había escrito en la primera
                versión de su <hi rend="i">Antídoto</hi>, a propósito de «como en luciente de
                cristal columna», que Garcilaso «no tiene otro [hipérbaton] semejante en todos sus
                versos». En la segunda redacción del libelo, habiendo caído en la cuenta de lo
                precipitado de su afirmación, añade, como si fuera idea suya, dos casos más en
                Garcilaso que contradicen su teoría. Al final sale del aprieto sentando que el
                toledano usa esta figura anómala en ocasiones en que la infracción es acierto,
                mientras que Góngora nunca halla tales ocasiones. Véase Jáuregui (2002: 76-77), con
                las notas del editor, y las variantes por él recogidas (Jáuregui 2002: 129-130). En
                nuestro texto, J. se cura en salud admitiendo que el diestro artífice podrá a veces,
                a fuerza de «industria», volver aceptable ese hipérbaton contrario a la norma por él
                descubierta, salvedad que, quiérase o no, debilita considerablemente dicha
                norma.</note>.</p>
            <p>En el uso de las sentencias no se extrema, ni se descubre, como en las locuciones, el
              afecto excesivo de su furor, así porque apenas las dicen ni las procuran, como porque
              las embaraza y esconde el revuelto lenguaje. También se hablará de esto adelante<note
                place="bottom"> Anuncia aquí un tema que tratará con mayor amplitud en el capítulo
                sexto y último del discurso, en que se distinguen dos «suertes de oscuridad
                diversísimas»: la que consiste en las palabras, y la que reside en las sentencias,
                «esto es, en la materia y argumento mismo y en los conceptos y pensamientos»,
                oscuridad esta «o bien la llamemos dificultad», que es «las más veces loable». La
                oscuridad que J. censura en los «modernos» es la primera, la que consiste «en el
                orden y modo de la locución» y que oculta la sentencia o, muchas veces, la falta de
                sentencia, es decir la indigencia o inanidad del pensamiento.</note>. El juego más
              propio y el quicio en que se rodean sus desórdenes es el abusar locuciones. Y aunque
              también incurren en diversos defectos de otras esferas, ésa ya es flaqueza de muchos,
              y este discurso no observa sino lo extraordinario moderno. Si algo me pertenece notar
              en el sentido de las cosas (como quiera que sean) es que también las afectan con el
              término extraño del decirlas. Aunque son humildes <pb n="f. 11v"/> y mansas, el
              lenguaje las turba y las embravece. Quieren, en la forma que pueden, huir lo ordinario
              y es sin duda que dicen novedades, pero son vanidades flamantes: «<quote><hi rend="i">Dum vitant humum, nubes et inania captant»</hi><note place="bottom"> Melchora
                  Romanos anota que no ha podido localizar este ‘adagio’. Se trata de un verso de
                  Horacio, <hi rend="i">Ars poetica</hi>, v. 330, que cierra el siguiente pasaje:
                    «<hi rend="i">Verum ita risores, ita commendare dicaces/ conveniet Satyros, ita
                    vertere seria ludo/ ne quicumque deus, quicumque adhibebitur heros,/ regali
                    conspectus in auro nuper et ostro,/ migret in obscuras humili sermone tabernas/
                    aut</hi>, dum vitat humum, nubis et inania captet». Así traduce Francisco
                  Martínez de la Rosa (Horacio 1829: 35): «Mas con tal pulso/ débese procurar grata
                  acogida/ a las burlas de sátiros chistosos/ y con tal arte del estilo serio/ al
                  festivo pasar, que no aparezca/ charlando en habla vil de ínfimo vulgo/ el dios o
                  el héroe, que ostentó en las tablas/ el momento anterior púrpura y oro;/ ni
                  huyendo de arrastrarse, hasta las nubes/ tras vanas necedades se remonte». Citamos
                  estos versos por su interés para la polémica, puesto que tratan de los pasajes
                  cómicos en la poesía seria, que deben manejarse con decoro para no rebajar el
                  rango de los protagonistas y deslucir su pompa. Los adversarios de Góngora (e
                  incluso su amigo y admirador Pedro de Valencia) le reprochan los conceptos
                  burlescos que desliza en poemas graves, heroicos y sublimes como el <hi rend="i"
                    >Polifemo</hi> y las <hi rend="i">Soledades.</hi> Como otros muchos versos de
                  Horacio –y más en esta celebradísima epístola–, el fragmento, convertido (con
                  cambio de modo y de número), en «<hi rend="i">dum vitant humum, nubes et inania
                    captant</hi>» («por evitar ir por el suelo, van a caza de nubes y de necedades»)
                  alcanzó valor proverbial. Véamoslo en un discurso francés que presenta puntos
                  comunes con el de Jáuregui: «D’autres par ostentation sophistique, <hi rend="i"
                    >nebulas ex Helicone colligunt. Dumque vitant humum nubes et inania
                  captant</hi>. Je ne sais à quoy comparer <hi rend="i">sartaginem illam
                    loquendi</hi>, sinon à ce qu’on dit d’Ixion, pensant coucher avec Junon qui est
                  la vraye gloire, il couche avec la nuë qui est fausse, dont il engendra ces
                  monstres bifformes» (Jacques Faye, <hi rend="i">Les Remonstrances et
                    Harangues</hi> […] Lyon, Jean Degabiano y Samuel Girard, 1594, p. 42). Doctísimo
                  cortesano de Enrique III, Jacques Faye d’Espeisses (1543-1590) acabó su carrera de
                  letrado como abogado general del Parlamento de París. Sus discursos ante el
                  Parlamento (las piezas de elocuencia parlamentaria pertenecián en Francia al
                  género específico de las admoniciones o arengas, ‘<hi rend="i">remonstrances</hi>’
                  ou ‘<hi rend="i">harangues</hi>’) han interesado a los historiadores porque
                  recomendaban racionalidad en plena tormenta de las guerras de religión. La frase
                  que citamos pertenece a la segunda de las ‘<hi rend="i">remonstrances</hi>’ del
                  mencionado volumen póstumo, donde Faye se ocupa de los vicios de la elocuencia, un
                  tema en que los togados franceses (la llamada <hi rend="i">noblesse de robe</hi>)
                  sostenían opiniones vigorososas, como puso de relieve Fumaroli (1980:
                  425-584).</note></quote>. En su intento, a lo menos, no ha de haber acción
              moderada, sino que, en vigor de su estilo, todo pierda de vista la templanza. Diré un
              ejemplo que trae <persName type="authority" key="Demetrio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Demetrio</persName> no sin donaire. Para decir un autor que en
              la mesa no se pone la taza sin suelo, dijo, no se enarbola sin pedestal, y más
              hinchado suena en el griego. Así añade Demetrio<quote>: «Las cosas pequeñas no
                comportan locución tan hinchada. «<hi rend="i">Res enim qui parva est, non sustinet
                  tumorem tantum locutionis»</hi><note place="bottom">
                  <hi rend="i">Petrii Victorii Commentarii in librum Demetrii</hi>, ed.cit., p. 107:
                    «<hi rend="i">Definit autem frigidum Theophrastus hoc pacto. Frigidum est quod
                    excedit suam propriamque enuntiationem, ceu: ἀπυνδάκωτος οὐ τραπεζοῦταικύλιξ,
                    pro illu usurpatum “sine fundo calix in mensa non collocatur</hi>”. Res enim
                  quae parva est non sustinet tumorem tantum locutionis» (‘Teofrasto define lo
                  frígido de esta manera: lo frígido es lo que excede el nivel de enunciado que le
                  es propio, como decir una copa sin base no es mesetible para decir que no se pone
                  en la mesa una copa sin base. Porque la cosa misma que es pequeña, no admite tanta
                  hinchazón de elocución’). J. ya ha traído a colación la definición de lo
                  ‘frío’ por Teofrasto en su primera cita del tratado de Demetrio (véase nota 26).
                  Sobre esta metáfora de la frialdad del estilo que teorizó Teofrasto y que ya
                  utiliza el maestro de Teofrasto, Aristóteles, en la <hi rend="i">Retórica</hi>,
                  véase Chiron 2001: 169-171.</note></quote>.También merecen oírse dos frases que
              alega el docto <persName type="authority" key="Vida" precision="4" unit="quote" quantity="2">Vida</persName><note place="margin"> Poet. li. 3.</note>: Si alguno llamase (dice
              él) <quote>‘a los establos de los caballos, lares equinos; o a la grama del campo,
                crines de la gran madre, me pareciera la misma imprudencia y ceguedad, que ataviar
                un pigmeo con los vestidos grandísimos de un gigante’</quote>.</p>
            <quote>
              <l><hi rend="i">Haud magis imprudens mihi erit et luminis expers</hi></l>
            <l><hi rend="i">qui puero ingentes habitus det ferre gigantis</hi></l>
            <l><hi rend="i">quam si quis stabula alta lares appellet equinos</hi></l>
            <l><hi rend="i">aut crines magnae genitrici gramina dicat</hi><note
                  place="bottom"> Marco Girolamo Vida, <hi rend="i">Poeticorum libri tres</hi>, III,
                  v. 156-159. La cita y la traducción son fieles. </note>.</l>
            </quote>
            <p>De estos ejemplos se pueden inferir otros, que se hallan semejantes en las
              composiciones reprobadas.</p>
            <p>El efectuar un escrito es ajustar las voces de un <pb n="f. 12r"/> instrumento, donde
              se le da a cada cuerda un temple firmísimo, torciendo aquí y allí la clavija, hasta
              fijarla precisa en el punto de su entonación y no en otro. Porque, si allí no llegase,
              o excediese, quedaría el instrumento destemplado y destruida la consonancia y la
              música. Los nuestros, pues, cuando escriben, no conociendo en su oído el punto fijo de
              la templanza, siempre la pasan de punto, de que resulta el destemple y la destruición
              de sus obras. Quieren huir el bajo tono, y levantan con violencia las voces. Tuercen
              más y más las clavijas, hasta que con estrépito rompen las cuerdas, o bien las dejan
              tan tirantes y broncas, que hieren en nuestros oídos con insufrible disonancia. Las
              locuciones sonoras son cuerdas y, si las aprietan, revientan<note place="bottom">
                Tenemos aquí otro símil o ejemplo analógico que sirve de base a un argumento (véase
                nota <ref xml:id="ref12" target="ref11">supra</ref>). Estos símiles, en un texto
                teórico y polémico, seducen por su colorido y permiten al escritor lucir su
                capacidad descriptiva o ecfrástica. A juicio de J., los chirriantes y excéntricos
                poetas gongorinos son antípodas de Orfeo, de cuyos dedos y pecho surgía excelsa y
                templada música. De ahí sin duda que el <hi rend="i">Discurso poético</hi> se
                publicara emparejado con una fábula que ilustra las tesis del <hi rend="i"
                  >Discurso</hi> no solo como ejemplo de buen estilo sino porque celebra al poeta
                ideal. Abundan en el poema descripciones del canto de Orfeo que sugieren que J. pudo
                practicar la vihuela, como muchos nobles de entonces, y como el mismo Góngora.
                Describe así al héroe afinando su instrumento antes de empezar su concierto, en una
                estampa paralela y opuesta a la que leemos en este punto del <hi rend="i"
                  >Discurso</hi>: «Al pecho aplica la admirada lira/ que en ligero cendal del cuello
                pende/ alguna luego de sus cuerdas mira si a la precisa consonancia ofende:/ áurea
                clave tenaz un nervio estira,/ otro relaja, y mesurado atiende/ el joven cada
                acento dividido/ siendo al examen árbitro el oído» (Juan de Jáuregui, <hi rend="i"
                  >Orfeo</hi>, IV, oct. 9). Por una coincidencia que nos parece significativa, Orfeo
                aparece como figura tutelar en el discurso del jurista Faye antes citado, en que
                aparece el horaciano «<hi rend="i">dum vitant humum, nubila et inania captant</hi>».
                Al tiempo que Faye censura la sofística, celebra al mítico poeta como patrón de la
                genuina elocuencia. Orfeo, sin usar otras armas que las de la palabra armoniosa, fue
                inmensamente útil a los argonautas que lo llevaban en su nave: no solo porque
                desarmaba a los pueblos hostiles con los que los argonautas se topaban a lo largo
                del periplo, sino porque con su divina música defendía a los aventureros del canto
                seductor y pérfido de las sirenas: «<hi rend="i">Il ne fit pas comme Ulysses dans
                  Homère, il ne boucha pas les oreilles de ses compagnons avec de la cire, il ne se
                  fit pas attacher au mats du navire; choisissant un conseil plus genereux, il print
                  la divine harpe en main, &amp; entonna un son si hautain, qu’il rendit sourd
                  celuy-là des Syrenes, &amp; par ce moyen passa librement</hi>» (Faye d’Espeisses,
                  <hi rend="i">Les Remonstrances et Harangues</hi>, ed. cit., p. 25). Así pretende
                J. con su <hi rend="i">Orfeo</hi> dominar con su canto el de las sirenas
                gongorinas.</note>. Mas el daño invencible de estos extremos es (como ahora se dijo)
              que quien los usa no conoce su temple y, cuando levanta la entonación, no sabe decir:
                <hi rend="i">Bueno está</hi>. Así reprehendía Apeles el yerro de aquellos pintores
              que no juzgaban ni sentían <hi rend="i">quid esset satis</hi>, cuál fuese lo
              suficiente en el afecto de extremar sus obras. <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="2">Cicerón</persName>
              lo refiere<note place="margin"> In Oratore. </note>. «<quote><hi rend="i">In quo
                  Apeles pictores quoque eos peccare dicebat, qui non sentirent, quid esset
                  satis</hi>»<note place="bottom"> Este fragmento de Cicerón, 2XXII, 73 es
                  inmediatamente contiguo al que había citado J. en el capítulo primero y que dimos
                  por extenso y comentamos en la nota <ref xml:id="ref8" target="ref7">supra</ref>:
                  'en lo cual Apeles decía que también pecaban los pintores que no se daban cuenta
                  de cuándo había que decir basta'. En el rico anecdotario de Apeles de Cos, pintor
                  favorito de Alejandro y artista supremo según los griegos y los romanos, destaca
                  un grupo de breves apotegmas que ensalzan su arte por lo que Castiglione llamará
                    <hi rend="i">sprezzatura</hi>, una maestría libremente descuidada, que es a la
                  vez virtud del cortesano, atributo de la nobleza y prueba de genio artístico,
                  puesto que un arte consumado desdeña el arte y lo maneja con libre
                  despreocupación. Plinio, <hi rend="i">Naturalis Historia</hi>, XXXV, 79, confirma
                  el dicho atribuido por Cicerón a Apeles en una anécdota que pone de manifiesto la
                  cortés generosidad con que el noble pintor trataba a sus rivales: «<hi rend="i">Et
                    aliam gloriam usurpavit Apelles, cum Protogenis opus immensi laboris ac curae
                    supra modum anxiae miraretur, dixit enim omnia sibi cum illo paria esse aut illi
                    meliora, sed uno se praestare, quod manum de tabula sciret tollere: memorabili
                    praecepto nocere saepe nimiam diligentiam</hi>» (‘También destacó Apeles por
                  otro mérito. Un día en que admiraba un cuadro de Protógenes, inmensamente
                  trabajado y acabado hasta el exceso, dijo que todas las cualidades de Protógenes
                  eran iguales o superiores a las suyas, pero que él [Apeles] le superaba en un
                  punto: que sabía retirar la mano del cuadro. Quería decir con esta memorable
                  sentencia que a menudo es contraproducente un exceso de diligencia’). Cf. Reinach
                  1921: 556. La idea de que el gran artista debe mostrar descuido, el ‘valiente’
                  pintor dejar las cosas no del todo terminadas, las líneas y los perfiles algo
                  borrosos (<hi rend="i">sfumato, non finito</hi>), es capital en las artes del
                  dibujo en el Renacimiento. El efecto de esta idea en la literatura es menos obvio
                  y ha sido menos estudiado. J. lo alega de manera contradictoria, puesto que
                  también echa en cara a los poetas censurados que se contenten con un trabajo
                  desigual y mal acabado, no bastante limado ni lamido, según la paronomasia usada
                  por Góngora (<ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem233#l233.1"
                    >OC233.1</ref>-2). La acusación es, por cierto, injusta, al menos en el
                  caso del maestro del estilo censurado, puesto que Góngora sí se corregía con tesón
                  y sus textos presentan muy pocos descuidos.</note>.</quote></p>
            <p>Y lo que más dificulta el remedio, o le imposibilita, en tan desordenados excesos es
              que quien los comete no sólo desconoce el error, mas le juzga <pb n="f. 12v"/> virtud
              y le ama. Yerra pensando que acierta, que es el vicio más pernicioso, como nota
              agudamente <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="2">Quintiliano</persName><note place="margin"> lib. 8,
                c.2.</note>. «<quote>Cacocelon</quote> (dice) <quote>se llama lo que excede
                allende la virtud. Siempre que el ingenio carece de elección y juicio, y se engaña
                con una especie de bueno, es en la elocuencia el pésimo de todos los vicios. Porque
                los demás se huyen y éste se busca. «<hi rend="i">Κακόζελον vocatur quidquid est
                  ultra virtutem. Quoties ingenium iudicio caret et specie boni</hi>
              </quote>(así dijo <persName type="authority" key="Horacio" precision="3">Horacio</persName><note place="bottom"> Alude al «<hi rend="i">specie
                  recti</hi>» del v. 25 de la <hi rend="i">Ars poetica</hi>, que es un claro
                leitmotiv, apunta Pedro Conde, de este discurso.</note>)<quote><hi rend="i">
                  fallitur; omnium in eloquentia vitiorum pessimum: nam caetera cum vitentur, hoc
                  petitur</hi></quote>»<note place="bottom"> Quintiliano, <hi rend="i">Institutio
                  oratoria</hi>, VIII, 3, § 56. La cita y la traducción son fieles. J. vuelve
                a exponer el término ‘cacocelía’ o <hi rend="i">cacozelon</hi>, que había explicado
                en el primer capítulo, con referencia marginal a varias autoridades, entre ellas el
                mismo lugar de <hi rend="i">Institutio Oratoria</hi>, VIII, 3 que cita aquí. Empieza
                Quintiliano sentando que el ornato, es decir, el uso de figuras y tropos, no solo no
                debe proscribirse sino que es de todo punto necesario al orador, para acto seguido
                advertir contra sus <hi rend="i">vitia</hi>. Estos vicios son llamados con
                nombres griegos: <hi rend="i">cacemphaton</hi> (palabras que se prestan a equívocos
                sucios u obscenos); <hi rend="i">tapeinosis</hi> (disminución de la cosa de que se
                habla por uso de vocablos groseros o triviales); <hi rend="i">elleipsis</hi>
                (omisión de lo necesario para la buena inteligencia del discurso); <hi rend="i"
                  >homoeidia</hi> (monotonía y colorido gris y uniforme); <hi rend="i"
                  >pleonasmos</hi> (que recarga la oración de innecesaria redundancia); <hi rend="i"
                  >periergia</hi> (exactitud superflua o maniática precisión); y por fin el peor de
                todos, el <hi rend="i">cacozelon</hi>, una nefasta afectación que infunde a la
                oración el tropel infernal de las peores cualidades: «<hi rend="i">Cacozelon, id est
                  mala adfectatio, per omne dicendi genus peccat; nam et tumida et pusilla et
                  praedulcia et abundantia et arcessita et exultantia sub idem nomen cadunt</hi>»
                ('Cacocelía, esto es, mala afectación, que causa estragos en todos los géneros;
                porque se coloca bajo este nombre todo lo que es hinchado y mezquino y empalagoso y
                redundante y pretencioso y fuera de lugar').</note>. ¿Quién ignora que estos
              desórdenes que condenamos son pretendidos de propósito por los mismos que no los
              conocen? Mal pueden abstenerse del yerro en que presumen acierto. No hay más peligrosa
              enfermedad que la que el hombre juzga por salud. Si se imagina sano, mal buscará
              remedio al peligro. Este símil es de <persName type="authority" key="Lucano" precision="4" unit="quote" quantity="2">Luciano</persName>, traído al mismo propósito
              en <title>Lexífanes</title>, de que se dirá mucho adelante<note place="bottom"> El
                diálogo de Luciano <hi rend="i">Lexífanes</hi> es una de las fuentes capitales del
                  <hi rend="i">Discurso poético</hi>, y ya había sido nombrado en glosa marginal
                (notas 34 y 35). Lo señala J. citando el título en el cuerpo de su texto (contra su
                costumbre) y advirtiendo que seguirá hablando de él en lo restante del discurso: «de
                que se dirá mucho adelante». La importancia del <hi rend="i">Lexífanes</hi> para el
                propósito de J. resulta lógica puesto que este diálogo (con aire de pequeña farsa o
                entremés) pone en ridículo cierto estilo afectado, que usa a cada paso arcaísmos
                presuntamente áticos e indescifrables neologismos. Ahora bien, es precisamente el
                vocabulario extraño y rebuscado el reproche más corriente y popular a Góngora, como
                puso de relieve Quevedo al forjar el ingenioso <hi rend="i">mot-valise</hi>,
                ‘jerigóngora’ en vez de ‘jerigonza’. En las ediciones antiguas precede al diálogo un
                largo <hi rend="i">Argumentum</hi>, que comienza así: «<hi rend="i">Deridet hoc
                  dialogo Lucianus cacozelos istos et affectatores obscuri atque inusitati sermonis,
                  qui dum verbis plerumque obsoletis et ab ultima vetustate repetitis, interdum
                  etiam novis et a se confictis, omnia obscurant, et quasi quibusdam tenebris
                  involvunt, egregie eloquentes ac docti perhiberi cupiunt. Ficto ad hoc exemplo
                  Lexiphanis cuiusdam</hi>…» (‘Se burla Luciano en este diálogo de esos cacocelos
                que afectan un estilo oscuro y desusado, que todo lo oscurecen y lo envuelven en
                tinieblas con palabras polvorientas y olvidadas, que han ido a buscar en almacenes
                de antigüallas, mezcladas con otras voces nuevas, y por ellos fabricadas, deseando
                hacerse pasar por doctos y elocuentes. Para lo cual finge el ejemplo de un cierto
                Lexífanes…’). Esta introducción puede leerse en dos ediciones que he manejado, poco
                anteriores a la fecha de nuestro texto: <hi rend="i">Luciani Samosateni operum tomus
                  II, cum Gilberti Cognati et Ioannis Sambuci annotationibus</hi>, Basilea 1602, p.
                526 y ss.; y en <hi rend="i">Luciani Samosatensis philosophi opera omnia quae
                  extant</hi>… París, Louis Febvrier, 1615. Bajo el apodo Lexífanes (que significa
                algo así como el que brilla por la locución), Luciano apuntaba a un sofista de su
                tiempo que podría ser Filagro de Cilicia (Jones 1972). Sobre los elementos de teoría
                literaria de Luciano que se desprenden de este diálogo (y de otras obras suyas que
                tocan cuestiones retóricas y estilísticas, como el <hi rend="i">Praeceptor
                  rhetorum</hi> que también cita J. en su discurso) véase Weissenberger 1996. En la
                censura de la oscuridad que incluye en su <hi rend="i">Nueva idea de la tragedia
                  antigua</hi>, González de Salas también trae a colación el <hi rend="i"
                  >Lexífanes</hi>. Véase 1633_tragedia.</note>. Habla allí con donaire de un
              escritor afectado, muy semejante a los nuestros, que, por estar hidrópico de palabras
              hinchadas, tratan de curarle y con cierto bebedizo hacen que las vomite<note
                place="bottom">Las dos ediciones de la obra completa de Luciano de Samosata que
                citamos en la nota anterior (Basilea, 1602 y París, 1615) contienen para el <hi
                  rend="i">Lexífanes</hi> un texto idéntico, la traducción de Jacobus Micyllus.
                Micyllus es el apodo clásico (tomado de <hi rend="i">El Gallo</hi> de Luciano) del
                humanista alemán Jacob Moltzer (1503-1558), que enseñó el griego en Francfort y en
                Heidelberg. Reunió por primera vez traducciones latinas de todos los textos
                supervivientes de Luciano, completando las existentes con las suyas, lo que no fue
                tarea baladí, puesto que los traductores que lo habían precedido habían aparcado las
                obras más difíciles, como precisamente el <hi rend="i">Lexífanes</hi>, plagado de
                los arcaísmos y neologismos que maneja el personajillo satirizado. Las traducciones
                que reunió Micyllus en la primera edición completa del Samosatense, <hi rend="i"
                  >Luciani opera omnia</hi>, Francfort, Egelnoff, 1538, incluidas las suyas propias,
                se reproducen sin cambios en todas las ediciones de Luciano que se suceden a lo
                largo del siglo XVI (Lauvergnat-Gagnière 1988: 51-57). Pasa lo mismo en las citadas
                ediciones del comienzo del XVII, la de Basilea 1602 y la de París, 1615, aunque
                cambie el aparato de comentarios y anotaciones. J. precisa por su parte que da «las
                palabras latinas, según la versión más correcta», y efectivamente, está citando una
                edición reciente con texto y traducción renovados, obra de Jean Benoît, helenista y
                catedrático de medicina en la academia de Saumur, la universidad de los hugonotes,
                quien dedica su trabajo al famoso Philippe Duplessis-Mornay, una de las cabezas
                pensantes del calvinismo en Francia:<hi rend="i">ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΟΣ ἈΠΑΝΤΑ</hi>.
                  <hi rend="i">Luciani Samosatensis opera omnia in duos tomos divisa. Iohannes
                  Benedictus, Medicinae Doctor, in Salmuriensi Academia Regia linguae graecae
                  Professor, ex antiquis libris, locorumque sensu emendavit; &amp; Latinam
                  versionem ita recognouit, ut maxima ex parte propriam fecerit</hi> […]. Saumur:
                Pierre Pie-de-dieu, 1619, 2 vols. Citamos desde ahora abreviadamente por <hi rend="i">Luciani Samosatensis opera omnia</hi>. Véase nota <ref xml:id="ref19" target="ref18">infra</ref>.</note>. Entre otras cosas le
              dicen: ‘<quote>Parece que no tienes ningún amigo o familiar ni quien te quiera bien,
                ni has llegado a manos de hombre ingenuo de los que libremente
                dicen su sentimiento, para que, amonestándote la verdad, te libre de esta hidropesía
                que te posee y tiene </quote><pb n="f. 13r"/><quote> a peligro de reventar, aunque a
                ti te parece que estás sano y juzgas por salud tu calamidad’</quote>. Diré las
              palabras latinas, según la versión más correcta. «<quote><hi rend="i">Porro videris
                  mihi neminem amicum aut familiarem aut benevolum habere, neque in virum ingenuum
                  et libere loquentem incidisse qui, vera monendo, te liberaret ab hac intercute
                  aqua qua teneris, ob quem affectum periculum est ne dirumparis, quamquam tibi ipsi
                  bene habito corpore videris esse et calamitatem hanc pro bona valetudine
                  ducis</hi>»<note place="bottom"> El texto de la traducción de Micyllus en las
                  ediciones de Basilea, 1602 y París, 1615 difiere en algunos puntos del de J.
                  y es el siguiente: «<hi rend="i">Porro videris mihi neminem amicum aut familiarem
                    aut benevolum habere, neque etiam in virum liberum et qui loquendi libertate
                    uteretur, incidisse unquam, qui, vera monendo, liberaret te a morbo isto
                    intercutaneo quo quidem correptus es et prae malo illius, periculum ne
                    disrumparis, sustines; tibi ipsi autem bene habito corpore esse videris, et
                    calamitatem istam pro bona valetudine ducis, ac ab iis quidem qui nihil
                    intelligunt, laudaris, quando illi quid tu patiaris, ignorant; a doctis autem
                    miseratione dignus putare</hi>». Como se ha indicado en la nota anterior, J.
                  cita el texto nuevamente traducido por Jean Benoît, <hi rend="i">Luciani
                    Samosatensis opera omnia</hi>, I, p. 967. La transcripción no contiene errores
                  ni alteraciones.</note></quote>. Ésta es la suma lástima y engaño de nuestros
              poetas y ésta la enfermedad que juzgan por salud. Sin duda son hidrópicos. Tienen
              hinchados los vientres y las venas poéticas<note place="bottom"> J. sigue a Luciano al
                llamar ‘hidropesía’ la ‘hinchazón’ estilística. Se trata de una metáfora de segundo
                grado, como las que reprueba en teoría en los autores contra quienes escribe, puesto
                que ‘hinchazón’ es ya una metáfora y la sinécdoque, ‘hidropesía’ por ‘hinchazón’ (la
                especie por el género), vuelve la metáfora más efectista y más plástica, con
                procedimiento muy frecuentado por Quevedo (Schwartz 1981: 132-143). La metáfora
                sirve de base para un concepto por correspondencia. La hidropesía, hinchazón malsana
                del cuerpo (edema o retención excesiva de agua en los tejidos, en especial del
                vientre, a consecuencia de una enfermedad renal), se acompaña de sed insaciable. Los
                poetas ‘modernos’ se asemejan a los hidrópicos porque sus escritos están atestados o
                ‘hinchados’ de una materia superflua o dañina, pero también, según el concepto que
                elabora J., porque sienten una sed, un deseo voraz de distinguirse, que les hace
                beberse no ya las ondas de la fuente Castalia o las de Hipocrene, como suelen hacer
                los poetas, sino mares enteros, con que hinchan las ‘venas’ poéticas. La metáfora se
                desarrolla pues en un concepto por semejanza, con una serie de coincidencias y
                cruces de cadenas semánticas de distinto nivel y naturaleza, implicando un uso
                polisémico de términos como ‘vena’ (conducto para la sangre o para otro líquido,
                filón de oro, plata u otro mineral, talento o caudal poético). También incorpora a
                su agudo nudo de equívocos la expresión coloquial ‘reventar de’, que utiliza por
                ejemplo Góngora en su burlesca <hi rend="i">Fábula de Píramo y Tisbe</hi>: «Media noche era por filo,
              / hora en que el farol nocturno/ reventando de muy casto/ campaba de muy sañudo»
                (OC317.281-184). La expresión de J. «revientan de poetas», o sea hacen
                ridículamente alarde de ser poetas, presumen de poetas, sienten afán por parecer
                poetas, crea una correspondencia entre la metáfora culta de la hinchazón y una
                metáfora popular y lexicalizada. Con este bien redondeado concepto concluye J. esta
                sección de su discurso, siguiendo la regla retórica de elevar el tono y usar un <hi
                  rend="i">ornatus</hi> más brillante en la <hi rend="i">peroratio</hi>.
                Quintiliano, <hi rend="i">Institutio oratoria</hi>, VI, 1, prescribe que, si la
                causa lo permite, además de recapitular los argumentos de mayor fuerza, el final del
                discurso (<hi rend="i">peroratio</hi>) debe despertar emociones, lo que se consigue
                mediante las figuras de pensamiento y de palabra (<hi rend="i">figurae
                  sententiae</hi> (o<hi rend="i"> sententiarum</hi>) y <hi rend="i">figurae
                  verborum</hi>).</note>. Por querer beberse los mares, no solo las ondas
              castalias, revientan de poetas (como dice el vulgar) y aun no reconocen su peligro:
              antes le juzgan por sanidad robusta. Así llegan sus obras a ser con pertinacia
              intolerables y su remedio difícil en nuestra esperanza.</p>
          </div>
          <div>
            <head>La molesta frecuencia de novedades. CAP. III. </head>
            <p>No se niega que hallamos en sus obras algunas novedades bizarras y atrevimientos
              dichosos; que nunca falta algo estimable en la peor composición. Mas es lastimosa
              desgracia ver de la manera que aun en lo mismo que acertaron yerran y, con lo que
              agradaron, <pb n="f. 13v"/> ofenden. Porque si a dicha encuentran algo nuevo y
              galante, que pueda ser de gusto al que lee, quieren lograrlo tanto que lo repiten
              infinitas veces. Y así la novedad o gala que una vez dicha fuera grata, muchas veces
              repetida, es desapacible y molesta. El mismo que la cría la destruye y en las manos
              que nace envejece<note place="bottom"> La repetición de ciertos giros y frases, ya
                agriamente censurada en el <hi rend="i">Antídoto contra las Soledades</hi>, se
                convierte por generalización en vicio común de estos poetas de nuevo estilo y
                «disfraz moderno», categorías eufemísticas con las cuales el <hi rend="i">Discurso
                  poético</hi> apunta al cordobés y a sus imitadores. La idea de que el gongorismo,
                bien mirado, se reduce a un vocabulario que, además de soberbio y extravagante, es
                pobre, monótono y escaso, domina el brillante soneto de Quevedo: «Quien quisiera ser
                culto en solo un día/ la jeri (aprenderá) gonza siguiente…» (Quevedo 1971: III,
                227-228). Mostramos en nuestro libro <hi rend="i">Góngora: la invención de una
                  lengua</hi> que se puede aplicar a estas reiteraciones de ciertas constelaciones
                verbales el término paradigma, y que estos paradigmas son esenciales a la invención
                de una lengua poética (Blanco 2012: 295-313). En el <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi>,
                Lope le reprocha lo mismo al <hi rend="i">Orfeo</hi> del propio Jáuregui: unas
                palabras y expresiones voluntariosamente elegantes y repetidas hasta la
                saciedad.</note>.</p>
            <p>Esta repetición tan viciosa de unos modos mismos o frases nota <persName type="authority" key="Séneca" precision="3">Séneca</persName> en una <title>epístola</title> singular a mi intento<note
                place="margin"> epist. 114.</note>. Preguntole un amigo la causa de estos abusos que
              ahora tratamos, y otros poco diversos: a que responde el filósofo con el acierto que
                suele<note place="bottom"> Séneca, <hi rend="i">Epístolas a Lucilio</hi>, XIX, 114.
                Esta epístola, como el <hi rend="i">Lexífanes</hi>, es una sátira literaria. En este
                capítulo tercero de su discurso, dedicado a «La molesta frecuencia de novedades», J.
                compila de la literatura griega y latina cuantas sátiras de ‘vicios’ (‘<hi rend="i"
                  >vitia</hi>’) de lengua y estilo encuentra, recurriendo a su buena memoria, puesto
                que se trata de clásicos muy conocidos, o mediante alguna obra de consulta
                humanista. En la alta sociedad romana, desde los últimos siglos de la república,
                todo el mundo era un poco orador y tenía sus puntas de literato, a lo que alentaban
                los legendarios ejemplos de patricios romanos, grandes políticos y generales, que
                amaron y cultivaron las letras y la filosofía, desde Escipión Emiliano a Julio
                César. Según Séneca, los vicios que se observan en la conversación y la escritura se
                derivan de una corrupción propia de ‘los tiempos’, un mal de aparición reciente. El
                planteamiento del moralista le viene de molde a J. puesto que él también denuncia
                los presuntos males que afectan la literatura de su nación como algo moderno, fruto
                de una reciente degeneración. Para Séneca, la degeneración del lenguaje refleja la
                actual corrupción de las costumbres, puesto que, ‘como existe conformidad y
                semejanza entre los actos y el lenguaje de los individuos, también ocurre que el
                lenguaje de una época sea fiel retrato de sus vicios si la sociedad ha perdido su
                nervio moral, se ha hundido en el placer. La lascivia del discurso es síntoma de la
                disolución reinante, cuando se encuentra en más de un caso o dos, cuando es bien
                recibida y acepta’ («<hi rend="i">Quemadmodum autem uniuscuiusque actio dicenti
                  similis est, sic genus dicendi aliquando imitatur publicos mores si disciplina
                  civitatis laboravit et se in delicias dedit. Argumentum est luxuriae publicae
                  orationis lascivia si modo non in uno aut in altero fuit, sed adprobata et
                  recepta</hi>») (Ep. 114, 2). La epístola, que como es costumbre en Séneca, fluye
                como una libre meditación, no llega a ordenarse en torno a una tesis única sino que
                tiene varios núcleos o argumentos, entre ellos una sátira contra Mecenas. Séneca lo
                describe como un hombre que se desvive por placeres sofisticados, algo parecido a la
                figura decimonónica del dandy, tanto que su único mérito, el buen corazón, no nace
                de su virtud, sino de su temperamento muelle y afeminado: «<hi rend="i">Hanc ipsam
                  laudem suam corrupit istis orationis portentosissimae deliciis, apparet enim
                  mollem fuisse, non mitem</hi>» (‘Hasta ese mérito que en él alababan lo corrompió
                en esas delicias de su muy monstruosa literatura: porque en ellas se delata que fue
                blando, no bueno’) (Ep. 114, 7). Las fantasías de su oratoria y de su conversación y
                su afición a rebuscadas delicadezas verbales desacreditan su clemencia, virtud tan
                recomendada por el propio Séneca. Sin mucha coherencia, sigue la epístola aseverando
                que el estilo amanerado y ‘lascivo’ puede ser efecto de la imitación de un modelo
                nefasto. Así el historiador Lucio Arruncio escribe con un mal gusto que no delata
                falta de nervio moral, puesto que el hombre es de costumbres intachables, sino
                escaso criterio estético, como prueba su admiración fanática por Salustio. La
                epístola, gravemente moral al principio, cobra una tonalidad irónica y se desliza
                incluso hasta lo fútil y divertido, al desembocar en una aguda sátira de las modas
                estilísticas, más exageradas y risibles en quienes las siguen que en quienes las
                lanzan, más en los salustianos que en su ídolo. Mucho de ello se aplicaría al
                combate de J. contra el gongorismo, pero el sevillano no dice que el estilo que
                zahiere sea el efecto de costumbres corruptas o de un inmoral apego al placer. Su
                crítica, en principio, es puramente estética. Veremos luego que las cosas no están
                tan claras. Citamos por Séneca 1945-1964.</note>. Mas sólo traigo de su respuesta lo
              que dice contra las repeticiones frecuentes de lo extraordinario uniforme, y contra
              aquellos que, en agradándose de algo, no saben jamás callarlo. Cuenta que <persName type="authority" key="Aruncio" precision="2">Aruncio</persName>,
              historiador, se inclinaba a las locuciones extrañas de <persName type="authority" key="Salustio" precision="2">Salustio</persName>; y, en hallando
              alguna, la amaba y abrazaba de suerte que la repetía en cada hoja: «<quote><hi
                rend="i">Est apud Sallustium</hi></quote> (dice <persName type="authority" key="Séneca" precision="4" unit="quote" quantity="2">Séneca</persName>) <quote><hi rend="i"
                  >‘Exercitum argento fecit’; hoc Arruntius amare coepit, posuit illud omnibus
                  paginis</hi>»</quote>. A éste siguen otros ejemplos, hasta donde repite:
                ‘<quote>Todo el libro de Aruncio es tejido de estas cosas: las que en Salustio
                fueron singulares y raras, en éste son muy frecuentes, y casi continuas. Y no sin
                causa, porque el otro inafectadamente caía en ellas y este de propósito </quote><pb
                n="f. 14r"/><quote> las busca. Ya ves lo que puede seguirse a la inclinación de
                aquellos que los vicios les sirven de ejemplos</quote>. <quote>Dijo Salustio: ‘<hi
                  rend="i">Aquis hyemantibus</hi>’. Aruncio en el primer libro de la guerra púnica
                dice: ‘<hi rend="i">Repente hyemavit tempestas</hi>’. Y en otra parte, queriendo
                decir que fue el año frío, dice: ‘<hi rend="i">Totus hyemavit annus</hi>’. Y en
                otra: ‘<hi rend="i">Sexaginta onerarias luces hyemante Aquilone misit</hi>’. No cesa
                en fin de insertar este verbo en todos lugares. Dijo en uno Salustio: ‘<hi rend="i"
                  >Inter arma civilia aequi boni famas petit</hi>’. Aruncio no supo abstenerse, sino
                que a toda priesa, luego en el primer libro escribió: ‘<hi rend="i">Ingentes esse
                  famas de Regulo</hi>’<note place="bottom"> Séneca, <hi rend="i">Epistolae ad
                    Lucilium</hi>, XI, 114, 17-20: «<hi rend="i">Haec vitia unus aliquis inducit sub
                    quo tunc eloquentia est, ceteri imitantur et alter alteri tradunt. Sic Sallustio
                    vigente amputatae sententiae et verba ante exspectatum cadentia et obscura
                    brevitas fuere pro cultu. L. Arruntius, vir rarae frugalitatis, qui historias
                    belli Punici scripsit, fuit Sallustianus et in illud genus nitens. Est apud
                    Sallustium “exercitum argento fecit”, id est “pecunia paravit”. Hoc Arruntius
                    amare coepit: posuit illud omnibus paginis</hi> […] <hi rend="i">Dixit
                    Sallustius: “aquis hiemantibus”. Arruntius in primo libro belli Punici ait:
                    “Repente hiemavit tempestas”. Et alio loco cum dicere vellet frigidum annum
                    fuisse, ait: “totus hiemavit annus”. Et alio loco: “Inde sexaginta onerarias
                    leves praeter militem et necessarios nautarum hiemante aquilone misit”. Non
                    desinit omnibus locis hoc verbum infulcire. Quodam loco dicit Sallustius: “dum
                    inter arma civilia aequi bonique famas petit”. Arruntius non temperavit quo
                    minus primo statim libro ponerent ingentes esse ‘famas’ de Regulo</hi>» (‘Esos
                  vicios los introduce alguien que pasa por ser el árbitro de la elocuencia en un
                  momento dado y los demás los imitan y se los van pasando de uno a otro. Así,
                  cuando florecía Salustio, los pensamientos amputados, las frases abruptamente
                  cortadas y la oscura concisión hacían furor. Lucio Arruncio, varón de rara
                  frugalidad, que escribió las historias de la guerra púnica, fue salustiano y
                  fanático de este estilo. Se lee en Salustio: “Armó con plata un ejército” por
                  “Reclutó un ejército con su dinero”. Arruncio se enamoró de ese modo de decir y lo
                  encaja en cada página […] Dijo Salustio “aguas invernantes”. En el primer libro de
                  su <hi rend="i">Guerra púnica</hi>, Arruncio sobrepuja: “Bruscamente invernó el
                  tiempo”. Y en otro lugar, queriendo decir que el año había sido frío: “Invernó
                  todo el año”. Y un poco más lejos: “De allí hizo partir sesenta barcazas de carga,
                  además de los hombres de tropa y el material indispensable, bajo un viento del
                  norte que invernaba”. No se cansa de la palabrita y la embute a cada paso. En
                  cierto lugar dice Salustio: ‘En las guerras civiles buscó las famas de justo y
                  honrado’. Arruncio no tuvo paz hasta que encajó desde su primer libro que las
                  “famas” de Régulo fueron inmensas’). Lo que destaca Séneca, creemos, es la
                  originalidad amanerada de convertir en verbo el sustantivo <hi rend="i"
                  >hiems</hi>, invierno, o de utilizar en plural una palabra como ‘<hi rend="i"
                    >fama’</hi>, cuyo concepto implica el singular. No se trata pues de neologismos
                  sino de un modo rebuscadamente elegante de tratar las palabras
                  comunes.</note></quote>. No es bien dilatarnos con <persName type="authority" key="Séneca" precision="3">Séneca</persName>; basta haberse entendido
              cuán ostensibles sean las locuciones peregrinas, si con frecuencia se reiteran e
              inculcan, como vemos hoy con extremo en los afectados modernos, pues la novedad que
              mil veces no se replica les parece quedar mal lograda.</p>
            <p>Y no sólo siendo unas mismas las locuciones, ofenden repetidas. Mas aun siendo
              varias, si son peregrinas y nuevas, basta el frecuentar novedades para que causen
              molestia, embarazando y afeando la obra donde se acumulan. Pues, como nota
              <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="2">Quintiliano</persName><note place="margin"> lib 9, c. 3.</note>: ‘<quote>El que afectare
                demasiado lo vario, aun aquella misma gracia de la variedad perderá’. Y poco
                después: ‘las figuras de oración ocultas, retiradas del uso vulgar, y por el mismo
                caso más nobles, así como despiertan y alegran el oído con </quote><pb n="f. 14v"
                /><quote> la novedad, así con la copia y abundancia fastidian o empalagan’. «<hi
                  rend="i">At qui nimium affectaverit ipsam illam gratiam varietatis amittet. Nam
                  secreta et extra vulgarem usum posita, ideoque magis nobiles, ut novitate aurem
                  excitant, ita copia satiant</hi>»<note place="bottom"> Procede la cita del pasaje
                  de Quintiliano acerca de las figuras de palabras: él separa de las figuras de
                  pensamiento, sigún una distinción trazada por la retórica griega (σχήματα λέξεως y
                  σχήματα διανοίας): <hi rend="i">Institutio oratoria</hi>, IX, 3, 4-5: «Quod si
                  quis parce et cum res poscet utetur, velut adsperso quodam condimento iucundior
                  erit; <hi rend="i">at qui nimium adfectaverit, ipsam illam gratiam varietatis
                    amittet</hi> […] <hi rend="i">Nam secretae et extra vulgarem usum positae
                    ideoque magis notabiles ut novitate aurem excitant, ita copia satiant</hi>, et
                  se non obvias fuisse dicente sed conquisitas et ex omnibus latebris extractas
                  congestasque declarant» (‘Si se usan con parquedad y cuando el asunto lo requiere,
                  es como un condimento que espolvoreado añade gracia al discurso […]. Porque las
                  cosas remotas y fuera del uso común, por lo mismo que resultan más notables y
                  despiertan el oído con la novedad, sacian si se prodigan demasiado y si se ve que
                  no se le han ocurrido espontáneamente al hablante sino que ha ido a buscarlas en
                  los más ocultos escondrijos para luego amontonarlas’). J. cita el texto, como
                  suele hacerlo, recortando en un pasaje varias secuencias fragmentarias. Sin
                  embargo la idea omitida de que las figuras son como un condimento, muy valioso con
                  tal de que no se sobrepase la cantidad razonable, aparece más adelante en su
                  discurso. El texto que manejamos (ed. Jean Cousin, Les Belles Lettres) presenta
                  una variante con respecto a la lección de J., que da <hi rend="i">nobiles</hi> en
                  vez de <hi rend="i">notabiles</hi>: lección que se encuentra en varios manuscritos
                  y en ediciones antiguas. Estas lecciones no son equivalentes: la idea de que las
                  figuras poco corrientes son ‘nobles’ acarrea consecuencias de que carece la de que
                  son simplemente ‘notables’ (Quintiliano 1978: 203).</note>.</quote> Así vemos que
              las conocidas viandas, usadas siempre, no cansan. Y el manjar peregrino, aunque sea
              vario, continuado una semana, no es comportable y, cuanto agrada más, cansa más
              presto. Lo cual se prueba en la poesía, no sólo por las experiencias del gusto, sino
              por las conveniencias de razón en que se funda. En esta manera.</p>
            <p>Todas las novedades poéticas y osadías de elocuencia, aunque se acierten, son de su
              naturaleza culpas o vicios. Así me atrevo a decirlo y, si lo pruebo, justamente
              debemos reprobar su abundancia. Juzgue primero <persName type="authority" key="Séneca" precision="4" unit="quote" quantity="2">Séneca</persName> si son vicios; así llama a las
              locuciones audaces de <persName type="authority" key="Salustio" precision="3">Salustio</persName> que imitaba <persName type="authority" key="Aruncio" precision="3">Aruncio</persName>, aunque eran lustrosas y elegantes
              como lo muestran en el lugar que antes alegamos<note place="margin"> Sen. epist.
                114.</note>: «<quote><hi rend="i">Vides autem quid sequatur ubi alicui vitium pro
                  exemplo est</hi>»<note place="bottom"> Séneca, <hi rend="i">Epístolas a
                    Lucilio</hi>, XIX, 14, 19. La frase es interrogativa: ‘¿Ves entonces lo que pasa
                  cuando alguien toma por modelo el vicio?’.</note></quote>; y más abajo:<quote>
                  «<hi rend="i">Haec ergo, et huiusmodi vitia, quae alicui impressit
                  imitatio</hi>»<note place="bottom"> Cita una frase truncada de la misma epístola
                  de Séneca, <hi rend="i">Epístolas a Lucilio</hi>, XIX, 114, 20: «Haec ergo et
                  eiusmodi vitia quae alicui impressit imitatio<hi rend="i"> non sunt indicia
                    luxuriae nec animi corrupti</hi>….» (‘Por consiguiente estos vicios y otros de
                  ese jaez que la imitación infundió a alguien no son indicios de lujuria ni de
                  corrupción del alma…’). La supresión del predicado permite no rozar la cuestión de
                  si el mal estilo es o no síntoma o efecto de la disolución moral. Para Séneca, el
                  mal estilo de Arruncio, puesto que el hombre es tan frugal y por lo tanto tan
                  decente, no señala un ánimo depravado. Se explica más bien por la falta de
                  inteligencia y se traduce por la desaforada imitación de un mal modelo: Salustio
                  (en quien el mal estilo sí daba testimonio de un alma viciosa). La idea de Séneca
                  no interesa a J., que quiere al contrario poner a salvo a Salustio, como se ve a
                  continuación: «no porque en la abstinencia de Salustio y en su artificio dejen de
                  ser aciertos, ni pueda caber en ellos el nombre de culpas». A J., hombre de gusto
                  barroco (o alejandrino), le agradan los manierismos expresivos de la literatura
                  romana: por ello venera la brevedad lapidaria y brusca de Salustio, la profundidad
                  vibrante de Séneca, el tremendismo de Lucano, al que dedicará su mayor esfuerzo
                  poético, la traducción de la <hi rend="i">Farsalia</hi>. Su clasicismo es, pues,
                  ecléctico y muy relativo. No rechaza a Góngora en nombre de lo que los ilustrados
                  y neoclásicos entienden por ‘buen gusto’ (ellos aprueban al Jáuregui autor del <hi
                    rend="i">Discurso</hi> pero no al autor del <hi rend="i">Orfeo</hi> y menos al
                  traductor de la <hi rend="i">Farsalia</hi>). Por lo demás, no le conviene dejar
                  ver que lo que hace Séneca en su epístola es criticar a Salustio, un autor
                  importante e integrado en el canon de los clásicos, porque de ello podría
                  inferirse que los autores a quienes él mismo censura llegarán a ser tan famosos y
                  respetados como el historiador romano.</note></quote>. Vicios los llama no porque
              en la abstinencia de <persName type="authority" key="Salustio" precision="3">Salustio</persName> y en su artificio dejen de ser aciertos, ni pueda caber
              en ellos el nombre de culpas, sino porque, abstraídos del lugar que allí tienen, y
              usados por otro con demasía y mal juicio, les <pb n="f. 15r"/> queda solo una viciosa
              forma. Que al fin aquellas novedades vician (si bien se advierte) y quebrantan los
              decretos y leyes del idioma latino, y sólo con el arte y destreza de quien sabe
              lograrlas, se oyen gustosamente. Allí reciben nombre de osadías felices y llegan a
              transformarse en virtudes. Notando <persName type="authority" key="Demetrio Falereo" precision="4" unit="quote" quantity="2">Falereo</persName> algunos
              excesos de <persName type="authority" key="Safo" precision="1">Safo</persName> bien logrados, dice discretamente<note
                place="margin">
                <hi rend="i">De elocutione.</hi></note>: ‘<quote>Por el mismo caso es admirable la
                divina Safo: pues, en locución tan llena de peligro por naturaleza, y que apenas
                consiente ser tratada con agrado, ella acertó a usarla con elegancia’. «<hi rend="i"
                  >Quapropter maxime aliquis admiraretur divina Saphonem, quod re quae natura
                  periculi plena est et vix potest cum laude tractari usa<note type="app" rend="I">
                    Corregimos «usu» que se lee en el impreso, y que no es correcto, ni coherente
                    con la traducción, de acuerdo con el texto de Demetrio traducido por Vettori,
                    que maneja Jáuregui.</note>fuerit eleganter</hi>»<note place="bottom"> Nueva
                  cita de Demetrio. <hi rend="i">Pietro Vettori,
                    Commentarii in librum Demetrii Phalerei de elocutione</hi>, ed. cit., p. 117. La
                  cita y la traducción son fieles.</note></quote>. Con esta advertencia (a lo que yo
              juzgo) dice <persName type="authority" key="Petronio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Petronio</persName> del poeta Lírico: «<quote><hi
                rend="i">Et <persName type="authority" key="Horacio" precision="1">Horatii</persName> curiosa felicitas</hi></quote>». Porque mediante la industria
              y artificio de <persName type="authority" key="Horacio" precision="3">Horacio</persName>, tuvieron felicidad sus atrevimientos poéticos. Reparemos en la
              voz <hi rend="i">curiosus</hi>, que, en el más notorio sentido de los latinos,
              significa el demasiado diligente en inquirir novedades. Es vicio la curiosidad, vicio
              que excede todo límite en la diligencia, y se distingue de ella tanto, como la
              superstición de la religión<note place="margin"><persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="1">Quint.</persName> li.8, cap. 3.</note>:
              «<quote rend="i">ut a diligenti curiosus, et a religione superstitio distat»<note
                  place="bottom">
                  Quintiliano, <hi rend="i">Institutio oratoria</hi>,
                  VIII, 3, 55: «<hi rend="i">Est etiam quae periergia vocatur, supervacua, ut sic
                    dixerim, operositas, ut a diligenti curiosus et a religione superstitio
                    distat</hi>» (‘Está también [entre los <hi rend="i">vitia</hi> de la elocuencia]
                  lo que se llama <hi rend="i">periergia</hi>, una aplicación superflua que difiere
                  de la aplicación loable como el hombre curioso del diligente o la superstición de
                  la religión’). Precede inmediatamente la definición de la cacocelía, ya citada.
                </note></quote>. De suerte que <persName type="authority" key="Petronio" precision="3">Petronio</persName>, atribuyendo a
                <persName type="authority" key="Horacio" precision="3">Horacio</persName> la curiosa felicidad, muestra que fue feliz en
              lo vicioso, que excedió venturosamente<note place="bottom"> Texto inmediatamente
                contiguo al ya citado de Petronio, y que dimos en la nota correspondiente.</note>. Y
              más encarece el exceso diciendo <pb n="f. 15v"/>
              <hi rend="i">curiosa felicitas</hi> que si dijera <hi rend="i">felix curiositas</hi>
              porque, según <persName type="authority" key="Nigidio" precision="3">Nigidio</persName> (a quien <persName type="authority" key="Aulo Gelio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Gelio</persName> llama doctísimo)<note place="margin"> In A. Gel. lib. 4 c. 9.</note>,
              este modo de fenecer<note place="bottom">FENECER: terminar, acabar</note> las
              dicciones, <hi rend="i">vinosus, mulierosus, religiosus, nummosus</hi>, explica un
              exceso grande en aquello de que se habla<note place="bottom">
                Aulo Gelio, <hi rend="i">Noches áticas</hi>, IV, 9, 1:
                  «<hi rend="i">Nigidius Figulus, homo, ut ego arbitror, iuxta M. Varronem
                  doctissimus, in undecimo Commentariorum Grammaticorum, versum ex antiquo carmine
                  refert, memoria hercle dignum: “Religentem esse oportet, religiosus ne fuas”,
                  cuius autem id carmen sit non scribit. Atque in eodem loco Nigidius: “Hoc, inquit,
                  inclinamentum semper huiuscemodi verborum, ut ‘vinosus’, ‘mulierosus’,
                  ‘religiosus’, significat copiam quandam inmodicam rei super qua dicitur”. Quocirca
                  ‘religiosus’ is appellabatur qui nimia et superstitiosa religione sese
                  alligaverat, eaque res vitio assignabatur»</hi> (‘Nigidio Fígulo, el hombre en mi
                opinión más docto después de Varrón, refiere en el libro XI de sus <hi rend="i"
                  >Notas gramaticales</hi> un verso de un antiguo poema, verdaderamente memorable:
                “Debes ser escrupuloso, no supersticioso”. No consigna de quién es el poema. Y en el
                mismo lugar añade: “Las palabras con esta terminación como <hi rend="i">vinosus,
                  mulierosus, religiosus</hi>, indican una abundancia inmoderada de la cosa de que
                se habla”. Por eso se llamaba <hi rend="i">religiosus</hi> el atado por escrúpulos
                nimios y supersticiosos, lo que se consideraba un vicio’). En el fragmento que cita
                J. se incluye ‘<hi rend="i">nummosus</hi>’ (adinerado) entre los adjetivos derivados
                de sustantivos mediante la desinencia <hi rend="i">–osus</hi>. La palabra, omitida
                en el texto que ofrece la edición moderna que consulto (René Marache, Les Belles
                Lettres), figura como variante en el aparato crítico (Aulo Gelio 1967).</note>. Y en
              eso funda que aun la palabra <hi rend="i">religiosus</hi> se recibía en mala parte
              reforzando el sentido vicioso de la curiosidad y gravando su exceso. <persName 
                type="authority" key="Varrón" precision="4" unit="quote" quantity="1">Varrón</persName> en sus etimologías dice que es curioso el que sobre
              manera se arde en cuidado<note place="margin"> De ling lat. l. 5.</note>: «<quote><hi
                  rend="i">Cura, quod cor urat; curiosus, qui hac praeter modo uritur</hi>»<note
                  place="bottom"> ‘El cuidado, porque hace arder el corazón; curioso, el que se
                  consume inmoderadamente en él’. Como anota Melchora Romanos, este pasaje donde
                  Varrón mezcla palabras de tres campos etimológicos diferentes: <hi rend="i">cura,
                    curare, curiosus; cor, recordari; curia, curio</hi>, no figura en el libro 5
                  sino en el 6 de <hi rend="i">De lingua latina</hi> VI, 46 (Varrón 1885:
                  88).</note></quote>. De aquí infiero que el poeta felizmente curioso, según origen
              latino, puede decir escapa a las llamas: no es menos su dicha. Y si admitimos que sea
                <hi rend="i">curiosus</hi> el mago o hechicero<note place="bottom"> La obra aquí
                citada de Lorenzo Ramírez de Prado que era, según vimos, amigo de Jáuregui y editor
                del <hi rend="i">Orfeo</hi>, se titula, anota Melchora Romanos, <hi rend="i"
                  >Pentecontarchos</hi> (Πεντηκόνταρχος) <hi rend="i">sive Quinquaginta Militum
                  Ductor d. Laurentii Ramirez de Prado</hi> (Amberes: Joannes Keerbergius, 1612).
                Sobre esta obra, véase Mañas (2007). El capítulo 36 trata del concepto de <hi
                  rend="i">curiositas</hi>, a partir de un texto de los <hi rend="i">Acta
                  Apostolorum</hi>: «<hi rend="i">Multi autem ex eis qui fuerant curiosa sectati
                  contulerunt libros, combusserunt eos coram omnibus</hi>» (‘Muchos de aquellos que
                habían sido sectarios de curiosidades trajeron libros y los quemaron en montón
                delante de todo el mundo’). Según Ramírez de Prado, los lexicógrafos griegos y
                latinos no explican la voz <hi rend="i">curiosa</hi> ni su equivalente griego, por
                lo que él propone su propia explicación. Por <hi rend="i">curiosa</hi> deben
                entenderse en el texto neotestamentario las artes mágicas: «<hi rend="i">Ego hic
                  magicas artes intelligi affirmarim</hi>» (<hi rend="i">Pentecontarchos</hi>, ed.
                cit., p. 275). Las citas que trae J. en su digresión sobre <hi rend="i">curiosus,
                  curiositas</hi> –que quizá no tenga otro objeto que homenajear a su amigo y
                protector– proceden de este capítulo del <hi rend="i">Pentecontarchos</hi>. Por lo
                demás la <hi rend="i">curiositas</hi>, voluntad de saber cosas arcanas y vedadas a
                los hombres, aunque condenada como vicio, no deja de ser una virtud del poeta, en
                cuanto <hi rend="i">vates</hi> inspirado y visionario. Esta contradicción, resuelta
                felizmente por Horacio con su <hi rend="i">felix curiositas</hi> (análoga a la <hi
                  rend="i">felix culpa</hi> que es el pecado original según célebre fórmula de San
                Agustín) confiere al extravío estético reprochado a los gongorinos un matiz de
                infracción religiosa.</note>, como prueba erudito don <persName type="authority" key="Ramírez de Prado, Lorenzo" precision="3">Lorenzo
                Ramírez de Prado</persName><note place="margin"> Pentecont, cap. 36.</note>, diré que es
              hechizo y es magia la industria poética pues hace a los ojos de todos de la fealdad
              hermosura, vende por fineza lo falso y sale de estos engaños como por encanto. Tal fue
              la destreza del Lírico y la dicha que pondera <persName type="authority" key="Petronio" precision="3">Petronio</persName>,
              dando a entender juntamente el peligro de las osadías grandes poéticas porque, siendo
              de su naturaleza vicios, supersticiones, incendios y encantos, el gran arte y juicio
              en usarlas y el huir de su frecuencia las hace virtudes, templanzas, recreos y
                verdades<note place="bottom"> Según observa Jesús Ponce, J. hace un uso sutil de
                algo parecido a lo que denominara Dámaso Alonso «fórmula
                diseminativo-recapitulativa», que enfatiza el giro conclusivo. Podría verse como la
                apertura de este pequeño artificio estructurante la frase: «Es vicio la curiosidad,
                vicio que excede todo límite en la diligencia, y se distingue de ella tanto, como la
                superstición de la religión». Después sigue con la falsa etimología que une
                ‘corazón’ (<hi rend="i">cor</hi>) y ‘quemar’ (<hi rend="i">uro)</hi>, base de la
                ‘curiositas’ ardiente. Para concluir con la referencia al «hechizo», la «magia»
                y el «encanto». Tras haber diseminado en un par de páginas los diversos
                referentes, los une y condensa en esa coda final, en el sintagma plurimembre
                « vicios, supersticiones, incendios y encantos ».</note>. No es mucho que sea tan
              difícil hermosear los vicios y darles decente lugar en la elocuencia, pues aun las
              mismas <pb n="f. 16r"/> virtudes no favorecidas del arte producen enfado<note
                place="margin"> lib. 9, c. 4.</note>: «<quote><hi rend="i">Cum virtutes etiam ipsae
                  tedium parant, nisi gratia varietatis adiutae</hi></quote>»<note place="bottom">
                Quintiliano, <hi rend="i">Institutio oratoria</hi>, IX, 4, 43: «<hi rend="i">Ne
                  verba quidem verbis aut nomina nominibus similiaque his continuari decet, cum
                  virtutes etiam ipsae taedium pariant nisi gratia varietatis adiutae</hi>» (‘No hay
                que poner uno tras otro varios verbos, nombres u otras palabras semejantes, porque
                las mismas virtudes engendran tedio, si no las asiste la gracia de la variedad’).
                </note><quote>.</quote>
              <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="2">Quintiliano</persName> lo advierte, y mejor en otro lugar<note
                place="margin"> li. 11, c. 3.</note>: «<quote><hi rend="i">In quibusdam virtutes non
                  habet gratiam, in quibusdam vitia ipsa delectant</hi><note place="bottom">
                  Quintiliano, <hi rend="i">Institutio oratoria</hi>, XI, 3, 178. La cita y la
                  traducción son fieles. Este tipo de máxima deja abierta la puerta a lo que en el
                  juicio estético escapa a la racionalización. En un poeta gusta lo que en otro
                  desagrada, sin motivo, salvo que uno lo hace bien y el otro mal, sin que se sepa
                  decir por qué o en qué. Con lo que toda la discusión cae por su peso y deja
                  simplemente lugar a un ‘no me gustan estos autores’ o ‘no me gusta Góngora’ o ‘en
                  Góngora queda mal lo que en Garcilaso resultaba muy bello’.</note></quote>».
                ‘<quote>Así como las virtudes en manos de algunos, por su mal artificio pierden la
                gracia; así, en las de otros, por su buena industria, los mismos vicios
                deleitan</quote>’.</p>
            <p><persName type="authority" key="Quintiliano" precision="3">Este autor</persName>, en muchos lugares<note place="margin"> lib.
                9, c. 4.</note>, hablando de la sinalefa y diéresis<note place="margin"> lib. 11, c.
                3.</note>, y de otras figuras que admiten la elegancia<note place="margin"> lib. 8,
                c. 3.</note>, las llama vicios. Y no hay duda que aun las figuras comunes (si bien
              lo notamos) comprueban la sentencia propuesta. La común retórica dice corales o
              claveles a los labios, estrellas a los ojos, flores a las estrellas<note
                place="bottom"> En el siglo XVII se generaliza la conciencia de que el lenguaje
                usado en la poesía amorosa peca de mecánico y uniforme. Las manidas semejanzas
                florales, celestes, minerales para celebrar a la dama, objeto de parodia ya en los
                poetas bernescos italianos del XVI, son vueltas a lo burlesco por muchos poetas del
                Barroco, ejercicio en que se distinguieron Quevedo y Lope de Vega (<hi rend="i"
                  >Rimas de Tomé de Burguillos</hi>). Lo practica con gracia y refinamiento notables
                sor Juana en un poema que lleva en <hi rend="i">Inundación castálida</hi> (1689) el
                epígrafe «Ovillejos. Pinta con jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto
                Polo, una belleza» (Juana Inés de la Cruz 2009: 463-479); el tan celebrado numen es
                Jacinto Polo de Medina en su <hi rend="i">Fábula de Apolo y Dafne. Burlesca</hi>
                (Murcia: Luis Verós, 1634).</note>, quita a las cosas sus nombres y dales otros
              distantes por translación, dice roble y abeto en vez de nave<note place="bottom"> Es
                muy común en la poesía clásica la sinécdoque de materia que consiste en designar la
                nave por el nombre del árbol que entró en su fabricación (decir «roble y abeto en
                vez de nave»). Este tropo de estirpe latina abunda en las <hi rend="i"
                  >Soledades</hi>, y es punto de partida en este poema de una compleja red de
                conceptos y agudezas, cuyo análisis puede verse en Blanco 1995. </note>, pasa los
              límites de toda verdad con las hipérboles, aplica a una piedra sentimiento y palabras,
              trueca y remueve el orden de la oración, oculta con rodeos lo que sencillamente
              pudiera exprimir, altera la medida de las dicciones, usa las de otra lengua, revócalas
              de la antigüedad y alguna vez las inventa. Éstas pues y las demás figuras de su género
              casi todas, no se puede negar que por sí mismas son delitos: son defectos y vicios que
              impugnan al lenguaje, en cuanto se oponen a su mayor propiedad, tuercen su rectitud y
                distraen<note place="bottom"> DISTRAER: desviar, apartar del buen camino Cf.
                Cervantes 2013: 561: «Cuenta la historia que las voces que oyeron don Quijote, el
                cura y el barbero eran de la sobrina y ama, que las daban diciendo a Sancho Panza,
                que pugnaba por entrar a ver a don Quijote, y ellas le defendían la puerta:—¿Qué
                quiere este mostrenco en esta casa? Idos a la vuestra, hermano, que vos sois, y no
                otro, el que <hi rend="i">destrae</hi> y sonsaca a mi señor y le lleva por esos
                andurriales. A lo que Sancho respondió:—Ama de Satanás, el sonsacado y el <hi
                  rend="i">destraído</hi> y el llevado por esos andurriales soy yo, que no tu amo»
                  (<hi rend="i">Don Quijote de la Mancha</hi>, II, 2). El verbo vacila entre varias
                formas: ‘distraer’, ‘destraer’ (las dos se encuentran en nuestro texto), ‘distraher’
                  (<hi rend="i">Aut.</hi>). Regularizamos en la forma moderna ‘distraer’ aunque la
                palabra hoy carece del significado antiguo que ilustra el texto cervantino. Ver nota
                  <ref xml:id="ref1" target="ref2"><hi rend="i">infra</hi></ref>.</note> su
                templanza<note place="bottom"> No hemos hallado en Quintiliano ninguna afirmación
                que implique que las figuras son intrínsecamente vicios, aunque sí juzga vicioso el
                ornato (que consiste en las figuras) cuando por él se olvidan los objetivos serios y
                prácticos del discurso, cuando se percibe el esfuerzo para ir a buscar la figura,
                cuando el orador parece preocuparse más de ser aplaudido que de convencer y, por
                último, cuando las palabras desusadas o las metáforas causan oscuridad (<hi rend="i"
                  >Institutio oratoria</hi>, VIII, 3 y X, 2, capítulos citados por J. en varias
                ocasiones). El rétor dedica al tema el libro IX, cuyo primer capítulo discute el
                concepto de figura. Uno de sus aportes es la distinción entre la figura en general y
                el caso especial del tropo. Entre las figuras, solo el tropo afecta al significado
                de las palabras, y se produce cuando una expresión es transferida de un lugar a otro
                al que ‘propiamente’ no pertenece. Por definición, pues, el tropo atenta a la
                propiedad del lenguaje: «<hi rend="i">Est igitur tropos sermo a naturali et
                  principali significationis gratia, vel, ut plerique grammatici finiunt, dictio ab
                  eo loco in quo propria est traslata in eum in quo propria non est</hi>» (<hi
                  rend="i">Institutio oratoria</hi>, IX, 1, 4). Empero todas las figuras, sean o no
                tropos, dan al discurso una conformación distinta de la más corriente o más
                normativa. La figura es alteración de la expresión estándar, e implica una torsión o
                desvío con respecto al camino derecho, el que ‘se ofrece’ de inmediato, y de ahí la
                animación y el dinamismo que imprime al discurso: «<hi rend="i">Figura, sicut nomine
                  ipso patet, conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerente
                  ratione</hi>» (<hi rend="i">Institutio Oratoria</hi>, IX, 1, 4). No se deduce de
                ello que la figura sea en sí misma «delito, defecto y vicio que impugna al
                lenguaje». J. fuerza el pensamiento de Quintiliano, dándole un sesgo paradójico,
                aunque su interpretación concuerda con la sistematización de las figuras en la
                semiótica moderna. Adoptando los modelos elaborados por Morris (1938) y Plett
                (1977), José Antonio Mayoral (1994: 36) escribe que toda «figura retórica será
                considerada una unidad lingüística que constituye un desvío», y estos ‘desvíos’ se
                dividen en ‘licencias’ (o sea transgresiones de la norma) o ‘equivalencias’,
                fenómenos de repetición o recurrencia que afectan a segmentos de la cadena verbal
                (la equivalencia es en el fondo otra forma de transgresión, aunque el lingüista la
                llame un «refuerzo de la norma», puesto que la regla del discurso es proceder hacia
                delante y no volver sobre sus pasos). El objetivo de J. es remachar que, lejos de
                poder enorgullecerse legítimamente por las muchas figuras que inventan, los autores
                ‘modernos’ deberían sentirse avergonzados, puesto que estas figuras son otras tantas
                infracciones a las leyes del lenguaje y a las del idioma. </note>. Mas aunque <pb
                n="f. 16v"/> en esta manera consideradas sean estragos de la lengua, sean vicios y
              delitos contra sus primeras leyes, dales el que bien sabe tan acomodado lugar, úsalas
              con tanta razón y espárcelas con tal recato, que no sólo no vician lo escrito, mas lo
              hermosean, lo realzan<note type="app" rend="I"> En el impreso se lee «recalçan». Anota
                M. Romanos que las acepciones corrientes del verbo recalzar no cuadran en este caso
                (p. 93, nota 20). Corregimos <hi rend="i">ope ingenii</hi> pero también de acuerdo
                con el manuscrito BNE, ms. 3980, que lee «realçan», f. 16r.</note>, lo ennoblecen. Y
              al contrario, el que sin elección y modo agrava sus versos de figuras y los colma y
              rebosa, es cierto que ha de afearlos y envilecerlos. Puede tanto la demasía que no se
              excusará esta desgracia aunque las figuras sean varias y bien inventadas. De éstas
              habla una sentencia célebre de la poetisa <persName type="authority" key="Corina" precision="4" unit="quote" quantity="2">Corina</persName>:
                  «<quote><hi rend="i">Manu (inquit) serere oportet, non toto canistro</hi><note
                  place="bottom"> El dicho es atribuido por Plutarco (<hi rend="i">De gloria
                    Atheniensium</hi>, 4) a la poetisa de Tanagra Corina, que lo profirió en tono de
                  burla amistosa contra Píndaro (Plutarco 1936: 507). De Corina se conservan
                  fragmentos y anécdotas, transmitidas por Pausanias, Eliano y otros. Muchos
                  humanistas citan la máxima, de valor proverbial, o aluden a ella. Por ejemplo,
                  como nos indica Pedro Conde, Bartolomé Leonardo de Argensola escribe, a propósito
                  de los poetas recientes que con su ornato excesivo desfiguran las «purezas» del
                  discurso amoroso petrarquista: «Que en sus purezas de un jardín trastorna/ lleno
                  el canasto, y con las mismas flores/ la encubre cuando piensa que la adorna»
                  («Carta a un caballero estudiante», v. 130-132 en Leonardo de Argensola 1977: I,
                  80).</note></quote>». Es decir: ‘<quote>con la mano se han de sembrar y esparcir
                las flores poéticas, no con el mismo canasto</quote>’, trastornándole todo sobre los
              versos.</p>
            <p>Pues si esta continencia se debe a las figuras comunes de elocuencia, ¿qué se deberá
              a las proezas que nuestros poetas emprenden? Sus temeridades digo, tan resueltas y
              tantas que no sólo repetidas, mas variadas, escandalizan y apenas el gran arte y
              juicio podría introducir algunas donde fuesen bien admitidas. Porque hay defectos y
              yerros que en ocasión aciertan y perfeccionan, mas, fuera de ella, retienen
              desnudamente su desgraciada forma: ¿qué se hará donde se hallan acumulados? Fuerza es
              que allí redoblen imperfección. Los venerables <persName type="authority" key="Ennio" precision="3">Ennio</persName> y
                <persName type="authority" key="Lucrecio " precision="3">Lucrecio </persName>usaron solecismos <pb n="f. 17r"/> notorios,
              que no sólo se excusan en <persName type="authority" key="Aulo Gelio" precision="3">Aulo Gelio</persName><note place="margin"> li.
                13 c. 9.</note>, sino se alaban, siguiendo el parecer de <persName type="authority" key="Probo Valerio" precision="3">Probo Valerio</persName>. <hi
                  rend="i">Cupressus</hi> es voz femenina, y <persName type="authority" key="Ennio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Ennio</persName> le trueca el género diciendo, <quote><hi
                    rend="i">rectos cupressos</hi></quote>. <hi rend="i">Aër</hi> es masculino y le usa femenino, <quote><hi rend="i"
                      >aêre fulva</hi></quote>. <hi rend="i">Funis</hi>, que es también masculino, <persName type="authority" key="Lucrecio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Lucrecio</persName> le afemina, <quote><hi rend="i"
                >aurea funis</hi></quote>. <hi rend="i">Fretum</hi> y <hi rend="i">peccatum</hi> hacen el ablativo <hi
                  rend="i">freto, peccato</hi>, y <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="2">Cicerón</persName> por elegancia
                        los termina en <hi rend="i">u</hi>: <quote><hi rend="i">fretu perangusto</hi></quote>, <quote><hi rend="i">manifesto peccatu</hi></quote>. La voz <hi
                          rend="i">antistites</hi> suena así en primer caso de plural y el mismo <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="1">Tulio</persName> le
              trueca la terminación y declinación, diciendo por las sacerdotisas <quote><hi rend="i"
                >sacerdotes antistitae</hi></quote>. Éstas y otras singularidades contra las leyes latinas y
              griegas observa <persName type="authority" key="Aulo Gelio" precision="3">Gelio</persName>, así en <persName type="authority" key="Lucrecio" precision="3">Lucrecio</persName> y <persName 
                type="authority" key="Ennio" precision="3">Enio</persName>, como en <persName type="authority" key="Cicerón" precision="3">Cicerón</persName>, <persName 
                type="authority" key="Virgilio" precision="3">Virgilio</persName> y <persName type="authority" key="Homero" precision="3">Homero</persName>, y pondera
              sus ingenios y arte que, consultando el buen gusto del oído, hallaron razones de
              hermosear las fealdades y virtualizar<note place="bottom"> VIRTUALIZAR. Al igual que
                Melchora Romanos, no hemos hallado ningún ejemplo de utilización antigua o moderna
                de este verbo que parece un neologismo de J. con el evidente sentido de hacer virtud
                o convertir en virtud. Jesús Ponce nos da un ejemplo de ‘virtualizar’ con dicho
                significado: «Baste decir que el Cristianismo ha bendecido y consagrado la
                virginidad, la ha virtualizado, la ha santificado, la ha puesto sobre los altares,
                ha colocado una corona en sus sienes y una palma en sus manos y así laureada la ha
                enviado al cielo» (García Mora 1864: 213-214). Pero el texto es muy tardío (segunda
                mitad del XIX) y solo probaría que J. forjó un término conforme a las reglas de
                derivación morfológica del español.</note> los vicios<note place="bottom"> Melchora
                Romanos indica que el número de capítulo en la nota marginal está equivocado.
                Jáuregui se refiere de hecho a Aulo Gelio, <hi rend="i">Noches Áticas</hi> XIII, 20.
                Gelio, siguiendo al gramático Valerio Probo, trata de probar que los mejores
                escritores han sacrificado la gramática a la eufonía, «consultando el buen gusto del
                oído». Los ejemplos citados por J. son entresacados entre los muchos que da el
                ensayista latino. El capítulo lleva el número 21 y no 20 en la edición de René
                Marache que consultamos (Aulo Gelio 1989). Y es que, con respecto a las ediciones
                del siglo XVI, el decimotercer libro contiene un capítulo interpolado, numerado 14 y
                titulado <hi rend="i">Quid sit pomerium</hi>.</note>. Mas si estos excesos tan
              nuevos no hallasen decente<note place="bottom"> DECENTE: está usado aquí con el
                significado latino de conveniente, apropiado.</note> lugar, o se frecuentasen,
              serían meramente barbarias<note place="bottom"> BARBARIA: en castellano la forma
                antigua, latina, de lo que hoy llamaríamos barbarismo o, en ciertos casos,
                barbarie.</note>, y con la repetición intolerables.</p>
            <p>Todo lo precedente se hará más creíble al que en otros sujetos<note place="bottom">
                SUJETO. Se refiere a lo que hoy llamaríamos tema, campo o materia.</note>
              considerare lo semejante. Un terrón de sal es insufrible al gusto y, no obstante su
              desabrimiento, vemos que sazona admirablemente los guisados; no es posible sin ella
              quedar sabrosos. Bueno sería que, atenidos a esta calidad, hiciésemos un necio
              argumento<pb n="f. 17v"/>: la sal da buen sabor a la vianda: luego, cuanta más sal,
              más buen sabor. Un lunar es en efecto mancha y por sí solo vicio de naturaleza y,
              siéndolo, aumenta hermosura. Digamos, pues, que cuantos más lunares más hermosura. Las
              falsas en la música traen su defecto en su nombre, porque falsean la entonación. Vemos
              juntamente que agracian toda armonía: colijamos de ahí que cuanto más falsas más
                sonoridad<note place="bottom"> El razonamiento analógico se basa en lugares comunes
                que se remontan a la tradición retórica latina.</note>. No hacen nuestros poetas
              menos engañosos silogismos, ni infieren menos erradas conclusiones. Pretenden guisar
              sus poesías sabrosamente y cárganlas sin tiento de sal, con que se trueca el sabor en
              desabrimiento. Quieren hermosearlas con lunares, y son tantos, que las cubren de
              manchas y fealdades. Quieren mezclar sus falsas que agracien la armonía de los versos
              y falsean tanto el estilo que es toda su poesía falsedad y los autores (si es lícito
              decirlo) falsarios<note place="bottom"> Acaba el capítulo con varios conceptos por
                paranomasia y derivación, basados en última instancia en la reversibilidad de los
                valores estéticos: lo que causa placer puede también causar dolor por su exceso e
                inoportunidad. El primer concepto juega con una figura por derivación, asociando
                ‘sal’, ‘sabrosamente’, ‘sabor’, ‘desabrimiento’. Esta última palabra se aplica a un
                carácter o actitud que disgusta y molesta, por un fenómeno análogo al que ha
                producido ‘desazón’. Se puede relacionar, como nos indica José Manuel Rico, con la
                etimología popular andaluza ‘desaborío’ o ‘saborío’ para antipático y sin gracia.
                El segundo se basa en la ambivalencia de la palabra ‘lunar’, que puede significar
                una ‘mancha’ infamante en la reputación, pero también una marca en la piel que
                contribuye a la gracia de un bello rostro, si es pequeña, bien dibujada y bien
                colocada. El tercero se desliza por una cadena verbal polisémica desde la ‘falsa’,
                la disonancia en música que añade belleza si se emplea bien, a ‘falsear’, o sea
                «flaquear y perder resistencia y firmeza» (RAE); de ahí a ‘falsedad’, contrario
                aborrecible de la verdad, y finalmente a ‘falsario’, aplicable a quien falsifica
                firmas, joyas, documentos o monedas: desde una feliz culpa contra las reglas de la
                armonía musical al crimen de lesa majestad, tal es el despeñadero por el cual la
                agudeza de J. arroja a los gongorinos. </note>.</p>
          </div>
          <div>
            <head>El vicio de desigualdad y sus engaños. CAP. IIII.</head>
            <p>Débese advertir de propósito otro inconveniente, resultado no menos de los sobrados
              esfuerzos. Es el inconveniente que, siendo la igualdad en la poesía virtud tan
                forzosa<note place="bottom"> Necesaria.</note>, de ninguna se alejan tanto los
              nuestros, por la altivez de locuciones que apetecen. Las maneras altivas del decir,
              demás de ser <pb n="f. 18r"/> felices en el acierto, deben emplearse en estilo
              continuadamente grande. Si este se rinde a humildades o medianías, hace disonancia tan
              torpe con lo valiente que, en vez de serle honroso, le es más afrenta. Hay pues
              coyunturas del razonar que casi imposibilitan la magnitud del lenguaje y como por
              fuerza le humillan. Hay también en nuestros poetas juicios prepósteros<note
                place="bottom"> PREPÓSTERO. Según el DRAE, significa trastocado, hecho al revés y
                sin tiempo (definición que calca la que daba <hi rend="i">Autoridades</hi> en 1737).
                Por juicio prepóstero se debe entender el apresurado y que estima mejor lo que es
                peor, y viceversa. </note> que admiten a veces por dicciones ilustres las más
              deslucidas. Y así por estos accidentes, como por otras flaquezas y engaños, vemos en
              los mejores trechos de sus poesías una desigualdad feísima, una mezcla en extremo
              disforme de versos rendidos y humildes junto a los más soberbios y temerarios<note
                place="bottom"> La monotonía y la desigualdad son las críticas más originales y
                demoledoras que dirige J. a Góngora y al gongorismo. A la monotonía ha dedicado
                buena parte de la sección tercera («la molesta frecuencia de novedades») y a la
                desigualdad dedica la sección cuarta. Los mismos reproches aparecían en el <hi
                  rend="i">Antídoto</hi>, en un estilo más campechano e hiriente. Por un lado
                Góngora, si logra algún modo de decir bello y sorprendente, lo repite hasta hastiar
                al lector. Por otro, junto a sus expresiones sonoras y rabiosamente originales,
                admite otras triviales y ‘humildes’, diríamos hoy pedestres: en ello consiste la
                desigualdad, que J. zahiere así en su libelo: «Porque cuando quisiéremos suponer una
                blasfemia poética acerca de vuestra merced, y pensar que nadie entiende versos ni
                los ha entendido, y que la dureza y oscuridad, que nosotros llamamos, es pura
                grandeza y magnificencia de estilo oculto, desengáñanos su desigualdad perruna,
                porque los más de estos versos de las <hi rend="i">Soledade</hi>s no tienen alta
                armonía y hinchazón de palabras, ni siempre siguen aquella oscura extravagancia de
                terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común; antes, en medio de sus
                temeridades, se dejan caer infinitas veces con unos modos no solo ordinarios y
                humildes, pero muy viles y bajos, y con versos inconstantes, y de torpe y desmayado
                sonido, en cuyo conocimiento no puede haber engaño» (Jáuregui 2002: 23-24). Ambos
                defectos —repetición de las figuras, «modos y frasis» y desigualdad— nacen de una
                raíz común: la escasez de ideas y la falta de juicio y de tacto. </note>. Y, dado
              que en algunas temeridades se acierte, y alcancen estas magnífico nombre, debe
              advertir quien las usa que sirven de envilecer más lo humilde; porque junto al
              estruendo de bombardas, aun el de las trompetas es flojo ruido: ¿qué será el de la
              flauta o zampoña?</p>
            <p>A este propósito dicen algunos que es de mayor estima un vuelo sublime, aunque a
              veces con desigualdad descaezca, que el vuelo más igual y constante, si es juntamente
              humilde o limitado. Valiéndose mal de esta sentencia (que es cierta) se arrojan a
              todos excesos; y, como en algunos atinen, aunque en muchos se pierdan, les parece
              estar disculpados. Puede que interpreten en su daño aquella <pb n="f. 18v"/>
              proposición de <persName type="authority" key="Petronio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Petronio</persName>: «<quote><hi rend="i">Per
                  ambages deorumque ministeria praecipitandus est liber spiritus</hi>»<note
                  place="bottom"> Esta frase de Petronio se incluye, como anota Melchora Romanos, en
                  lo que las ediciones modernas señalan como sección 118, y es contigua al texto que
                  citaba J. al comienzo del capítulo segundo (véase nota <ref xml:id="ref4"
                    target="ref3"><hi rend="i">supra</hi></ref>). Cf. <hi rend="i">T. Petroni
                    Arbitri Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonzali de Salas.
                    Magno comiti de Olivares Sac.</hi>, Francfort: Wolfgang Hoffmann, 1629, p. 60
                  (la numeración de las páginas del texto y la del comentario son independientes):
                    «<hi rend="i">Non enim res gestae versibus comprehendendae sunt, quod longe
                    melius historici faciunt, sed</hi> per ambages deorumque ministeria <hi rend="i"
                    >et fabulosum sententiarum tormentum</hi> praecipitandus est liber spiritus<hi
                    rend="i">, ut potius furentis animi vaticinatio adpareat, quam religiosae
                    orationis sub testibus fides</hi>» (‘No se le pide [al poeta épico] que costriña
                  al verso un relato de hazañas y gestas, cosa que los historiadores hacen mucho
                  mejor: el libre espíritu debe precipitarse por rodeos, intervenciones divinas, y
                  por la aspereza de conceptos fabulosos, para que su discurso parezca antes
                  vaticinio de un ánimo preso de sagrado delirio que declaración fidedigna ante
                  testigos y de escrupulosa veracidad’). En las ediciones modernas del <hi rend="i"
                    >Satiricón</hi>, la palabra ‘<hi rend="i">tormentum</hi>’ ha sido sustituida por
                    ‘<hi rend="i">torrentem</hi>’ («<hi rend="i">fabulosum sententiarum
                    torrentem</hi>», ‘torrente de conceptos fabulosos’). J. suprime ese segmento
                  puesto que recorta a su antojo, como tiene por costumbre, sintagmas cercanos
                  dentro de una secuencia del texto latino. La edición de Petronio que citamos está
                  dedicada a Olivares y lleva un comentario de González de Salas que gozó de
                  persistente autoridad. Ofrece un texto enmendado «<hi rend="i">partim ex ingenio,
                    partim ex Lutetiana editione ann. 1595</hi>». Desciende, pues, de una edición
                  parisina que a su vez procede de la de Pierre Pithou (1577). Como todas las de su
                  tiempo, presenta un texto mucho más breve que el actual, sin el largo fragmento
                  conocido como <hi rend="i">Coena Trimalchionis</hi>, conservado en un manuscrito
                  descubierto en 1650. Hemos consultado esta edición, aunque posterior al <hi
                    rend="i">Discurso poético</hi>, porque, como demuestra Sánchez Laílla, el
                  comentario de González de Salas circuló mucho antes de la edición alemana de 1629
                  (González de Salas, 2003: 19), y este erudito era, como J., un protegido de
                  Olivares y un amigo de Tribaldos de Toledo.</note></quote>. ‘<quote>El espíritu
                del poeta </quote>(dice) <quote>se ha de precipitar libremente, etc.</quote>’. Usa
              este encarecimiento, o hipérbole, contra los que refieren en poemas puntuales
              historias, y allí el verbo <hi rend="i">praecipitandus</hi> no denuncia ruina, sino
              aquella libre carrera que debe seguir el poeta, no atado a leyes históricas. No es
              otro el intento del autor, ni aconsejaría yo a nadie se precipitase en errores, armado
              de este documento. Menos le diré se contente con la mansedumbre y lisura que piden
              algunos a los versos, deseándolos tan sencillos y fáciles como la prosa. Mucho deben
              diferenciarse y mucho más en el estilo noble. En esta parte descubren plebeyo gusto y
              peor juicio <persName type="polemist" key="Vega, Lope de">algunos dicursos que he visto contra la demasía moderna</persName><note place="bottom">Se refiere a Lope de
                    Vega y a sus seguidores, que se proclamaban campeones de la llaneza y de
                  la lengua castellana, y a quienes Jáuregui tacha de toscos, presumidos e
                  ignorantes, con «plebeyo gusto y peor juicio» (en épocas posteriores quizá los
                  hubiera calificado de provincianos). Entre los aludidos se cuenta Juan Pérez de
                  Montalbán, autor o firmante del <hi rend="i">Orfeo en lengua castellana</hi>
                  (Madrid, por la viuda de Alonso Martín, 1624). Véase la introducción en el
                  apartado ‘Cronología’. En la carta a Pérez de Montalbán que sirve de prefacio a
                  esta obra, Lope de Vega aboga por una claridad y pureza castellana que no estén
                  reñidas con lo grande, lo maravilloso y lo exquisito (‘peregrino’).
                  Malentendiendo, adrede o no, al adversario, J. escribe poco después de la
                  publicación del <hi rend="i">Orfeo en lengua castellana</hi> una carta satírica
                  contra la <hi rend="i">Jerusalén conquistada</hi> de Lope (1609) donde se mofa del
                  casticismo militante del Fénix: «Brava cosa es, señor, que quieran en poemas de
                  nuestra lengua introducir cinco voces y aun seis, tan ajenas, que ni se usan en
                  las conversaciones, ni las trae por nuestras Lebrija. ¡Temeraria osadía contra
                  Vuestra merced! Y aunque haya quien las acomode con la industria y ardides que
                  mandare para que se entiendan, sin oscurecer ni cansar, no me doy por contento, ni
                  pienso saber más latín que <hi rend="i">Castilla me fecit.</hi> No tendrán jamás
                  otra marca los filos de mi lengua. Queremos antes vuestra merced y yo ser necios
                  en nuestra lengua materna, que discretos en todas las del mundo» (Paz y Meliá
                  1890: 280). Casi toda la carta se dedica a demostrar con machacona ironía que la
                    <hi rend="i">Jerusalén conquistada</hi> de Lope contradice estas proclamas a
                  favor de la dulzura y pureza del castellano, pues está plagada de palabras
                  desusadas y de origen y sonido extravagante.</note>, porque sin más
              distinción que la queja ordinaria vulgar, les vedan a los escritores todas osadías.
              Quieren restringir al poeta en puntuales gramáticas, cerrarle en sus palabras solas
              castellanas, contenerle en el camino real trillado<note place="bottom"> El sintagma
                «camino real trillado», como nos indica Jesús Ponce, puede ponerse en relación con
                giros latinos análogos, como «<hi rend="i">trita semita</hi>», «<hi rend="i">indocti
                  semita vulgi</hi>», usados con el mismo valor metafórico referido al estilo y a la
                escritura poética. Véase Propercio, <hi rend="i">Elegías</hi> II, 23, 1 (Propercio
                1970: 65). Una expresión griega correspondiente se encuentra al inicio del epigrama
                27 de Calímaco.</note>, sin dejar que se divierta un paso a otras florestas, ni suba
              por collados y cumbres, como si a la difícil de Helicona<note place="bottom"> Hay que
                entender, por zeugma: «a la difícil cumbre de Helicona», o sea a la excelencia
                poética. Helicón es una montaña de Beocia, consagrada a Apolo y a las musas, pieza
                del surtido de accesorios mitológicos para ennoblecer la poesía, en que figuran el
                dios y sus femeninas asistentes, la lira, los laureles, el monte Parnaso, el caballo
                Pegaso y las fuentes Castalia e Hipocrene (o cabalina). La forma ‘Helicona’ y el
                conjunto de la expresión de J. proceden indudablemente, como nos ha señalado Pedro
                Conde, de un verso de Garcilaso (1994: 45): «a la cumbre difícil de Helicona»
                (soneto XXIV, v. 8). Según insinúa J. en este ‘concepto por acomodación’, Lope de
                Vega, con su «camino real y trillado», su «mansedumbre» y «lisura», pretende en vano
                heredar el glorioso renombre de Garcilaso de la Vega, poeta castellano por
                excelencia, siendo así que este culto ingenio sabía lo difícil que es ascender a la
                cumbre de la poesía. Por lo demás la vinculación de Lope con la llaneza, que él
                mismo asume orgullosamente en ocasiones, fue establecida o reforzada por un famoso
                soneto satírico atribuido a Góngora, anterior a 1622, y que debió de molestar
                sumamente al poeta madrileño: «Patos de la aguachirle castellana/ que de su rudo
                origen fácil riega/ y tal vez dulce inunda vuestra vega,/ con razón Vega por lo
                siempre llana […]». Cf . <ref
                  target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem463#l463.1"
                  >OC463.1</ref>-4. Véase Blanco 2000.</note> se pudiese llegar
              por camino llano. Lícito es, y posible al ingenio, contravenir muchas veces a la regulada 
                elocuencia y sus leyes comunes, sin ofender las poéticas: antes, ilustrando sus fueros, 
                <pb n="f. 19r"/>aspirar debe a grandiosas hazañas y no medianas; porque
              no sólo la humildad y rendimiento es indigno en los versos, sino también la llaneza y
              la medianía (ya lo predica <persName type="authority" key="Horacio" precision="3">Horacio</persName><note place="margin"> ad Pis.
                </note>), y aunque sea pareja y sin vicios, es viciosa y tan despreciable que
              no halla lugar en poesía<note place="bottom"> Es probable que se refiera, como anota
                Melchora Romanos, al famoso pasaje en que Horacio declara que la poesía no puede
                permitirse la mediocridad, puesto que, siendo puro lujo y deleite, o
                alternativamente, cosa divina y sublime, no sirve de nada si no es excelsa. Cf. <hi
                  rend="i">Ars poetica</hi>, 372-373: «<hi rend="i">Mediocribus esse poetis/ non
                  dii, non homines, non concessere columnae</hi>».</note>. Mas tampoco le tiene la
              grandeza y sublimidad si es pocas veces conseguida, y las más alternada con
              precipicios. El ingenio poético presuma extremados peligros, pero no pretenda alabanza
              si se perdiere en ellos, que no le valdrá por disculpas lo que a Faetón<note
                place="margin"> <persName type="authority" key="Ovidio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Ovid.</persName> l. 2</note>: <quote>«<hi rend="i">Magnis tamen excidit
                  ausis</hi>»<note place="bottom">
                  Ovidio, <hi rend="i">Metamorfosis</hi>, II, 327-8:
                    «<hi rend="i">Hic situs est Phaethon, currus auriga paterni,/quem si non
                    tenuit, magnis tamen excidit ausis</hi>» («Aquí yace el gran Faetón, que condujo
                  el carro paterno y, si no supo dominarlo, al menos sucumbió por haber emprendido
                  grandes cosas»). Los temas que se engarzan en esta página hacían esperable la
                  referencia a la historia ovidiana de Faetón. El deseo de este héroe soberbio e
                  imprudente de conducir el carro del sol, sustituyendo a su padre Febo, estuvo a
                  punto de llevar al universo hacia una total destrucción, evitada <hi rend="i">in
                    extremis</hi> por la fulminación y la caída del joven temerario desde las
                  alturas del cielo hasta el fondo del río Po. La figura servía de símbolo y empresa
                  al amante que se enorgullece de servir a una dama demasiado alta para él, como el
                  conde de Villamediana en una serie de sonetos. Pero ese mismo papel simbólico lo
                  podía desempeñar de modo más apropiado Ícaro, que volando hacia el sol (un sol que
                  es figura de la dama al menos desde Petrarca) se quema las alas y cae al mar.
                  Fuera del discurso amoroso, Faetón valía como ejemplo de cualquier deseo atrevido
                  y quimérico, en especial el de usurpar el mando y preeminencia, como el poeta
                  moderno que sueña con igualar a Homero o Virgilio. Por supuesto la apreciación de
                  Faetón (al igual que la de Ícaro) era ambivalente y, en poesía, casi siempre
                  positiva. Una rotunda y bella expresión de este juicio oscilante entre la censura
                  y el encomio se debe a sor Juana: «Otras, más esforzado/ demasiada acusaba
                  cobardía/ el lauro antes ceder, que en la lid dura/ haber siquiera entrado;/ y al
                  ejemplar osado/ del claro joven la atención volvía,/ auriga altivo del ardiente
                  carro,/ y el, si infeliz, bizarro,/ alto impulso, el espíritu encendía:/ donde el
                  ánimo halla,/ más que el temor ejemplos de escarmiento/ abiertas sendas al
                  atrevimiento…» (<hi rend="i">Primero Sueño</hi>, v. 781-792 en Juana Inés de la
                  Cruz 2009: 530).</note></quote>. Pocas y leves pérdidas se le permiten, gran
              constancia se le encomienda.</p>
            <p>Ya veo la imposibilidad de evitar algunos descaecimientos en los que vuelan alto. Mas
              verifíquese en sus escritos que siguen encumbrado vuelo por la mayor parte y que en
              pocas, y poco, descaecen; que yo los preferiré no sólo a lo humilde y lo corto, sino a
              lo mediano y sin vicios y aun traeré en su defensa una epístola de <persName 
                type="authority" key="Plinio" precision="4" unit="quote" quantity="4">Plinio</persName> a Luperco<note place="margin"> lib. 6.</note>, que
              trata con elegancia este punto y puede ser bien útil a quien la entendiere sin abuso.
              Sustenta allí aquel discreto que no se debía estimación a ‘<quote>cierto Orador de su
                tiempo, aunque recto y sano en la elocuencia, por no ser bastantemente adornado y
                engrandecido</quote>’, hasta llegar a decir que su culpa era carecer
              de culpa, mostrando que no <pb n="f. 19v"/> incurría en defectos, porque no intentaba
              peligros. «<quote><hi rend="i">Dixi de quodam Oratore recto quidem &amp; sano, sed
                  parum grandi et ornato, nihil peccat, nisi quod nihil peccat</hi></quote>»<note
                place="bottom"> Se trata de la carta 26 del libro 9 (y no del libro sexto, como
                se dice al margen). Comienza la carta con la frase aquí citada por J. fielmente
                reproducida y traducida (Plinio el Joven 2012: 96). Como Séneca, que recomienda el
                delirio y el exceso si uno quiere pensar o decir algo grande (final del <hi rend="i"
                  >De tranquillitate animi</hi>); como Petronio, para quien el libre vuelo de la
                imaginación y el movimiento arrebatado (<hi rend="i">praecipitans</hi>) son lo
                propio de la poesía, Plinio anima, no ya al poeta sino incluso al orador, a buscar
                lo arriesgado, altivo e inaudito. Colmenares, en su defensa de Góngora frente al
                ataque de Lope, cita precisamente esta epístola de Plinio. Véase la nota 101
                1624_colmenares-contra-lope de la edición de Pedro Conde. Estos textos que J.
                recupera para su causa, aceptando su doctrina y negando que sirvan de excusa a los
                poetas censurados, le permiten recalcar que él no recomienda lo llano, vulgar y
                fácil. Aspira al contrario a lo verdaderamente grande y no se contenta con su mera
                apariencia como los ‘modernos’. Por ello, multiplicará las citas de esta epístola
                pliniana que aconseja una elocuencia audaz e impetuosa. El <hi rend="i">Discurso
                  poético</hi> no busca un camino mediano entre oscuros y claros, como se ha dicho
                con cierta estrechez de miras, sino que aspira a una resolución dialéctica (o <hi
                  rend="i">concordia oppositorum</hi>) que rechaza, pretendiendo superarlas, tanto
                la tesis de los gongorinos, para quienes la oscuridad es una manifestación de lo
                sublime y grande, como la antítesis sostenida por los partidarios de lo castizo y de
                la llaneza. J. no pretende sin embargo forjar una doctrina nueva, y de ahí las
                numerosas autoridades con que se pertrecha. Todas ellas prueban que la excelencia
                del escritor (ya se trate de oratoria o poesía, de verso o de prosa) depende de que
                supere la oposición entre lo fácil y lo penosamente difícil, lo trivial y lo
                rebuscado, lo palmario y lo oscuro. </note>. La epístola es larga mas el corazón de
              su intento y lo más atrevido que afirma se reduce a pocas palabras que son las
              referidas y estas: ‘<quote>Mas veces caen los que corren que los que andan asidos al
                suelo; mas estos no cayendo, ninguna alabanza merecen; y aquellos, aunque caigan,
                son dignos de alguna</quote>’. «<quote><hi rend="i">Frequentior currentibus quam
                  reptantibus lapsus; sed his non labentibus, nulla laus; illis nonnulla laus, etiam
                  si labantur</hi>»<note place="bottom"> Plinio el Joven, <hi rend="i">Cartas</hi>
                    (<hi rend="i">Epistulae</hi>), IX, 26, 2: «<hi rend="i">Debet enim orator erigi,
                    attolli, interdum etiam effervescere, ecferri ac saepe accedere ad praeceps; nam
                    plerumque altis et excelsis adiacent abrupta. Tutius per plana, sed humilius et
                    depressius iter</hi>; frequentior currentibus quam reptantibus lapsus, sed his
                  non labentibus nulla, illis nonnulla laus, etiamsi labantur.» (‘El orador debe
                  alzarse, exaltarse, a veces enfervorizarse, y muchas rozar el precipicio; porque a
                  menudo los despeñaderos se abren junto a las altas cumbres. Más seguro es el
                  camino llano pero más humilde y rastrero: es más fácil que caigan los que corren
                  que los que reptan; pero estos últimos no tienen mérito alguno por no caer; algo
                  se debe alabar a los primeros, aunque caigan’). La lección de este pasaje que
                  figura en la edición de Plinio por Claude Mignault –conocido comentarista de
                  Alciato–, cuya prínceps salió de las prensas parisinas de Richier en 1588, no
                  difiere de la reciente de Les Belles Lettres (Plinio el Joven 2012) de donde
                  tomamos la cita.</note></quote>. Admito la sentencia, y por más ajustada a los
              poetas que a los oradores<note place="bottom"> Vuelve aquí a lo ya dicho o presupuesto
                anteriormente sobre las leyes más estrechas de la oratoria, y la mayor libertad del
                poeta, que debe también arriesgarse más.</note>, porque la composición poética debe
              correr con superior aliento y el que camina aterrado<note place="bottom"> ATERRAR:
                «derribar, echar al suelo, asolar alguna cosa. Fórmase del nombre ‘tierra’ y de la
                partícula ‘A’; en este sentido literal tiene muy poco uso» (<hi rend="i"
                >Aut</hi>.). Para J. significa algo así como ‘pegado a la tierra’ y el que camina
                aterrado es el ‘<hi rend="i">reptans</hi>’ del texto latino de Plinio.</note> debe
              ser del todo excluido y no comparado con otro. Mas las caídas, tropiezos o lapsos que
              <persName type="authority" key="Plinio" precision="3">Plinio</persName> comporta en los que bien corren se entiende que han de ser leves y pocas, y que
              procedan firmes en lo restante, como lo juzga <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Horacio</persName> donde dice: «<quote><hi rend="i"
                  >Ubi plura nitent in carmine, non ego paucis offendar maculis</hi>»</quote>. Y
              luego: «<quote><hi rend="i">Opere in longo fas est obrepere somnum</hi></quote>»<note
                place="bottom"> Horacio, <hi rend="i">Ars Poetica</hi>, 351-360: «<hi rend="i"
                  >Verum</hi> ubi plura nitent in carmine, non ego paucis/ offendar maculi<hi
                  rend="i">s, quas aut incuria fudit,/ aut humana parum cavit natura. Quid ergo
                  est?/ Ut scriptor si peccat idem librarius usque,/ quamvis est monitus, venia
                  caret et citharoedus/ ridetur, corda qui semper oberrat eadem/ sic mihi, qui
                  multum cessat, fit Choerilus ille,/ quem bis terve bonum cum risu miror. Et idem/
                  indignor quandoque bonus dormitat Homerus./ Verum</hi> opere in longo fas est
                obrepere in somnum» (‘Por cierto si brillan muchos aciertos en el poema, no seré yo
                quien me ofenda de leves manchas, que dejó caer el descuido o de que no se guardó la
                flaqueza humana. Pero ¿qué regla seguir? Como se niega perdón al mal copista, que
                pese a las advertencias repite siempre la misma falta, o como nos reímos del músico
                que siempre flaquea en la misma cuerda, así un autor plagado de errores es para mí
                otro Quérilo, que hasta yo mismo me sonrío de admirarle porque dos o tres veces hizo
                algo bueno. Y soy el mismo que se indigna si noto que a veces dormita el buen
                Homero, aunque es disculpable que en una obra larga a veces nos sorprenda el
                sueño’). Véase <ref xml:id="ref15" target="ref16">infra</ref></note>. Y bien que lo
              consiente así, se indigna contra <persName type="authority" key="Homero" precision="1">Homero</persName> las veces que en sus largos poemas ‘dormita’,
              no dice ‘duerme’. También se advierta que a los que corriendo tropiezan o resbalan, no
              les concede <persName type="authority" key="Plinio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Plinio</persName> entera alabanza: solo dice que merecen alguna, <hi rend="i"
                >nonnulla laus</hi>
              <pb n="f. 20r"/>, y cuando así lo juzga es trayéndolos a parangón<note place="bottom">
                J. escribe ‘paragón', forma hoy en desuso por ‘parangón’, tomado del italiano <hi
                  rend="i">paragone</hi>, que viene del griego παρακóνα, «piedra de toque». Según
                Johannes Hermanus Terlingen (<hi rend="i">Los italianismos en español desde la
                  formación del idioma hasta el siglo XVII</hi>, Amsterdam, N.V.
                  Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij, 1943, p. 90-91), es un italianismo
                entrado en el español en el XVI. Debemos la referencia a Melchora Romanos en su nota
                a esta palabra.</note> con los rendidos y arrastrados, <hi rend="i"
              >reptantibus</hi>. ¿Quién duda que hacen poco en no caer los que andan pecho por
              tierra? No hay que agradecer a éstos el ser iguales, sino decirles lo que <persName type="authority" key="Marcial" precision="4" unit="quote" quantity="1">Marcial</persName> a
                Crético<note place="margin"> li 7, epig. 89.</note>: «<quote><hi rend="i">Aequalis
                  liber est, Cretice, qui malus est»</hi><note place="bottom"> Marcial, <hi rend="i"
                    >Epigramas</hi>, VII, 90 (en las ediciones modernas): «<hi rend="i">Iactat
                    inaequalem Matho me fecisse libellum./ Si verum est, laudat carmina nostra
                    Matho./ Aequales scribit libros Calvinus et Umber</hi>:/ aequalis liber est,
                  Cretice, qui malus est». En la traducción de José Guillén (Marcial 2003: 329):
                  «Dice por ahí Matón que yo he hecho un libro desigual; si es verdad, Matón va
                  elogiando mis poemas. Iguales escriben los libros Calvino y Umbro. Igual es el
                  libro, Crético, que es malo». En su alegato contra la desigualdad, J. prevé que
                  puede oponérsele la autoridad de Marcial, para quien un libro todo igual es un
                  libro malo. Resuelve el problema adelantándose a citar el pasaje que podría serle
                  objetado, e interpretando que la igualdad (o uniformidad) solo es mala en quienes
                  en cuanto escriben son igualmente rastreros y anodinos o, en expresiones del siglo
                  XVII, «humildes» y «descaecidos». </note></quote>. Malo es en poesía, y peor que
              malo, el no levantarse del suelo: el siempre caído no puede caer, segura tiene su
              igualdad. Cierto es que hace más el que corre aunque a veces caiga: no dice por esto
              <persName type="authority" key="Plinio" precision="3">Plinio</persName> que quien corre cayendo y levantando (como es nuestro adagio) merece gloria de
              buen corredor. Ni cabía tal sentencia en quien tan bien conocía (y lo muestran sus
              obras) cuánto importa en los escritores la igualdad, y que no la habiendo se debe poca
              estima a sus grandes aciertos. ¡Cuánta menos se deberá a los que por arrojarse a
              correr caen a cada paso, como los que decimos! O por lo menos caen las más veces y muy
              pocas aciertan a levantarse.</p>
            <p>La igualdad en efecto es gran virtud, no porque sea suficiente para calificar
              humildades ni medianías, sino soberanías y grandezas; y al contrario la desigualdad es
              feísimo vicio, aunque en partes alcance sublimidades. Así se reía <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Horacio</persName> del poeta
              <persName type="authority" key="Chérilo" precision="1">Chérilo</persName>, aun las veces que acertaba, porque eran pocas: «<quote><hi rend="i">bis,
                  terque bonum cum risu miror</hi>»<note place="bottom"> Horacio, <hi rend="i">Ars
                    poetica</hi>, 358. Véase cita y traducción en la nota <ref xml:id="ref16"
                    target="ref15">supra</ref>.</note></quote>. Y, aunque acertase muchas, se reiría
              poco menos <pb n="f. 20v"/>, si erraba otras tantas. Él mismo en la primera <title><hi
                  rend="n">epístola del segundo libro</hi></title> compara el perfecto escribir de
              los poetas al arte tan difícil de los funámbulos, de los que andan sobre la cuerda o
              maroma. «<quote><hi rend="i">Ille per extentum funem mihi posse videtur ire poeta,
                  meum qui pectus</hi></quote>», etc.<note place="bottom"> Horacio, <hi rend="i"
                  >Epístolas</hi> II, 1, 210-213: «Ille per extentum funem mihi posse videtur/ ire
                poeta; meum qui pectus <hi rend="i">inaniter angit,/ irritat, mulcet, falsis
                  terroribus implet,/ ut magus, et modo me Thebis, modo ponit Athenis</hi>» (‘Como
                quien va por una cuerda tensa se me antoja el poeta; el poeta que, con fingidas
                apariencias, me desazona, me excita, me apacigua, me llena de terrores imaginarios
                y, como un mago, tan pronto me transporta a Tebas, tan pronto a Atenas’). La
                epístola, dirigida a Augusto, ya citada por J. en la sección tercera del <hi
                  rend="i">Discurso</hi>, evoca espléndidamente el poder mágico de la ficción y de
                    la poesía.</note>. Y <persName type="authority" key="Plinio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Plinio</persName>, imitando, a mi parecer, a <persName type="authority" key="Horacio" precision="3">Horacio</persName><note place="bottom">
                Observa J. que la metáfora del poeta funámbulo que aparece en la carta de Plinio
                está tomada del <hi rend="i">Ars poetica</hi>. Con esas digresiones eruditas
                sostiene su fama de literato refinado y docto, que conoce su Horacio al dedillo. Así
                lo representaba Lope de Vega, cuando todavía no estaban enemistados, en su <hi
                  rend="i">Romance para la conclusión de la justa poética celebrada con motivo de la
                  beatificación de san Isidro</hi>, donde elogia a los poetas que concurren a las
                pruebas bajo el disfraz alegórico de justadores que entran a lidiar: «Don Juan de
                Jáuregui, armado/ de letras humanas, entra/ como sevillano Horacio,/ cuyas obras se
                ven llenas/ de los tesoros de Italia/ de las riquezas de Grecia…» (Lope de Vega, <hi
                  rend="i">Colección de las obras sueltas</hi>, XI, 1777, p. 594).</note>, trae la
              misma similitud en su carta, advirtiendo así cuánto importa en la elocuencia aspirar a
              milagros, para conseguir maravillas<note place="margin"> li 9. epist ad Luper.</note>.
                ‘<quote>Ya ves (dice) los que andan en lo alto por la cuerda cuántos clamores suelen
                excitar, cuando parece que ya están para caer’</quote>. «<quote><hi rend="i">Vides
                  qui per funem in summa nituntur, quantos soleant excitare clamores, cum iam iam
                  caesuri videntur</hi></quote>»<note place="bottom"> Plinio el Joven, <hi rend="i"
                  >Epistulae</hi>, IX, 26, 3: «<hi rend="i">Nam ut quasdam artes, ita eloquentiam
                  nihil magis quam ancipitia commendant</hi>. Vides qui per funem in summa nituntur,
                quantos soleant excitare clamores, cum iam iamque casuri videntur» (‘Porque, como
                ciertas artes, la elocuencia vale sobre todo en las grandes dificultades. Ves los
                acróbatas que andan por una cuerda, ¡qué clamores suelen provocar cuando parece que
                casi casi están a punto de caer!’). Esta página del <hi rend="i">Discurso
                  poético</hi> puede leerse como un comentario de la carta de Plinio.</note>.
                  También <persName type="authority" key="Luciano" precision="4" unit="quote" quantity="1">Luciano</persName><note place="bottom"> Introduce aquí J.
                  otro diálogo de Luciano, que citará después largamente. Como el <hi rend="i"
                    >Lexífanes</hi>, es una sátira de cierto tipo de profesionales de la oratoria (o
                  de la literatura) y lleva en latín el título <hi rend="i">Praeceptor
                  rhetorum</hi>, calcado del griego Ῥητορών Διδάσκαλος. Según el breve prólogo de la
                  edición de Harmon, el diálogo es «<hi rend="i">a satire upon the new fashion in
                    oratory and one of its foremost representatives</hi>» (Luciano 1925: 133).
                  Luciano reprocha a los seguidores de esta «nueva moda» que pretendan sustituir el
                  arduo aprendizaje retórico tradicional descrito por Quintiliano por un método
                  breve y rápido, que inculca al aprendiz una elocuencia de relumbrón, sin sustancia
                  ni meollo, solo apta para deslumbrar a los ignorantes. Recientemente la obrita ha
                  sido interpretada como la inversión irónica de un ejercicio escolar (<hi rend="i"
                    >chria</hi>) que consistía en glosar la frase de Isócrates: «La raíz de la
                  educación es amarga, pero sus frutos son dulces» (Gibson 2012). La comparación con
                  el funámbulo falta en la traducción de Micyllus y en cambio aparece en la inglesa
                  moderna de Harmon (Luciano 1925: 147). El primero en restaurar el significado de
                  la frase griega fue Jean Benoît, cuya nueva traducción de Luciano (1619) manejó J.
                  Véase nota <ref xml:id="ref18" target="ref19">supra</ref>.</note>
              compara así la dificultad de la elocuencia<note place="margin"> Dial. Rhetorum
                praeceptor.</note>: «<quote><hi rend="i">Si per illa incesseris, velut qui super
                  funes gradiuntur</hi></quote>»<note place="bottom"> Luciano, <hi rend="i">Luciani
                  Samosatensis Operum II</hi>, p. 445: «<hi rend="i">Addet te beatum fore, ac lege
                  nupturam tibi Rhetoricam, si per illa incesseris, velut qui super funes
                  gradiuntur</hi>…» (‘Añadirá que serás dichoso, y que la Retórica será tu legítima
                esposa, si caminas por esa vía, como los funámbulos…’).</note>. Preguntemos ahora:
              ¿de qué estima sería en el más alentado la osadía de subirse a la maroma, si a veces
              cayese? Aun basta caer una, en riesgos tan arduos, para no ser más hombre. Dice <persName 
                type="authority" key="Plinio" precision="3">Plinio</persName>, notoria verdad, que mueven maravilloso aplauso los
              que proceden enhiestos por lo alto del peligro; mas serán aplaudidos mientras
              constantemente lo consiguieren, no cuando dan en tierra precipitados.</p>
            <p>Lo mismo puede considerarse del caballo que tasca en el freno y se arroja, como dijo
                <persName type="authority" key="Séneca" precision="3">Séneca</persName><note place="margin"> epist. 114</note> al
              principio de este discurso<note place="bottom"> Se refiere al final del <hi rend="i"
                  >De tranquillitate animi</hi>, citado al principio del discurso. Véase nota <ref
                  xml:id="ref10" target="ref9">supra</ref>.</note>, comparando a esta carrera <pb
                n="f. 21r"/> el brío del espíritu, que suele arrebatar a su dueño y llevarle donde
              él, por sí solo, temería subir. Notable hazaña sería subirnos velozmente corriendo por
              las puntas erizadas de los peñascos, si el caballo y caballero se quebrantase las
              piernas o las cabezas.<note place="bottom"> La frase recuerda la canción cuarta de
                Garcilaso, en que se representa la pasión llevada al paroxismo mediante la loca
                carrera de un caballo desbocado: «…pues soy por los cabellos arrastrado/ de un tan
                desatinado pensamiento/ que por agudas peñas peligrosas,/ por matas espinosas,/
                corre con ligereza más que el viento/ bañando de mi sangre la carrera.» (v. 7-11 en
                Garcilaso de la Vega 1995:76-77). Véase sobre esta canción Gargano 2008.</note>
              Salir en salvo de la dificultad es lo maravilloso y glorioso, que entregarnos a ella y
              perdernos ni es gloria ni es maravilla. Y, no dejando el símil del caballo al
              propósito de la igualdad, supongamos uno (aunque no le haya) que pasa con variación la
              carrera. No digo ya que caiga ni se despeñe; supongo que desigualmente corre: aquí
              menudea velocísimo y allí descaece remiso. No habría peor especie de correr que la de
              estas intercadencias. De ningún fruto sería la mayor fineza en algunos trechos, si
              viésemos en otros tal disonancia. Por menos fealdad se tendría una carrera igual,
              aunque perezosa, que extremarse en partes como águila para ser en otras un torpe
                escuerzo<note place="bottom"> ESCUERZO (de origen incierto). 1 Sapo
                  (anfibio anuro). 2. Persona flaca y desmedrada (RAE). Como observa Jesús Ponce, el contraste entre el majestuoso
                  vuelo de un ave airosa y un reptil que se arrastra por el suelo aparecen en un
                  poema quevedesco en estilo chusco y satírico: «si cuando anhelas más
                  garcivolallas,/ las reptilizas más y subterpones » (Quevedo 1971: III,
                244).</note>. Así corren sin duda nuestros briosos la vez que más aciertan: dos
              saltos veloces y cuatro flojos. Arriman demasiado las espuelas: «<quote><hi rend="i">e
                  per troppo spronar la fuga è tarda</hi></quote>», como advierte el proverbio
                italiano<note place="bottom"> El «proverbio» es el último verso de un soneto de
                Petrarca, <hi rend="i">Canzoniere</hi>, 48, «<hi rend="i">Se mai foco per foco non
                  si spense</hi>», cuyos tercetos rezan: «<hi rend="i">Forse sí come’l Nil d’alto
                  caggendo/ col gran suono i vicin’ d’intorno assorda ,/ e’l sole abbaglia chi ben
                  fiso’l guarda,// così’l desio che seco non s’accorda/ ne lo sfrenato obiecto vien
                  perdendo,/ e per troppo spronar la fuga è tarda</hi>» (‘Tal vez como el Nilo
                cayendo de lo alto con el gran ruido ensordece a la vecindad y como el sol deslumbra
                a quien lo mira fijamente, así el deseo que no se templa consigo mismo en el objeto
                desenfrenado se debilita y por demasiado espolear huye despacio’). El comentario de
                Marco Santagata no aclara del todo este difícil soneto (Petrarca 2014:
                246-248).</note>.</p>
            <p>Para último honor de la igualdad en los grandes escritos, se considere que quien la
              consigue da muestras de infinito caudal y no menos trabajo: <pb n="f. 21v"/> y los
              desiguales la dan de flojedad y pobreza. Digan los que mejor escriben:  ¿Cuántos
              primores mal logran por no acompañarlos con desaires? ¿Cuántas composiciones mediadas
              perdieron sus principios bellísimos por no hallar iguales los fines? ¿Cuántas casi
              acabadas se volvieron al yunque y se aniquilaron, no pudiendo enmendar en ellas pocos
              defectos? ¿Cuántas galas de ingenio, sentencias briosas, frases bizarras se excluyeron
              de nuestra poesía, por huir la consonancia violenta, la voz humilde, la oración
              equívoca o algún tal desavío que impedía la entereza del metro?<note place="bottom">
                Posiblemente J. piense aquí en la dificultad que él mismo experimentaba para acabar
                sus obras o darlas por acabadas, por lo que murió sin haber publicado su mayor
                empeño poético, la traducción de <hi rend="i">La Farsalia</hi>. En uno de sus poemas
                más personales, la silva «A un amigo docto y mal contento de sus obras», atribuye a
                un amigo, tal vez otro yo, este talante suspicaz del escritor a quien devora el
                angustioso afán de perfección. Los mejores poetas sacrifican muchas bellezas por no
                dejar pasar un solo defecto, aunque ninguna obra humana puede ser igual a la
                perfecta «Idea de la escondida, altísima poesía». Esos mal contentos son
                precisamente los mejores poetas y debe impedirse que su exigente melancolía les
                lleve a destruir sus obras. Así J. venera las «reliquias del ingenio» del amigo mal
                contento, obras que su autor mira «con desprecio». Lo compara nada menos que con
                Virgilio, que mandó al morir destruir la <hi rend="i">Eneida</hi>, sacrilegio que
                Augusto impidió: «Tal imposible fatigaba el genio/ que la divina lengua mover pudo/
                del gran Virgilio, a su morir cercano,/ cuando, de propia estimación desnudo,/ mandó
                entregar sus versos a Vulcano» (v. 40-43; véase Jáuregui 1993: 665).
                Significativamente <hi rend="i">La perfecta idea de la altísima poesía</hi> es el
                título que escogió José Manuel Rico para su bella monografía sobre J. (Rico, 2001).
                Gaetano Chiappini (1991) también se detuvo en comentar esta silva tan importante
                para apreciar la personalidad de nuestro autor.</note> No dudo que los grandes
              autores padecen todos estos mal logros y los dan por bien empleados, conociendo qué
              interesan en ello. Y es discreto conocimiento, pues ‘<quote>antes debe el poeta
                destruir cien versos ilustres que admitir con ellos uno solo plebeyo, al contrario
                de los juristas, que antes absuelven diez culpados que condenen un
              inocente</quote>’. Así lo dice <persName type="authority" key="Escalígero" precision="4" unit="quote" quantity="2">Escalígero</persName><note place="margin">
                  lib. 6 c. 5.</note>, y no lo encarece: «<quote><hi rend="i">Praeclarius
                  consuli rebus humanis si decem sontes absolvantur quam si unus innocens damnetur;
                  at poetae id agendum est, ut potius centum bonos versus iugulet quam unum plebeium
                  relinquat</hi></quote>»<note place="bottom"> Cita J. el libro sexto, titulado <hi
                  rend="i">Hypercriticus</hi>, de la <hi rend="i">Poética</hi> de Julio César
                Escalígero, uno de los modelos con quien le gustaría medirse, y a quien lo igualaba
                Sánchez de Villanueva en su aprobación. Por contener una serie de juicios acerados
                sobre los autores de renombre, antiguos y modernos, este libro fue de los más leídos
                de la famosa obra. Véase Julio César Escalígero, <hi rend="i">Poetices libri
                  septem</hi>, Lyon: Antoine Vincent, 1561, p. 320: «<hi rend="i">Proinde in hisce
                  nos exercitatos sciant poeseos candidati: ut procul ab ignavia nihil incultum,
                  nihil plebeium aut cogitemus, aut excogitatum foveamus. Contra enim nobis atque
                  iurisconsulti sanxere faciendum est. Illis enim ita videtur</hi> praeclarius
                consuli rebus humanis, si decem sontes absolvatur, quam si unus innocens damnetur.
                At enim vero poetae id agendum est, ut potius centum bonos versus iugulet quam si
                unum plebeium relinquat» (‘Por consiguiente que los candidatos a la poesía sepan que
                estamos al cabo de estas cosas; para que sin descuidarnos un momento o no concibamos
                nada inculto, o no le demos pábulo una vez concebido. Porque tenemos que hacer al
                revés de lo que los jurisconsultos tuvieron por regla inviolable. A ellos les parece
                que es una decisión de más noble humanidad absolver a diez culpables que condenar a
                un inocente. Pero el poeta debe degollar cien versos buenos antes que dejar pasar
                uno plebeyo’). La misma cita puede verse en el <hi rend="i">Antídoto</hi> (Jáuregui
                2002: 55).</note>. Infinitas perlas se desechan para juntar una sarta crecida y
              pareja. Infiérase el caudal de los grandes artífices cuando concluyen obras de todo
              acierto,<pb n="f. 22r"/> pues, desperdiciando en gran número versos muy cultos por no
              consentirles indignidad, sustituyen otros infinitos hasta que ven fabricado con igual
              hermosura todo el edificio y digno de ser estimado por causas íntegras. ¡Y con cuánta
              razón estimado! Pues a veces cien versos escogidos costarán diez mil excluidos, siendo
              todos nobles. En opuesto polo hallaremos a los que sobrellevan defectos porque,
              mediante su licencia, no es posible desperdicien algún material y, aunque el suyo sea
              corto, les basta a levantar fábricas, pero imperfectas y de ningún aprecio entre los
              que saben.</p>
            <p>Aun cuando se hallaran mayores aciertos y galas en la obra desigual que en la igual,
              merecía ésta ser agradecida y no aquella, porque la una supone grandes dificultades y
              gastos, y la otra ni gasto ni dificultad. Es la diferencia como si dos obreros
              trajesen de alguna mina cantidad de oro el uno, en masa purísima, y el otro, en
              piedras o terrones sin beneficio. Ambos traen oro y doy que sea mayor cantidad y de
              más quilates el no cultivado: pudo el que le trae recoger fácilmente en confuso los
              terrones o piedras en que se cierra, y el otro no puede traerle purificado menos que
              precediendo las industrias, gastos y dificultades que en semejante efecto se emplean.
              No faltan pues al ingenio más pobre minas de donde saque <pb n="f. 22v"/> metales, si
              no en propia jurisdicción, en las ajenas, imitando a otros autores. Mas estos metales,
              aunque sean muy preciosos, no se precian ni se agradecen en piedra, ni envueltos en
              escorias, sino acrisolados y limpios: aquello alcanzan los más inhábiles y esto se
              concede sólo a los insignes artífices, y cuando se halla, merece incomparable aprecio.
              ¿Quién sabrá encarecer en los versos la dificultad de la enmienda y los primores
              últimos de la lima<note place="bottom"> Hay aquí un recuerdo del «<hi rend="i">labor
                  limae</hi>», el duro trabajo de la lima, famosa expresión y muy característica de
                Horacio, <hi rend="i">Ars poetica</hi> 289-294. En la traducción de Iriarte: «Y
                acaso en letras más ilustre fuera/ que lo es en armas el país del Lacio/ si ya en
                las obras de la docta pluma/ limasen los ingenios con espacio./ Vosotros,
                descendientes del gran Numa/ condenad todo verso/ que con diez correcciones/
                después de muchos días y borrones/ no haya quedado bien pulido y terso».</note>,
              ‘<quote>cuando se llaman a juicio</quote> (así dijo <persName type="authority" key="Ovidio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Ovidio</persName><note place="margin"> de Ponto li. 1, eleg. 6</note>) <quote>una a
                una todas las palabras. Mayor trabajo es</quote> (afirma) <quote>emendar lo escrito
                que escribirlo, ni puede padecer el ingenio más duro afán</quote>’. Así en las
              tristezas de su destierro no tenía fuerzas para enmendar:</p>
            <quote>
            <l><hi rend="i">Nec tamen emendo, labor hic quam scribere maior</hi>,</l>
            <l><hi rend="i">mensque pati durum sustinet aegra nihil.</hi></l>
            <l><hi rend="i">Scilicet incipiam lima mordacius uti</hi>,</l>
            <l><hi rend="i">ut sub iudicium singula verba vocem</hi><note place="bottom">
                  Ovidio, <hi rend="i">Elegías desde el Ponto (Ponticae)</hi> I, 5, 17-20. El texto
                  citado no presenta variantes con respecto a la edición moderna que manejamos
                  (Ovidio 1924), en que la elegía lleva el número 5 y no 6 como se lee en la nota
                  marginal. Puede traducirse así: ‘Ni siquiera corrijo, lo que es más penoso que
                  escribir, y el espíritu enfermo no soporta nada doloroso. ¿O qué? También queréis
                  que me ponga a usar de una lima más áspera y que llame a juicio cada una de mis
                  palabras?’. Ovidio cultiva memorablemente el <hi rend="i">pathos</hi> del exilio,
                  pintando una y otra vez ese vivir apartado para siempre de los lugares y seres
                  amados, en un entorno gélido y malsano, hostil y siniestro. En tan desoladoras
                  circunstancias, hasta la coqueta expresión de la desconfianza en el propio talento
                  se vuelve desgarradora queja. Si el poeta lucha por escribir versos cercado por
                  los feroces getas, el texto que urde no es más suave que su destino: «<hi rend="i"
                    >Luctor deducere versum/ sed non fit fato mollior ille meo</hi>» (13-14). No se
                  puede pedir del desdichado que gime su dolor que lo haga en un estilo limado y
                  pulido, como el que se espera del poeta feliz y rodeado de los refinamientos de
                  Roma. J. cita el texto para encarecer el mérito que tiene limar los versos,
                  peinarlos y alisarlos en vez de dejarlos en su salvaje desigualdad e hirsuta
                  aspereza. La tópica de la aspereza podría proceder de la cultura lírica italiana,
                  y en concreto de Dante y de sus <hi rend="i">Rime petrose</hi>, dedicadas a <hi
                    rend="i">Madonna Petra</hi> (Durling y Martinez 1990), notables por un tono de
                  amargo rencor y por la ‘aspereza’ del estilo (sonidos rudos e inarmónicos,
                  palabras exquisitas y rebuscadas mezcladas con otras coloquiales y con referentes
                  materiales, rimas insólitas, largos períodos con hipérbaton y anástrofe). La
                  pasión dolorosa del poeta determina la incapacidad de dominar su propio discurso y
                  de someterlo a regla, pero esta misma anarquía proclamada actúa en realidad como
                  nueva regla, la de una expresividad violenta, y la incapacidad de aplicar el arte,
                  que pide razón y cálculo, se torna una nueva forma de artificio, un modo poético
                  con sus reglas propias y con su propia tradición, llamada <hi rend="i"
                    >petrosa</hi>. Dicha tradición es como una corriente subterránea a lo largo de
                  toda esta sección del <hi rend="i">Discurso poético</hi>. Es áspero el poeta que
                  no se refrena, no corrige, no pule y embellece porque es demasiado desdichado para
                  azotarse a sí mismo con la disciplina de las buenas maneras y el imperativo de la
                  corrección. Así sucede a Ovidio, a Dante («<hi rend="i">Così nel mio parlar voglio
                    esser aspro/ com’è negli atti questa bella petra</hi>…» (<hi rend="i">Rime</hi>
                  CIII, 1-2)), a Garcilaso: «El aspereza de mis males quiero/ que se muestre también
                  en mis razones…» (Canción IV, v. 1-2). Pero, de creer a J., en los gongorinos la
                  indisciplina y su consecuencia, la desigualdad, no proceden del dolor, sino de su
                  temperamento flojo y descuidado, propio de pícaros.</note> .</l>
            </quote>
            <p>En la gravedad del Derecho se juzga también esta causa, donde dice <persName type="authority" key="Justiniano" precision="4" unit="quote" quantity="2">el emperador
                Justiniano</persName><note place="margin"> in l. IC. de iure enuclean</note>: ‘<quote>El que
                enmienda lo que no está sutilmente acabado merece mayor alabanza que su primer
                inventor</quote>’. «<quote><hi rend="i">Nam qui non subtiliter factum emendat,
                  laudabilior est eo qui primus invenit</hi></quote>»<note place="bottom"> El texto,
                citado fielmente, forma parte del primer prefacio de las <hi rend="i"
                >Pandectas</hi>, recopilación metódica de escritos de jurisprudencia romana,
                patrocinada y asumida, en primera persona, por el emperador Justiniano. El emperador
                vindica la autoría de la obra que mandó construir como un sistema total de
                jurisprudencia mediante la compilación y síntesis de autores, muy dispares en
                prestigio y de épocas distintas, de cuya confrontación se infiere la solución de
                casos litigiosos. Lo cual tiene, según el prefacio, tanto o más mérito que ser el
                primer autor, sobre todo si la autoridad divina del Emperador refrenda la solución
                adoptada. De nuevo muestra aquí J. familiaridad con el derecho romano, indicio de
                unos estudios universitarios que sospechábamos, y que han sido confirmados gracias a
                la documentación hallada por Mercedes Cobos y recientemente por José Manuel Rico
                (Cf. Introducción).</note>. Bien representa <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Horacio</persName><note place="margin"> ad
                Pison.</note> en muchos lugares el desvelo de purificar los escritos, especialmente
              en su <title><hi rend="n">epístola</hi></title>, cuando <persName type="authority" key="Quintilio" precision="2">Quintilio</persName> aconsejaba a
                los amigos: <quote>‘Corregid esto y aquello: y si </quote><pb n="f. 23r"/>
              <quote>alguno le respondía “no lo puedo mejorar aunque lo he procurado dos y tres
                veces”, le mandaba borrarlo todo, y que si los versos no habían salido bien
                torneados, se volviese a la fragua y yunque</quote>’. A esto añade <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Horacio</persName> en su
              nombre. ‘<quote>El prudente varón reprenderá los versos sin arte, culpará los duros, y
                con la pluma atravesada bañará en ciego borrón los mal compuestos; cortará los
                ornatos superfluos, ambiciosos, obligará a dar luz donde hubiere poca, arguirá lo
                ambiguo, notará lo que se ha de enmendar’. «<hi rend="i">Quintilio</hi><note
                  type="app" rend="I"> Corregimos un error, ‘Quintilius’ por ‘Quintilio’, que puede
                  atribuirse al copista o al cajista, difícilmente a J., que tan bien conoce y
                  entiende este texto.</note><hi rend="i"> si quid recitares, etc.</hi></quote>»
              Estos cuidados todos, y otros mayores y más ocultos, excusan los que no perfeccionan,
              consintiendo desigualdades. Así no es razón que se precien sus obras, ni posible que
              agraden a los de buen gusto, aunque mezclen con lo mal escrito aciertos muy
              grandes.</p>
            <p>Mejor parece y más vale una tela de buen color, igual y limpio, que otra de color más
              hermoso, manchada a pedazos. Así debe estimarse más y parecer mejor, no digo la
              llaneza ni medianía de los versos, sino la levantada igualdad sin descaecer que el
              perderse de vista sobre las cumbres para caer por momentos a la profundidad de los
              valles. Y aun estos símiles todos se apartan ya de nuestro intento, porque los
              afectados modernos casi siempre tropiezan y caen, y a veces con fracasos tan graves,
              que uno bastaba a dejar sin vida un poema<note place="bottom"> Hay aquí un recuerdo
                del funambulista (véase <hi rend="i">supra</hi>) que, con una vez que se caiga, «ya
                no es más hombre».</note>. Esto sin subir a lo <pb n="f. 23v"/> alto, sino a lo
              áspero, porque de milagro se encumbran. Ni sus altiveces aspiran a conceptos de
              ingenio, sino a furor de palabras. En éstas pretenden grandeza, y sólo consiguen
              fiereza, interpolada con ínfimas indignidades. La mira ponen muy alta, pero no la mano
              o la pluma. Intentan pero no efectúan; porque el sobrado afecto de levantarse les
              quiebra las alas y andan sin tiento dando arremetidas por lo escabroso de los montes,
              rara vez por las cumbres<note place="bottom"> J. concluye su capítulo con una <hi
                  rend="i">peroratio</hi>. En esta como en otras ocasiones procura conquistar
                definitivamente la adhesión usando un lenguaje más expresivo y capaz de «mover» que
                en el resto del discurso; lenguaje también ingenioso y plástico que apela a la
                imaginación mediante símiles y metáforas. La del estilo como ropaje o paño que
                reviste la oración («Mas vale una tela de buen color, igual y limpio…») ilustra uno
                de los tópicos de ese metalenguaje poético que contribuyó a la autoridad y a la
                estabilidad de la preceptiva clásica. Más sugerente resulta la imagen del discurso
                como paso elegante y airoso, o como vuelo potente que debe remontarse con majestuosa
                seguridad en vez de ir dando tumbos y tropiezos. Jáuregui redondea así su condena a
                los gongorinos «desiguales», a partir de una lograda integración imitativa de los
                textos que ha ido citando: los de Horacio, Petronio, Séneca y Plinio el Joven. Las
                antítesis apoyadas en paronomasias, similicadencias o quiasmos contribuyen a la
                elocuencia de esta <hi rend="i">peroratio</hi>: «no a lo alto sino a lo áspero»;
                «pretenden grandeza y solo consiguen fiereza»; «la mira ponen… pero no la mano»; «lo
                escabroso de los montes, rara vez las cumbres». También es de notar el uso
                elegantemente anómalo de la adjetivación en una expresión aliterativa: «la fiereza
                interpolada con ínfimas indignidades». En suma J., como suelen hacer los mejores
                críticos de impronta humanística, pretende mostrar con su estilo aquello mismo que
                enseña.</note>.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Los daños que resultan y por qué modos. CAP. V.</head>
            <p>De tantos engaños y desórdenes se siguen ofensas graves a nuestra patria y lengua
              porque, presumiendo exornarla con buena copia de peregrinas galas, se introducen
              abusos y absurdos viciosísimos. Juntamente se olvida el valiente ejercicio y más
              propio de los ingenios de España que es emplearse en altos conceptos y en agudezas y
              sentencias maravillosas<note place="bottom"> La frase pudo servir de fundamento o de
                confirmación a quienes inventaron que los escritores españoles del siglo anterior se
                dividían en tres sectas: la de los malos poetas dramáticos, la de los conceptistas y
                la de los cultos, cultistas o culteranos. Esta idea todavía ronda, pese a repetidas
                refutaciones, por las mentes de los que saben algo del asunto. La expone por primera
                vez con dogmática suficiencia Luis José Velázquez en <hi rend="i">Orígenes de la
                  poesía castellana</hi> [1753]: «Los poetas de este tiempo [entrada del siglo
                XVII], faltos de erudición y del conocimiento de las buenas letras, fiando
                demasiadamente en la agudeza de su ingenio y en la viveza de su fantasía, olvidaron
                y aun despreciaron las reglas del arte, siendo tres las principales sectas poéticas
                que entonces corrompieron el buen gusto. La primera fue la de los que ignorando, o
                despreciando las reglas de la poesía dramática que nos dejaron los antiguos,
                corrompieron el teatro […]. La segunda fue la secta de los Conceptistas, quiero
                decir los que redujeron todo el primor del estilo poético a conceptos delicados,
                agudezas afectadas, pensamientos sutiles […]. La tercera fue la secta de los Cultos,
                esto es, los que afectando una cierta especie de sabiduría poética que los obligaba
                a separarse del modo vulgar de hablar, usaban de obscuridad en la sentencia, voces
                nuevas y campanudas, el estilo hueco e hinchado, la dicción pomposa y llena de
                estrépito y, finalmente, un dialecto enteramente nuevo en la lengua castellana»
                (Velázquez 1797: 60-61). Si leemos estas líneas de J. recordando las afirmaciones
                tan rotundas como inexactas del crítico neoclásico, pensaremos que nuestro autor
                toma aquí partido por los «Conceptistas» y desde esa posición ataca al partido rival
                de los «Cultos». Naturalmente, nada es más falso. En España, En la España del siglo
                XVII, a diferencia de lo que sucedió en Italia y en Francia, el concepto y la
                agudeza fueron unánimemente valorados, y solo en el campo de la oratoria sagrada
                recibieron alguna moderada oposición (Blanco 1992). Los españoles capaces de opinar
                en estos asuntos admitían que los conceptos, o sea los pensamientos encarnados en la
                palabra y el lenguaje y que producen un efecto estético, son el meollo de la poesía,
                el nervio de la elocuencia, la sal y la gracia de cuanto se dice y se escribe. Habrá
                que esperar a la <hi rend="i">Poética</hi> de Ignacio de Luzán (1737) para encontrar
                a alguien que niegue este postulado (de modo no muy original ni inteligente, por
                cierto). La valoración del concepto no tuvo en la España del XVII ningún carácter
                sectario, por lo que no era pensable que se acuñara el vocablo “conceptista”, y de
                hecho no parece haber existido. Los aficionados a Góngora alababan sus conceptos.
                Los que lo atacaban, como J., pretendían que no hallaban en él conceptos
                (pensamientos ingeniosos y agudos), ni sentencias (ideas filosóficas o de alcance
                general) o que, si los había, no eran lo bastante «altos» y «maravillosos». Lo acusaron
                por consiguiente de palabrería insustancial. Pero se trataba de un argumento
                polémico contra un hombre, no de un principio estético opuesto a otro. Al igual que
                los conceptos, las marcas distintivas de lo ‘culto’ –las palabras ‘peregrinas’ y
                sonoras, de consonancia griega o latina, los esdrújulos, los nombres propios
                clásicos, las perífrasis mitológicas, los epítetos consagrados por algún gran poeta
                y relativos a alguna fábula o creencia pagana, las alusiones a las «ciencias», la
                sintaxis compleja y las alteraciones del orden de las palabras, las metáforas e
                hipérboles con fuentes en la tradición poética, transformadas y combinadas– eran
                por entonces valores poco menos que universales, como era unánime la admiración por
                los clásicos de cuya imitación se derivan todas estas cosas, directamente o a través de
                los italianos. Ambas vertientes de la expresión literaria eran complementarias. De
                hecho, J. nunca calificó de ‘cultos’ a sus adversarios; dejaba para Lope de Vega y
                para Quevedo la carga despectiva del término. Estos últimos, en textos irónicos y
                jocosos, intentaban confundir al poeta ‘culto’ (llamado así con ironía y casi por
                antífrasis) con los personajes popularmente antipáticos del gramático y del pedante,
                cuando no del loco con su jerigonza insensata (Véase 1625_el-culto-graduado, en la
                edición de Rafael Bonilla).</note>. Estas, por su dificultad, se rehúsan, y se
              pretende suplirlas con solo rumor de palabras. Aún tuviera el desorden alivio si en
              este empleo de palabras interesase<note place="bottom"> INTERESAR: significa también
                dar parte a alguno en alguna negociación o comercio en que pueda tener utilidad o
                interés. Lo que dice J. es que el desorden tendría alguna compensación si algún
                nuevo lustre resultase (como utilidad o interés) al lenguaje «en ese uso de
                palabras».</note> el lenguaje algún nuevo lustre. Mas, para total desconsuelo, la
              que primero <pb n="f. 24r"/> padece es nuestra lengua. Es cierto que su fértil campo
              aún puede hoy cultivarse y producir nuevas flores, nuevas dicciones y términos hasta
              ahora no vistos, mas los poetas de que se habla no cultivan con artificio nuestra
              lengua; desgarran con fiereza el terreno, hácenle brotar malas hierbas, espinosas y
              broncas (con que ahogan el grano), no flores tiernas y suaves. A este sentido les
              traigo aquellos versos de <persName type="authority" key="Garcilaso" precision="4" unit="quote" quantity="1">Garcilaso</persName><note place="margin"> Egloga I.</note>, profeta del
              presente desorden.</p>
            <quote>
              <l>La tierra, que de buena</l>
              <l>gana nos producía</l>
              <l>flores, con que solía</l>
              <l>quitar en sólo verlas mil enojos,</l>
              <l>produce agora en cambio estos abrojos <note place="bottom"> Garcilaso de la
                  Vega, <hi rend="i">Égloga I</hi>, v. 303-306. J. urde lo que llama Gracián «concepto por acomodación de verso antiguo, de algún texto o autoridad» (Gracián 1969: II, 62-68). Véase
                  Blanco 1988. Su ‘acomodación’ de este verso antiguo es un juego de ingenio. Aplica
                  la imagen garcilasiana de la tierra que ya no da flores sino abrojos, proyección
                  paisajística del desconsuelo del viudo Nemoroso, a un asunto remotísimo y a una
                  metáfora inventiva: la de la lengua «desgarrada con fiereza» que solo deja brotar
                  las espinas de una poesía ingrata y desabrida. Que Garcilaso sea «profeta del
                  presente desorden» y que haya podido vislumbrar semejante aplicación de su imagen
                  a la futura corrupción de la poesía española, el lector lo siente como rasgo de
                  humor, y más sabiendo que los versos del toledano son cercana imitación de la
                  égloga quinta de Virgilio. Es un punto común de los más ilustres antagonistas 
                  de Góngora —J., Lope y Quevedo— ensalzar a Garcilaso como cumbre de la lengua y de la
                  poesía castellana, que debería servir de antídoto o de paliativo a la invasión
                  gongorina. El propio Góngora rechaza esta alegación en una de las concisas y
                  agudas poesías escritas en propia defensa: “Musa mía, sed hoy Muza:/ si empuña,
                  si embraza acaso/ lanza y adarga el Parnaso,/ defended el honor mío,/ aunque no
                  está, yo lo fío,/ en la vega Garcilaso.” (OC453.15-20). Véase el comentario de
                  este poema en López Bueno 2013. Como explica la estudiosa, Góngora adopta,
                  parodiando los romances fronterizos, la máscara del valiente moro Muza, personaje
                  legendario que desafió a los caballeros castellanos contemporáneos de la guerra
                  granadina. Uno de los más famosos de estos campeones del bando cristiano,
                  Garcilaso de la Vega, también personaje de romance, fue antepasado y homónimo del
                  poeta. Sin embargo en la interpretación del último verso discrepamos levemente de
                  López Bueno (p. 131). No creemos que Góngora se burle de la claridad de Garcilaso
                  o considere ripioso el verso de este que termina por “yo lo fío’, puesto que, como
                  demuestran su poesía y epistolario, admiraba profundamente al toledano y se lo
                  sabía de memoria; lo que dice es que puede retar sus adversarios sin temor porque
                  no tienen en su campo o su vega (la de Lope) ningún campeón que recoja el guante y
                  que esté a la altura del poeta toledano a quien invocan abusivamente. De hecho
                  Garcilaso no está a su favor, como ellos se imaginan. Lo que este hizo en su
                  momento, renovar y ensanchar la poesía y con ella la lengua, mediante una
                  inyección masiva de formas y motivos cultos admirablemente asimilados y
                  naturalizados, es lo mismo que ahora hace Góngora o pretende hacer. </note>
                .</l>
            </quote>
            <p>En vez de sacar del idioma el licor que buenamente puede exprimirse, le hacen verter
              heces y amargura, como a la naranja. No ha de ser tanto el aprieto. Pudieran
              considerar que ha habido otros no menos deseosos de ilustrar la poesía castellana y
              enriquecer el lenguaje y que, con tal designio, han emprendido experiencias de excesos
              y efectuado muchos<note place="bottom"> Naturalmente se trata de «muchos excesos». 
                J. llama aquí excesos todo lo que va más allá de lo que en un momento dado autorizan
                los hábitos de los escritores y el uso del lenguaje; el poeta debe ser lo bastante
                audaz y capaz para lograr felizmente muchos excesos, pero deben ser excesos no
                ‘repugnantes’ a la lengua y que no la ultrajen, excesos no excesivos y razonables,
                valga la paradoja.</note> con felicidad; mas en otros, que la lengua repugna, han
              cesado por no ultrajarla, y contenídose en lo razonable.</p>
            <p>Ejecutadas vemos en <persName type="authority" key="Mena, Juan de" precision="3">Juan de Mena</persName> (poeta en su modo célebre<note place="bottom"> Juan
                de Mena había sido aclamado el nuevo Homero castellano a finales del siglo XV. Se le
                tuvo entonces por máxima autoridad de una lengua que empezaba a medirse con las
                lenguas cultas, el latín y el toscano: sus poemas sirvieron para explicar ciertas
                figuras retóricas en la <hi rend="i">Gramática de la lengua castellana</hi> de
                Antonio de Nebrija (1492), y Lucio Marineo Sículo lo alabó en su <hi rend="i">De
                  laudibus Hispaniae</hi> (c. 1496). En 1499, Hernán Núñez ratificaba la valía de
                Mena al dedicarle al <hi rend="i">Laberinto de Fortuna</hi> el primer comentario
                humanista de un texto castellano (si se exceptúan los de Mena a su propio poema <hi
                  rend="i">Coronación del marqués de Santillana</hi>, que según el Brocense tienen
                «malísimo romance y no pocas boberías»). A lo largo del siglo XVI fueron quedando
                irremediablemente anticuados el metro y el estilo del poeta de Juan II, y su
                erudición, comparada con la de los italianos y de los españoles más recientes,
                reveló sus fallas. No pocos españoles seguían pese a todo apreciando sus méritos, y
                lo miraban como más suyo, más autóctono que los que, a la zaga de Garcilaso, habían
                asimilado las lecciones de Italia. El Brocense, en la epístola a Juan de Guzmán que
                prologa su edición anotada de <hi rend="i">Las obras del famoso poeta Juan de
                  Mena</hi> (1582), resuelve la disyuntiva considerando a Mena no como un clásico
                (un modelo supremo e inatacable) sino como un autor venerable por ser muy antiguo:
                «…aunque en Roma salió Virgilio y Horacio y otros de aquel siglo, nunca Ennio y
                Lucrecio y los muy antiguos dejaron de ser tenidos en gran veneración». El esquema
                historiográfico de la lengua literaria como un ciclo vital que va de la infancia a
                la vejez, concebido para las letras latinas, fue así adaptado al caso de España. Los
                españoles, si querían poseer letras propias dignas de este nombre, necesitaban
                poetas clásicos, frutos de la madurez del castellano, pero también poetas arcaicos,
                vigorosos pero rudos e imperfectos, como los latinos tenían a Ennio y Lucrecio y los
                italianos a Dante. Aunque se supiera de poetas castellanos más antiguos que Juan de
                Mena, no se tenían en cuenta, puesto que andaban perdidos en las tinieblas de los
                siglos oscuros, como los latinos anteriores a Ennio. Véase Jiménez Calvente 2002,
                Brocato 2015 y Gómez Moreno 2015. En el <hi rend="i">Appendix ad Expostulationem
                  Spongiae</hi> de Alfonso Sánchez (incluida en la <hi rend="i">Expostulatio
                  Spongiae</hi> (1618)) también se expone claramente ese esquema, con ánimo de
                entronizar a Lope de Vega como poeta supremamente clásico, en quien se unen Virgilio
                y Ovidio: «Mena fue, en la época de su apogeo, el Enio, el Pacuvio y el Livio
                Andrónico español: he aquí la etapa arcaica de nuestra poesía. Vino después
                Garcilaso de la Vega, que perfeccionó la poesía e introdujo bosques, églogas y
                amores, he ahí la etapa intermedia. Luego llegó Lope: he aquí la nueva, he aquí
                nuestro Virgilio Marón y nuestro Ovidio…» (Conde-Tubau 2015, p. 463-464). En los <hi
                  rend="i">Fragmentos del compendio poético</hi> de Francisco del Villar (Cf.
                1636_compendio-poético, ed. Jesús Ponce) se plantea una tríada interesante, la de
                los máximos poetas en sus épocas respectivas: Mena para el siglo XV, Garcilaso para
                el Renacimiento, Góngora para el Barroco. Cada época solo puede tener un ‘<hi
                  rend="i">princeps</hi>’, un vate investido de la autoridad máxima. Véase por
                ejemplo Lope en 1620 en la dedicatoria de <hi rend="i">El verdadero amante</hi>:
                «[…] he visto muchos que, ignorando su lengua, se precian, soberbios, de la latina,
                y todo lo que está en la vulgar desprecian, sin acordarse que los griegos no
                escribieron en latín, ni los latinos en griego; y os confieso que me causa risa ver
                algunos hombres preciarse de poetas latinos, y en escribiendo en su lengua parecer
                bárbaros; de donde conoceréis que no nacieron poetas, porque el verdadero, <hi
                  rend="i">de quien se dice que ha de tener uno cada siglo</hi>, en su lengua
                escribe y en ella es excelente, como el Petrarca en Italia, el Ronsardo en Francia,
                y Garcilaso en España, a quien también deben sus patrias esta honra». </note>)
              prodigiosas resoluciones <pb n="f. 24v"/> que, no sabiendo contenerse, las emprendió y
              puso en obra, con infelicidad notable. Dilata al fin su derecho a las más remotas
              licencias, destruye los períodos y oraciones por modos exquisitos y oblicuos; usa
              infinitas palabras latinas, griegas y compuestas; altera los acentos y terminaciones,
              abrevia y prolonga las voces, fraudando y añadiendo letras y sílabas: ningún poeta
              español en tiempo alguno ha compuesto versos de aquel material. Cierto es que han 
              leído las coplas de <persName type="authority" key="Mena, Juan de" precision="3">Mena</persName> cuantos le han sucedido: allí han visto ejecutadas mil 
              fantasías incógnitas; y les fuera fácil seguirlas, mas, viendo juntamente que nuestra 
              lengua no abraza tanto y que en muchos modos de aquellos padece violencia, los desechan 
              y excusan. Así que nadie blasone sin fundamento ser el primero en descubrir
              novedades y pensar extrañezas, que cuantas pensare y descubriere no serán extrañas ni
              nuevas, cuanto a la providencia de otros<note place="bottom"> A raíz de la polémica en
                torno a Góngora, se vuelve a hablar de Juan de Mena. Que los dos fueran nativos de
                Córdoba corroboraba la afinidad –superficial– de sus respectivas poéticas. Se
                observó que ambos escribían versos difíciles, en estilo latinizante y solemne, con
                ritmos dactílicos, palabras inusitadas, construcciones hiperbáticas, abundantes
                tropos y figuras. Para ciertos admiradores de su poesía, como Pellicer o Colmenares,
                Góngora era digno sucesor de su paisano y la nobleza de su poesía se confirmaba por
                su vínculo genealógico con otros poetas de la misma tierra, Séneca, Lucano y Juan de
                Mena, como si la bondad de sus obras viniera a coronar la de su linaje. Para sus
                impugnadores, como Lope de Vega, esta presunta filiación confirmaba en cambio que
                «la nueva poesía supone un retroceso en la evolución del castellano», una vuelta a
                los balbuceos de la infancia y como una precoz decrepitud (véase Pedro Conde en
                1621_censura-lope). De modo similar, J. ve aquí en Juan de Mena un antedecente de
                los poetas que censura, alguien que ensayó mucho antes que ellos una latinización
                violenta y anárquica del castellano. Ni siquiera tienen los ‘modernos’, pues, según
                este argumento, el mérito de intentar algo nuevo. Otros adversarios del gongorismo
                recogerán la idea en esta forma u otras similares (Cascales y Faria). En la fase más
                tardía de la polémica, Espinosa Medrano les responde que lo que los ‘antiguos’ como
                Juan de Mena no supieron hacer, lo que intentaron con torpeza, la empresa temeraria
                en que fracasaron, a saber, conferir al español la dignidad del latín, el príncipe
                de los poetas lo logró por primera vez de manera prodigiosa. Él no calcó la lengua
                del Lacio, sino que recreó con genio español la elocuencia latina, llevando la
                lengua a su perfecta y majestuosa madurez (1660_apologético, ed. Héctor
                Ruiz).</note>. Vistas y conocidas las tienen y las traen por momentos a la pluma: si
              algunas lo merecen, las admiten, y despiden con justo desprecio las que se acompañan
              con la violencia. Aquí apoya<note place="bottom"> O sea: en esto estriba, en esto se
                fundamenta.</note> lo difícil del valiente escribir: que, buscando lo nuevo, se
              excuse lo violento; que en infinitas osadías sólo se lleven a efecto las atinadas: y
              que, dentro de nuestra lengua propia, se fragüen elegancias peregrinas. <pb n="f. 25r"
              /> Esto (vuelvo a decir) es lo difícil: que, a no ser necesario tan diestro ingenio,
              tan sazonada suficiencia de estudios, sería injusto el honor que diésemos a la poesía
              suprema. ¿Cuál cosa más fácil que escribir versos con abierta licencia de usar todas
              lenguas, de remover y colocar las voces a todos lugares, disolver la gramática sin ley
              ni derecho, derramar como quiera las cláusulas, consentir lo ambiguo, lo oscuro y
              desbaratado, admitir todas frases, todas metáforas, sin prescribir en ellas proporción
              o límite? Alta ignorancia descubre quien juzga estas libertades por hazañas y les
              atribuye algún mérito. Es un estilo tan fácil que cuantos le siguen le consiguen. Y
              aunque su primer instituto fue sublimar los versos y engrandecerlos, eligiéronse
              medios tan libertados que, mal logrando el intento, facilitan grandemente el estilo y
              fácilmente destruyen su altitud y grandeza.</p>
            <p>Advirtió <persName type="authority" key="Luciano" precision="4" unit="quote" quantity="4">Luciano</persName><note place="margin"> In Dial. Rhetorum
                  praeceptor</note> singularmente esta facilidad del estilo moderno y las
              dificultades opuestas<note place="bottom">J. va a proponer un resumen y una paráfrasis
                del texto de Luciano en su propia traducción española, que procede sin duda del
                latín tal vez con ayuda del griego, del que poseía por lo menos algunas nociones.
                Maneja la misma edición bilingüe greco-latina que había usado para el <hi rend="i"
                  >Lexífanes</hi>, en cuyo segundo tomo se encuentra el <hi rend="i">Rhetorum
                  praeceptor</hi> (<hi rend="i">Luciani Samosatensis Operum Tomus</hi> II, p.
                438-460).</note>. Propone dos caminos para llegar al trono de la elocuencia, uno
              falso y ridículo como el presente y otro verdadero y glorioso, y distínguelos con la
              diferencia que <persName type="authority" key="Pitágoras" precision="3">Pitágoras</persName> los de la Y griega, que conducen a la virtud y al vicio, y
              como la tabla de Cebes<note place="bottom"> Luciano asocia los dos “caminos” que
                llevan a la elocuencia (uno escarpado y trabajoso que asciende a la auténtica
                gloria, otro fácil y florido que se hunde en la infamia y la ridiculez) con el
                famoso bivio de la virtud y el vicio. El sofista que monologa a lo largo de todo el
                texto se compara con Cebes, autor de una alegoría de la vida humana en cuyo centro
                se alza la imagen del camino que se bifurca en dos sendas, perversamente atractiva
                la una, la otra repelente pero honesta: «<hi rend="i">Caeterum volo tibi,
                  quemadmodum Cebes ille, primum imaginem sermone describere, qua viam utramque
                  ostendam</hi>…» (‘Mas quiero, lo mismo que el famoso Cebes, primero pintarte con
                palabras una imagen por la cual te haga ver uno y otro camino…’) (p. 442). Poco
                después cita a Hesíodo, en quien se encuentra la más antigua versión conocida del
                motivo del bivio (<hi rend="i">Los trabajos y los días</hi>, 287-292). Dirigiéndose
                al joven a quien supone enamorado de la dama Retórica (o más bien del poder, de la
                popularidad y del dinero que se ganan con ella), el extraño sofista le alaba las
                ventajas del camino placentero y vicioso y empero deja ver, con inverosímil
                desfachatez, que quienes van por él son en realidad hombres deshonrados y
                universalmente aborrecidos. Se trata por tanto de una parodia o caricatura, de
                ironía muy gruesa. La diversidad de las fuentes del motivo del bivio alegórico y su
                diseminación desde la Antigüedad tardía lo hacen inabarcable. Servio en su
                comentario de la <hi rend="i">Eneida</hi>, VI, 136, atribuye la imagen de la letra Y
                para la vida humana al filósofo presocrático Pitágoras (puesto que la inocente
                infancia va por un camino único, que solo se bifurca al llegar a la juventud), de
                ahí que se describa a menudo el bivio como Y pitagórica. Otra fuente importante es
                la mencionada <hi rend="i">Tabla de Cebes</hi>, compuesta en el siglo I d.C. pero
                atribuida a Cebes, un filósofo tebano del siglo V a.C que es uno de los
                interlocutores de Sócrates en el <hi rend="i">Fedón</hi> platónico. Sobre la
                recepción de esta obra en España, especialmente en Quevedo, véase López Poza (1994).
                Otra variación de la misma metáfora dio lugar al mito contado por Sócrates en las
                  <hi rend="i">Memorables</hi> de Jenofonte, II, 1, 21-22: Hércules se encontró en
                el bivio con dos majestuosas mujeres, la Virtud y el Vicio, que trataron de
                arrastarle cada una por el camino correspondiente. Esta última historia tiene
                también una rica tradición iconográfica. </note>. El camino difícil y acertado se
              representa donde dice: ‘<quote>Procuras </quote><pb n="f. 25v"/> (habla con un
              principiante deseoso de alcanzar aplauso), <quote>procuras una empresa de no mediano
                estudio, sino en que se padecen grandes trabajos y vigilias</quote>’<note
                place="bottom">
                <hi rend="i">Luciani Samosatensis Opera</hi> II, p. 439: «<hi rend="i">Caeterum rem
                  non exiguam captas, quae non mediocri studio indiget, sed pro qua multos labores
                  multasque vigilias subire…</hi>».</note>. Y luego: ‘<quote>No
                pienso guiarte por la vía áspera y ardua, donde al medio camino te vuelvas, vía
                larga, yerta, trabajosa como desesperada. Mas mi consejo es que sigas
                un camino alegrísimo, breve y facílimo, etc.</quote>’<note place="bottom">
                <hi rend="i">Ibidem</hi>, p. 439-440: «<hi rend="i">Non enim te per asperam neque
                  per arduam, ac sudoris plenam viam ducem, ut ex media fessus regrediaris […]. Sed
                  nostri consilii praecipuum hoc est, ut per iucundissimam pariter et
                  compendiosissimam facilemque ac declivem viam […] veneris
                indefessus</hi>…».</note>. En otra parte: ‘<quote>Dos caminos</quote>
              (dice) <quote>verás, el uno en estrecha senda, espinosa y agria que obliga a sufrir
                gran sed y sudor; mas el otro es florido, es regado</quote>’<note place="bottom">
                <hi rend="i">Ibidem</hi>, p. 443-444: «<hi rend="i">Deinde paulo post, duas cernes
                  vias. Vel potius, altera est semita angusta, spinosa, aspera, multum sitis ac
                  sudoris prae se ferens</hi> […]. <hi rend="i">Altera vero lata est, florida,
                  irrigua</hi>…».</note>. Por esta vía tan fácil, tan grata y tan breve, dice que se
              llega a alcanzar con el vulgo admirable opinión. Y funda lo breve y lo fácil en
              graciosos preceptos, que son los que hoy se ejecutan. Diré algunos aunque salteados:
                ‘<quote>Quince o veinte palabras selectas<note place="bottom"> En el texto latino y
                  en el griego, se precisa que son palabras «áticas», lo que J. suprime, al no tener
                  aplicación al caso español que le interesa.</note> en que te halles bien
                ejercitado y algunos adornos semejantes basta que poseas con prontitud, para usarlos
                en toda oración. Luego recogerás otros vocablos peregrinos, insólitos, para
                arrojarlos contra los que te oyen. Con esto te mirará el vulgo y juzgará por
                superior y admirable tu erudición. A veces fingirás a tu arbitrio dicciones
                monstruosas. Al elegir argumento no emplees cuidado alguno, sino di lo que te
                viniere a la boca, sin atender a lo que es primero o segundo. Pocos pueden ser los
                que entienden si yerras, y esos que fueren callarán por hacerte amistad y, cuando
                algo digan, parecerá que es envidia. Procurarás también tener de tu bando copia de
                amigos </quote><pb n="f. 26r"/><quote> y parciales que consuenen en tu alabanza. Si
                aprendes (¡oh mancebo!) estas cosas, en que no hay ninguna pesada, me atrevo a
                prometerte que con brevedad seas insigne. Serás acepto y espléndido entre la
                multitud</quote>’<note place="bottom"><hi rend="i"> Ibidem</hi>, p. 451-459: «<hi
                  rend="i">Deinde quindecim aut non plura quam viginti Attica quaedam vocabula
                  selecta diligenterque exercitata summa in lingua in promptu habe</hi> […].<hi
                  rend="i"> Deinde ubi obsoleta et peregrina, raroque ab antiquis usitata verba
                  collegeris, haec in eos eiaculare, cum quibus conversaris; sic enim te vulgus
                  intuebitur, et admirandum putabit, tuamque supra se eruditionem</hi> […]. <hi
                  rend="i">Nonnunquam etiam tu nova finge et monstrosa vocabula</hi> […].<hi rend="i"
                  > Cum vero elegeris argumentum, nihil cures, et dicito quicquid in linguam
                  venerit, eorum nihil solicitus, ut primum, prout est primum debito proferas
                  tempore, deinde secundum, postea tertium</hi> […].<hi rend="i"> Ut vero multitudo
                  quoque tuam orationem admiretur… Etenim qui haec intelligant, pauci erunt, qui
                  maxime propter benevolentiam tacebunt. Quod si quid dixerint, id ob invidiam
                  facere videbuntur</hi> […].<hi rend="i"> Haec si recte didiceris, puer, potes
                  autem, cum in iis nihil sit grave, audacter polliceor, te brevi oratorem
                  praestantissimum</hi> […] <hi rend="i">evasurum</hi>». Como el mismo J. lo dice,
                ata frases sueltas dispersas en ocho páginas, y en el orden en que se presentan, lo
                que indica la consulta directa del texto completo.</note>. Puede verse el discurso
              que, según se ajusta a mi intención, parece que yo le fabrico; y no le refiero latino
              por ser largo y no continuado.</p>
            <p>Este es el modo facilísimo del escribir moderno, que le podemos imaginar como una
              anchurosa secta, introducida contra la religión poética y sus estrechas leyes. Sin
              duda lo es; y, como entra relajando y derogando preceptos, ha sido en breve admitida
              de muchos: que las herejías de este género inficionan más fácilmente. Ve un poeta que
              no le ciñen con abstinencia de palabras erróneas, ni jamás le encargan perfecta
              oración de retórica ni otras virtudes suyas, ni que medite lo arcano de elevados
              conceptos, que eran sus legítimos éxtasis; antes le otorgan descuidar el espíritu con
              libre conciencia para vagar sueltamente y emplearse a su arbitrio en lo material de la
              pluma, derramada a todos excesos. Y cuanto más se distrae<note place="bottom">
                DISTRAER: «apartar a alguno de la vida virtuosa, quieta y honesta, para conducirlo a
                los deleites, vicios y disolución de costumbres» (<hi rend="i">Aut.</hi>). Véase
                nota <ref xml:id="ref2" target="ref1"><hi rend="i">supra</hi></ref>.</note>, cumple
              mejor su instituto<note place="bottom"> INSTITUTO: «establecimiento, regla, forma y
                método particular de vida, con firmeza e inmovilidad de estado» (Aut.). La regla y
                religión de la secta de los nuevos poetas es la ausencia de regla, la
                anarquía.</note>, según el ejemplo y decretos de los mayores sectarios. ¿Qué mucho
              que estos dogmas tan relajados hallen secuaces y una solución<note place="bottom"> Con
                un cultismo semántico e derivado de <hi rend="i">solvere</hi>, ‘desatar’, SOLUCIÓN
                significa aquí libertad, licencia, disolución.</note> tan sin límite venza la
              flaqueza poética<note place="bottom"> En el párrafo que precede, J. aplica una
                semejanza conceptuosa o metáfora continuada basada en la correspondencia conceptual
                y verbal entre la novedad poética que censura y la herejía. La versión más popular
                de la apologética católica explica la rápida difusión del protestantismo por la
                licencia que este instaura, abrogando las leyes divinas y humanas y suprimiendo el
                freno con que la religión contiene la libre carrera de la soberbia y la lujuria. La
                herejía (señaladamente la herejía luterana, por ser Lutero un fraile agustino) se
                confabula con la tendencia a la relajación de la naturaleza estragada por la culpa
                original, y rompe las trabas que le imponen los ejercicios ascéticos, los ayunos,
                abstinencias, oraciones y toda la disciplina clerical y monástica. Análogamente
                tiene éxito la nueva poesía porque dispensa a sus secuaces de la obediencia a las
                  <hi rend="i">estrechas leyes de la religión poética</hi>: los seducidos por ella
                no necesitan ya <hi rend="i">ceñirse</hi> con la <hi rend="i">abstinencia</hi> de
                palabras erróneas, ni se obligan a la <hi rend="i">meditación</hi> de arcanos
                conceptos que lleva a un <hi rend="i">éxtasis</hi> legítimo; se les da <hi rend="i"
                  >libertad de conciencia</hi> para pensar y decir lo que se le venga a la boca y se
                les imponen <hi rend="i">dogmas relajados</hi>. No es difícil hallar algún ejemplo
                de las fuentes de inspiración de este discurso en las agresivas defensas del
                catolicismo: «Porque habiendo el miserable y desventurado Martín Lutero (siendo
                fraile) dejado los hábitos de su religión, y con ellos la vergüenza y temor de Dios,
                y casándose incestuosa y sacrílegamente con una monja, y hecho de ello pública
                fiesta y regocijo, comenzó a alzar bandera, tocar cajas y hacer gente contra la
                Iglesia católica. Acudieron luego a él los hombres profanos, desalmados y perdidos,
                amigos de sí mismos, soberbios, altivos y deseosos de novedades y entre ellos un
                buen número de poetas livianos, de oradores maldicientes, de gramáticos presuntuosos
                y temerarios; los cuales dieron en escribir canciones, versos, rimas y comedias,
                alabando lo que decía y hacía su maestro y capitán Lutero y burlándose de las
                tradiciones apostólicas y ritos, ceremonias y personas eclesiásticas. Tras esto se
                siguió una manada de clérigos y apóstatas; los cuales, no pudiendo, por la flaqueza
                de sus ojos, sufrir la claridad de las santas religiones en que vivían, por
                revolcarse más libremente en el cieno de sus torpezas y vicios, se salieron de
                ellas…» (<hi rend="i">Vida del padre Ignacio de Loyola</hi> (1584) en Ribadeneira
                (1945: 143). Este autor explica el cisma de Inglaterra según los mismos principios
                (Ribadeneira 1945: 889-1325). El paralelo entre las licencias de la nueva poesía y
                la transgresión de todas las leyes también asoma en varios lugares en el <hi
                  rend="i">Antídoto</hi>, por ejemplo: «…quien experimentare componer en aquel
                estilo [el de los versos de Góngora], hilvanará fácilmente la obra que quisiere,
                porque allí no hay cuidado si la oración va recta o corcovada, si se entiende o deja
                de entender, si las palabras son humildes o soberbias, vulgares o latinas, griegas o
                mahometanas. En fin ¡maldita sea la ley a que V. m. se sujeta en el progreso de
                estas sus <hi rend="i">Soledades</hi>!» (Jáuregui 2002: 63). Al final del <hi
                  rend="i">Antídoto</hi>, J. condena la poesía satírica y burlona de Góngora, que es
                la que según él lo ha hecho popular y famoso, por «su materia picaril y disoluta»,
                «sus disoluciones que es vergüenza referirlas» (p. 79). Su indignación recuerda la
                de Ribadeneira que incluye entre los primeros secuaces de Lutero a «poetas livianos»
                y «oradores maldicientes». </note>? Así ha causado gran perjuicio en la juventud;
              porque, como al abrir los ojos <pb n="f. 26v"/> hallan tan esparcidas en el reino
              estas composiciones y oyen su estruendo, persuádense que no hay más poesía que la
              atronada y redundante. Así, cuando examinan algunos versos o los componen, previenen
              sólo el oído al estrépito de las palabras y si estas resuenan tremendas, ninguna otra
              cosa averiguan para apreciar lo escrito, creyendo verdaderamente que la poesía no es
              habla concertada ni concepto ingenioso sino sólo un sonido estupendo. ¡Insolente
              definición! No inquieren más en las obras que un exterior fantástico, aunque carezca
              de alma y de cuerpo<note place="bottom"> Para entender el uso por J. de estas
                categorías, véase la introducción de las <hi rend="i">Rimas</hi> de 1618: «Dejando,
                pues, aparte preceptos particulares, imaginemos en común que toda obra poética, por
                pequeña que sea, se compone de tres partes: alma, cuerpo y adorno. Y considérese,
                primeramente, que el alma es el asunto y bien dispuesto argumento de la obra; y
                quien errare en esta parte, no le queda esperanza de algún merecimiento. Luego se
                adviertan las sentencias proporcionadas y conceptos explicadores del asunto, que
                éstos dan cuerpo, dan miembros y nervios al alma de la composición. Últimamente se
                note el adorno de las palabras, que visten ese cuerpo con aire y bizarría» (Jáuregui
                1993:138). </note>.</p>
            <p>De suerte que también podemos compararle a un traje barato que, a la primera vista, a
              ojos de algunos, parece bizarro y costoso y así hay tantos que le apetezcan. Ellos
              reducen la importancia y el ser de su poesía al desgarro y braveza<note place="bottom"
                > Con la expresión «desgarro y braveza» evoca J. una infrasociedad de cárceles y
                prostíbulos, con sus rameras, alcahuetas, jaques y bravos (proxenetas y asesinos a
                sueldo), que tuvo tan gran fortuna en la literatura española desde <hi rend="i">La
                  Celestina</hi> hasta el <hi rend="i">Rinconete y Cortadillo</hi> de Cervantes y
                las jácaras y el <hi rend="i">Buscón</hi> de Quevedo. <hi rend="i">Autoridades</hi>
                ilustra la entrada de la voz ‘desgarro’ citando una copla de Góngora. En ella se
                maneja el equívoco entre el desgarro de una prenda de ropa vieja y gastada y el
                desgarro como actitud insolente y provocativa (según <hi rend="i">DRAE</hi>,
                desgarro en una de sus acepciones significa «arrojo, desvergüenza, descaro» y en
                otra «afectación de valentía, fanfarronada»): «Que la vejez de unas calzas/
                desgarros contiene más/ que la juventud traviesa/ del cantado Escarramán» (<ref
                  target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem283#283.21"
                  >OC283.21</ref>-24). Mediante estas o semejantes palabras, consigue J. rodear el núcleo
                respetuoso y sesudo de su discurso de un halo de sugerencias satíricas: las galas de
                la poesía gongorina no son de buena ley, sino ilegítimas y plebeyas, y sus audacias
                no proceden de auténtica valentía, sino de «braveza» (como la de los bravos de
                entremés o de jácara).</note> de locuciones y voces: ¡barata gala! ¿Qué ingenio sin
              caudal no querrá entrar en el uso? Sin duda le siguieran menos, si fuera de sentencias
              valiosas, de agudezas y conceptos preciables. Este adorno cómprase caro: «<quote><hi
                  rend="i">procul et de ultimis finibus pretium eius</hi></quote>»<note
                place="bottom">Véase <hi rend="i">Proverbia Salomonis</hi> 31, 20: «<hi rend="i"
                  >Mulierem fortem quis inveniet? procul et de ultimis finibus pretium eius</hi>»
                (‘¿Quien hallará mujer fuerte? Tan gran tesoro hay que irlo a buscar lejos y traerlo
                de los remotos confines del mundo’). A este mismo famoso texto del Antiguo
                Testamento hará alusión J. más adelante jugando con las palabras y atribuyendo a los
                escritores contra quienes dirige su censura la frase: ‘<hi rend="i">Verbum forte
                  quis inveniet?</hi>’, queriendo decir que buscan afanosamente una palabra terrible
                para golpear los oídos de los incautos, como si fuera un gran tesoro.</note>. Y como
              son tan pocos los que le alcanzan, quieren otros disimular su pobreza con algún
              aparato engañoso de galas relumbrantes y falsas. Estas son sus locuciones; en estas
              procuran señalarse sin fatigar más el pensamiento: y como éstas posean, o se lo
              parezca, juzgan que con ellas se suple <pb n="f. 27r"/>todo lo mayor que no alcanzan.
              Es también insigne diálogo y, como raro, escogido, el que primero propuse de <persName type="authority" key="Luciano" precision="4" unit="quote" quantity="4">Luciano</persName>:
              así es fuerza muchas veces citarle. Introduce a <persName type="authority" key="Lexífanes" precision="1">Lexífanes</persName>, escritor no diverso de los
              nuestros (que aun entonces se hallaban). Repréndele <persName type="authority" key="Licino" precision="2">Licino</persName> diciendo ‘<quote>que tuerce
                y violenta el lenguaje con locuciones absurdas, poniendo en ello gran estudio<note
                  place="bottom"> Con el sentido latino de «aplicación, empeño y esfuerzo» por
                  influencia de la palabra latina <hi rend="i">studium</hi> que traduce.</note>,
                como si fuese gran cosa usar palabras peregrinas y falsear la moneda de la propia
                habla’. ‘<hi rend="i">Linguam distorquens</hi>’</quote>, etc.<note place="bottom">
                <hi rend="i">Luciani Samosatensis Opera</hi>, ed. cit., I, p. 968-969: «…<hi
                  rend="i">linguam distorquens et absurda ista componens, magnoque studio id
                  faciens, ac si magnum quid foret, si peregrinis verbis utatur, receptamque
                  sermonis monetam adulteret</hi>». La traducción de J. que precede es
              fiel.</note>.</p>
            <p>Añade luego una sutil observación en abono de lo que ahora notamos:
                ‘<quote>Cometes</quote> (le dice) <quote>un vicio no como quiera sino el mayor: y es
                que no preparas primero las sentencias para adornarlas después con las palabras sino
                al contrario; porque, en el punto que hallaste una palabra peregrina o que,
                engañado, la juzgas por selecta, a esa tal palabra procuras después acomodar la
                sentencia y te parece gran pérdida no insertarla en algún lugar, no obstante que no
                venga a propósito y sea del todo impertinente a lo que se trata’. «<hi rend="i">Iam
                  vero illud non parvum, sed potius maximum, vitium commitis: quod non antea paratis
                  sententiis quam verbis, postea verbis eas exornas. Sed, sicubi peregrinum verbum
                  reperias, aut quod finxeris egregium esse ducas, huic sententiam accomodare
                  quaeris ac damnum quoddam existimas, si illud alicubi non intruseris, etiam si ad
                  id quod dicitur eo minime sit opus</hi></quote>»<note place="bottom"> El extracto
                del <hi rend="i">Lexífanes</hi> de Luciano está tomado de <hi rend="i">Luciani Samosatensis Opera</hi> I, p. 972. No hay alteraciones ni errores de
                transcripción.</note>. A esta suma se reduce el estilo de nuestros <hi rend="i"
                >cacocelos</hi><note place="bottom"> La palabra está en cursiva en el impreso, como
                si J., que crea el neologismo hispanizado (de acento algo jocoso), lo marcara como
                palabra nueva o extranjera.</note>, en nada inferiores <pb n="f. 27v"/> a aquel
              antiguo. No procuran ni saben valerse de grandes argumentos y vivas sentencias para
              aventajarse en esa parte esencial a otros buenos escritores; sino, destituidos de esta
              mayor virtud y ya desesperados de alcanzarla, ocurren<note place="bottom"> Acuden,
                recurren. Como escribe Melchora Romanos, se encuentra con el mismo valor
                (latinizante) en el <hi rend="i">Orfeo</hi> en los versos 92 y 209.</note> a la
              extrañeza sola del lenguaje, por si con ella pueden compensar el defecto; emplean su
              solicitud explorando dicciones prodigiosas y entre sí diciendo: <hi rend="i">verbum
                fortem quis inveniet</hi>?<note place="bottom"> «¿Quién hallará una palabra
                fuerte?». Como se indicó en la nota 333, el chiste se basa en un concepto por acomodación: la inventada frase
                latina parodia la frase bíblica, que en la Vulgata reza: «<hi rend="i">Mulierem
                  fortem quis inveniet</hi>?» (‘¿Quién hallará mujer fuerte?’) (Proverbios 31, 10).
                Calderón usó la célebre frase como título de uno de sus autos sacramentales. Lope
                apostilla en el <hi rend="i">Anti-Jáuregui</hi>: «Dice luego vuestra merced que no
                piensa saber más latín que <hi rend="i">Castilla me fecit</hi> y dice muy bien
                vuestra merced y lo ha probado con ejemplos pues una negra palabrita que se atrevió
                a decir en su <hi rend="i">Discurso poético</hi> […] no fue menos que <hi rend="i"
                  >verbum fortem</hi>. Dios se lo pague, que tanto nos alegró a todos que a ser las
                de vuestra merced se nos hubieran caído las quijadas... » (Ms L-I-15, f. 2v). Esto
                último es alusión a la delgadez descarnada de Jáuregui que, como una calavera, debe 
                tener cuidado de que no se le caiga la quijada al reírse de que no se le caiga la quijada. Lope tiene la satisfacción
                de coger a su adversario, tan presumido de docto, en flagrante delito de «mal latín»
                como se lee en un apunte marginal. En efecto «<hi rend="i">verbum fortem</hi>» ya
                sea descuido de J. o error de copia, presenta un fallo de concordancia: ‘<hi
                  rend="i">verbum</hi>’, palabra neutra, aquí en acusativo, exige la forma neutra
                del adjetivo (‘<hi rend="i">forte</hi>’) y no la masculina-femenina (‘<hi rend="i"
                  >fortem</hi>’). </note> Y, en hallando estos materiales, se juzgan con bastante
                aparato<note place="bottom"> APARATO. Significa en primer lugar «prevención, adorno,
                pompa y suntuosidad» y en segundo lugar «apresto, prevención y lo que es necesario
                para una obra u otra cosa» (<hi rend="i">Aut</hi>). En este empleo de J., el vocablo
                combina ambas acepciones.</note> para ilustrar cualquier fábrica.</p>
            <p>Así vienen a ser, por esta flaqueza, siervos y esclavos de la locución, que los
                desavía<note place="bottom"> DESAVIAR: «Vale también desacomodar, negar o quitar lo
                que se necesita» (<hi rend="i">Aut</hi>).</note> y los arrastra por donde quiere,
              habiendo de ser dueños y señores para servirse de ella con magisterio. El último
              material en la ejecución de labores poéticas deben ser las palabras: así dice el
              italiano que las ha de hallar prontas el escritor <hi rend="i">sotto la
                penna</hi><note place="bottom"> La expresión sugiere la docilidad con que acuden las
                palabras cuando el escritor las necesita. Jesús Ponce nos ha comunicado un ejemplo
                de Francesco Sansovino, <hi rend="i">Del secretario</hi>, Venezia, 1564 (primera
                edición). «<hi rend="i">Altri per lo contrario dicono che le lettere si debbono
                  ridurre sotto qualche regolata e acconcia forma, e che non si conviene scrivere a
                  caso tutto quello che cade sotto la penna</hi>» (‘Otros al contrario dicen que las
                cartas se deben reducir a una forma ordenada y concertada y que no conviene escribir
                al azar todo aquello que a uno le pasa por la cabeza’). Cf. Martín Baños (2005:
                458-459). La expresión ‘<hi rend="i">sotto la penna</hi>’ marca la espontaneidad,
                oportunidad e inmediatez en este y otros casos, puesto que lo que está bajo la pluma
                no necesita ser buscado; pero no hemos encontrado ‘<hi rend="i">trovare sotto la
                  penna</hi>’, que indicaría más precisamente la fertilidad del escritor y su
                facilidad.</note>, debajo de la pluma, no acordándose de ellas hasta tomarla en la
              mano. Los poetas que decimos, en vez de tenerlas debajo de la pluma, las tienen encima
              de la cabeza: y están de manera gravados<note place="bottom"> GRAVADO. Cargado,
                embarazado o impedido con el peso.</note> que no aciertan a dar un paso, sino por
              donde imperan las palabras, a cuya potestad se entregaron. ¡Indigno y duro yugo!
              ¡Tirana esclavitud y mísera! Donde no merece ni alcanza más interés que el desprecio
              ridículo de cuantos bien sienten y el aborrecimiento de todos a la <pb n="f. 28r"/>
              confusión y aspereza que redunda en los versos. No refiero cuanto pudiera el diálogo
              griego: elijo lo importante y más breve. Condénanle allí al caprichoso gran copia de
              locuciones broncas inauditas y luego, como quien anatematiza sus yerros y catequiza un
              hereje para restituirle en el gremio de la verdad católica, le habla así y le
              requiere: ‘<quote>Yo te amonesto, <persName type="authority" key="Lexífanes" precision="1">Lexífanes</persName>, si deseas alcanzar de elocuente verdadera
                alabanza, que huyas estos malos excesos y seas su cruel
                adversario</quote>’. Y más adelante: ‘<quote>Sacrifica en primer
                lugar a las gracias y a la perspicuidad de que hasta ahora has vivido tan ajeno’.
                  «<hi rend="i">Et quod reliquum est, te moneo: si cupis veram in dicendo laudem
                  consequi, omnia huiuscemodi fuge et aversare. Inprimis verso Gratiis et
                  Perspicuitati sacrifica, a quibus nimiopere nunc eras alienus</hi></quote>»<note
                place="bottom">
                <hi rend="i">Luciani Samosatensis Opera</hi> I, p. 971. Las dos frases están
                transcritas y traducidas fielmente. En lo que toca al principio de la frase «<hi
                  rend="i">te moneo</hi>» J. lo traduce por «yo te amonesto, Lexífanes», con un
                énfasis añadido que le permite dar un acento jocosamente sacro a la reducción del
                hereje literario «al gremio de la verdad católica». Lo que justifica que vuelva a
                germinar la metáfora religiosa con un nuevo vocabulario, ya no el de la disciplina
                monástica sino el de la pureza dogmática: ‘anatematizar’, ‘yerros’, ‘catequizar’,
                ‘hereje’, ‘ceremonia’, ‘retractación’, ‘apóstatas’, ‘engañada secta’. </note>. Por
              buena dicha tendrán los celosos de la verdad poética que, con igual ceremonia y
              retractación, se redujesen los nuestros (que viven hoy apóstatas de nuestra lengua)
              detestando su engañada secta y sacrificando lo primero a la Perspicuidad y a las
              Gracias.</p>
            <p>Es de ponderar en <persName type="authority" key="Luciano" precision="4" unit="quote" quantity="2">aquel filósofo</persName><note place="bottom"> Se refiere a Luciano,
                considerado como filósofo moral por los humanistas.</note> que juzga por opuesto a
              las gracias y a la perspicuidad este género de escritores. Pues si tales virtudes son
              sus opuestas, ¿cuáles tienen por sus parciales?<note place="bottom"> Parciales: de su
                parte, a su favor. Si están reñidos con la perspicuidad, estos escritores no pueden
                tener ninguna otra virtud que los sostenga.</note> «<quote><hi rend="i">Prima est
                  eloquentiae virtus perspicuitas</hi></quote>»<note place="bottom"> Quintiliano,
                  <hi rend="i">La formación del orador (Institutio Oratoria</hi>), II, 3, 8: «<hi
                  rend="i">Quid si plerumque accidit ut faciliora sint ad intellegendum et lucidiora
                  multo quae a doctissimo quoque dicuntur? Nam et</hi> prima est eloquentiae virtus
                perspicuitas <hi rend="i">et, quo quis ingenio minus valet, hoc se magis attollere
                  et dilatare conatur, ut statura breves in digitos eriguntur et plura infirmi
                  minantur</hi>» (‘¿Qué decir del hecho de que son casi siempre más fáciles de
                entender y más claras las cosas cuando las explica el que más sabe? Porque la
                perspicuidad es la mayor virtud de la elocuencia, y cuanto menos vale un ingenio,
                más se esfuerza por complicar y dilatar el discurso, como los que son cortos de
                estatura se ponen de puntillas y los débiles prodigan las amenazas’).</note>, dice
              <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="1">Quintiliano</persName><note place="margin"> lib. 2 c. 3.</note> y
              todos lo afirman. Las gracias abonadas están con su nombre<note place="bottom"> No
                hace falta elogiar a las gracias, porque su propio nombre las abona, o sea certifica
                lo mucho que valen.</note> y que les falte uno y otro a las poesías que <pb
                n="f. 28v"/> impugnamos, díganlo cuantos las leen. Ser puede que algunos, de amistad
              o respeto, o ya por cobardía de ingenio, den a entender que se agradan, pero es
              imposible que lo sientan. Y si el más amigo y cortés o el más cobarde quiere no
              esconder la verdad, hallaremos que todos sin excepción sienten, en lugar de recreo,
              aspereza y tormento; o sienten lo que <persName type="authority" key="Séneca" precision="3">Séneca</persName><note place="margin"> Controver 25, l.
                4</note> dijo definiendo este mal estilo (<persName type="authority" key="Séneca" precision="4" unit="quote" quantity="2">Séneca,
              digo, Rétor</persName>). ‘<quote>Aquel es propio género de
                cacocelía, que con amargura de palabras se agrava’. «<hi rend="i">Certe illud genus
                  cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi aggravatur</hi></quote>»<note
                place="bottom"> Séneca el Rétor, Controversia XXV (libro IV en las ediciones
                antiguas, IX en las modernas), en <hi rend="i">M. Annaei Senecae Rhetoris Suasoriae,
                  Controversiae Declamationumque Excerpta</hi> […]. París: Pierre Chevalier, 1613,
                p. 177: «<hi rend="i">Omnia autem genera corruptarum quoque sententiarum de
                  industria pono: quia facilius quid imitandum et quid vitandum sit, docemur
                  exemplo</hi>, et certe illud genus cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi
                  aggravatur<hi rend="i">. Iam res petit ut in hac controversia Licinius Nepos
                  dixit: reus damnatus est legi, perit fornici</hi>». Pudo manejar J. esta versión
                de la obra de Séneca el Viejo, obra del jesuita flamenco André Schott, discípulo de
                Justo Lipsio, que se presenta como muy enmendada y corregida, además de copiosamente
                anotada por Schott y otros. No captamos bien la idea porque, si el género de
                cacocelía al que se refiere aquí Séneca ‘se agrava’ con palabras amargas, queda sin
                explicar en qué consiste dicho género, independientemente de tal agravación. La
                edición moderna que consultamos, con muy recomendable traducción inglesa, ofrece una
                lección de estas líneas que nos parece más lógica: (Seneca el Viejo 2003: 262): «<hi
                  rend="i">Omnia autem genera corruptarum quoque sententiarum de industria pono:
                  quia facilius quid imitandum, et quid vitandum sit, docemur exemplo, et certe
                  illud genus cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi adgravaturam rem
                  petit, ut in hac controversia Licinius Nepos dixit: reus damnatus est legi, perit
                  fornici</hi>» (‘Doy adrede todos los géneros de sentencias erróneas: porque
                aprendemos más fácilmente por el ejemplo lo que debe imitarse y lo que debe huirse.
                Y por cierto es también un género de cacocelía tratar de agravar el caso con
                amargura de palabras. Así en esta controversia dijo Licinio Nepote: el reo fue
                condenado por la ley y murió por un burdel’). La controversia tiene por objeto la
                causa del prefecto Flaminio, que, para complacer a una prostituta con quien estaba
                cenando, hizo traer a un condenado a muerte para degollarlo en presencia de ella,
                por lo que fue acusado de lesa majestad (delito contra la majestad del pueblo
                romano, castigado con la pena capital). La frase de Licinio parece que trata de
                agravar el crimen ‘con amargura de palabras’ o sea mediante la crudeza de la
                expresión (<hi rend="i">fornix</hi>, palabra popular para lupanar) y la
                contraposición brutal, y por ello es culpable de cacocelía. J. quiso retener que la
                cacocelía de los poetas que censuraba se agravaba por la ‘amargura’, disgusto y
                sufrimiento que, según él afirma, causan en todos los lectores sin excepción,
                incluso si, por algún respeto humano, dicen lo contrario.</note>. No hay efecto más
              propio de estos poetas, que darnos amargura y pesadilla con las palabras. No hablo aún
              de sus tinieblas, tan opuestas a lo perspicuo, que apenas se entiende claúsula. Estos
              efectos tan tristes y pesados a ningún oyente perdonan, y si hay quien alabe y celebre
              tales obras, no es por satisfacción o gusto (que éste nadie le halla); es solo por
              ignorancia plebeya. Ya veo que la ciega plebe se alarga hoy a llamar cultos los versos
              más broncos y menos entendidos: tanto puede con su lengua la rudeza. ¡Bien interpretan
              la palabra cultura! ¿Cuál será (me digan) más culto terreno? ¿El de un jardín bien
              dispuesto, donde se distribuyen con arte las flores y las plantas, y dejan abierto
              camino por donde todo se registre y se goce? ¿O un boscaje rústico, marañado, donde
                <pb n="f. 29r"/> no se distinguen los árboles, ni dejan entrada ni paso a sus
                asperezas<note place="bottom"> La comparación de un discurso culto con un jardín
                bien cultivado y artísticamente ordenado, es tópica. De ahí que los gongorinos no
                merezcan, según sus adversarios (cuando estos hablan en serio), el nombre de cultos,
                puesto que su sintaxis enmarañada y los demás tropiezos de su estilo evocan la
                naturaleza salvaje, los bosques espesos e intrincados y los montes cubiertos de
                zarzas y matorrales.</note>? ‘<quote>No hay cosa tan fácil </quote>(decía <persName 
                  type="authority" key="san Gregorio Nacianceno" precision="4" unit="quote" quantity="2">Nacianceno</persName><note place="margin"> In epist. Hiero. ad
                  Nepotianum.</note>)<quote> como engañar al vulgo y a los oyentes idiotas
                con la vana revolución de la lengua; porque esta gente, de aquello que menos
                entiende, hace mayor admiración’. «<hi rend="i">Nihil tam facile quam vilem
                  plebeculam et indoctam contionem linguae volubilitate decipere, quae quicquid non
                  intelligit, plus miratur</hi></quote>»<note place="bottom"> La frase, que debió de
                ser muy conocida, es atribuida por san Jerónimo a su maestro 
                Nacianceno. Véase «Divi Hieronymi ad Nepotianum de vita clericorum et sacerdotum
                epistola», <hi rend="i">Divi Hieronymi Stridoniensis epistolae Selectae in libros
                  tres distributae opera D. Petri Canisii Theologi</hi>. Amberes: Martín Nucio,
                1604, p. 266. Jerónimo advierte al joven Nepotiano contra el deseo de lucirse y de
                ser aplaudido en el púlpito, cuando al que enseña el Evangelio le conviene provocar
                gemidos penitentes y no aplausos: «<hi rend="i">Docente in Ecclesia non clamor
                  populi sed gemitus suscitetur</hi>». Es posible que J. manejara esta versión del
                texto en la prínceps de 1562 o en alguna de las muchas reediciones, como la que
                hemos consultado, de esta amplia antología de las cartas de san Jerónimo, obra del
                jesuita alemán Pedro Canisio (canonizado en 1925). Esta obra fue aplaudida  en el
                mundo católico sobre un fondo de controversias confesionales y se contó entre las
                versiones más difundidas del texto hasta el siglo XIX (Pabel 2010). También pudo J.
                citar de segunda mano, por alguna poliantea, sermón o tratado de elocuencia sacra.
                Quevedo trae a colación esta misma frase (tal vez con doble autoridad por referirse
                el santo a su maestro, santo también) al principio de su prólogo a las obras de fray
                Luis. Véase 1631_obras-quevedo, ed. de Lia Schwartz y Samuel Fasquel. Se cita
                igualmente en la <hi rend="i">Nueva Idea</hi> de González de Salas (ed. Sánchez
                Laílla). También recurre a ella Cosme de Tejada a propósito de los poetas cultos
                (Cosme de Tejada, <hi rend="i">El león prodigioso</hi>, Valencia: Francisco Ciprés,
                1665, p. 537). </note>. Es muy cierto que algunos, en fe de su ignorancia, veneran
              rendidos y alaban lo que más los espanta y menos entienden, aunque los moleste y
              amargue: y crece nueva risa en los que saben ver tan ciega veneración. No olvida esto
              <persName type="authority" key="Luciano" precision="4" unit="quote" quantity="4">Luciano</persName> cuando, supuesta por enfermedad la de este vicioso escribir, le dice a aquel
              miserable: ‘<quote>Muchos hombres sin juicio ni entendimiento, ignorando tu
                enfermedad, te alaban como a sano, mas los doctos te reputan por digno de compasión
                y lástima’. «<hi rend="i">A stolidis qui tum ignorant morbu, laudaris et merito a
                  doctis miseratione dignum putaris</hi></quote>»<note place="bottom"> Del <hi
                  rend="i">Lexífanes, Luciani Samosatensis Opera omnia</hi> I, p. 967. El pasaje
                sigue inmediatamente al citado en primer lugar por J. La cita es fiel y bien
                traducida.</note>. Y después: ‘<quote>Todos los indoctos idiotas, heridas las orejas
                con lo peregrino de ese vocablo, quedaron atónitos; mas los doctos se rieron, así de
                ti, como de los que te alababan’. «<hi rend="i">Cuius vocabuli peregrinitate omnes
                  idiotae atque indocti percussis auribus obstupuerunt; docti vero, amborum causa,
                  tui nimirum et eorum qui te laudabant, riserunt</hi></quote>»<note place="bottom">
                <hi rend="i">Ibidem</hi>, p. 970. El pasaje sigue al citado por J. en secciones
                anteriores.</note>.</p>
            <p>En efecto la mísera plebe se deja vencer de palabras que la atemorizan y los poetas
              la rinden con <pb n="f. 29v"/> solo espantarla porque, faltando al que escribe un
              valiente esfuezo para aclamar victoria entre los que saben, quiere alcanzarla del
              vulgo con voces y locuciones tremendas. Imitan en el ardid a Teodotas, capitán de
              <persName type="authority" key="Antíoco" precision="2">Antíoco</persName> en cierta guerra contra los gálatas, cuyo ejemplo debo también a <persName 
                type="authority" key="Luciano" precision="4" unit="quote" quantity="1">Luciano</persName> en otro diálogo que titula <title>Zeuxis<note
                  place="bottom"> De nuevo, y contra su costumbre, J. da el título de la obra que va
                  a citar: <hi rend="i">Zeuxis</hi>, obra de Luciano, como el <hi rend="i"
                    >Lexífanes</hi>. En ambos casos no se trata de cita aislada, sino de una
                  verdadera glosa o incorporación del texto antiguo, que actúa como un trampolín
                  para la imaginación. Al igual que el <hi rend="i">Praeceptor Rhetorum</hi> en que
                  leemos la perorata del sofista a un joven discípulo en potencia, sin que este abra
                  la boca, el<hi rend="i"> Zeuxis</hi>, que se edita entre los diálogos, es un
                  monólogo. Se presenta como una carta familiar o amistosa en que alguien, un orador
                  o sofista que podría ser el mismo Luciano, cuenta que ha pronunciado una
                  conferencia pública y que muchos le felicitan por la novedad del estilo y de las
                  ideas. Como él aspiraba a ser aplaudido por méritos auténticos, le deprimen estas
                  alabanzas. Interviene entonces el trozo más conocido del opúsculo, la écfrasis de
                  un cuadro del célebre pintor Zeuxis que representa una familia de centauros,
                  cuadro perdido o imaginario que muchos pintores, desde el Renacimiento, trataron
                  de llevar a la realidad. Zeuxis se indignó porque los que admiraban su pintura
                  (cuya maestría técnica, belleza, variedad y exuberante imaginación pone de relieve
                  la espléndida écfrasis) solo sabían elogiar la «novedad» de la invención. A este
                  ejemplo de gran pintor decepcionado por un público que lo adula y no le entiende,
                  sigue el del rey Antíoco, que ganó una batalla por «prevenir cantidad de elefantes
                  y en el mayor peligro de la batalla oponerlos de repente contra los gálatas». La
                  victoria se debió, pues, a los elefantes y sobre todo a la ignorancia del enemigo
                  y al asombro causado. Antíoco, con admirable sentido del <hi rend="i">fair
                    play</hi>, lejos de felicitarse, se sintió humillado y consternado por haber
                  recurrido, por consejo de un subalterno, a medios de tan baja ralea. Ambos
                  ejemplos, el del pintor y el del monarca guerrero, ilustran que la novedad y el
                  asombro son efectos poderosos pero sin distinción y sin gloria, y que los gustos
                  exigentes los tienen en poco, lo que el locutor del <hi rend="i">Zeuxis o
                    Antíoco</hi> –Luciano o un portavoz suyo– aplica a su propia elocuencia: él
                  creía haber pronunciado un discurso sólido y bello y le defraudó que muchos le
                  detuvieran en la calle para alabar «su manera de escribir nueva y
                bizarra».</note></title>. Allí se abomina del vulgo, cuando rinde veneración a la
              novedad sola de lo escrito porque le espanta. Y, en suma, se cuenta cómo el ejército
              de Antíoco, temiendo por sus flacas fuerzas su ruina, acordó por consejo de Teodotas
              prevenir cantidad de elefantes y en el mayor peligro de la batalla oponerlos de
              repente contra los gálatas, que no conocían tales bestias. Al fin sucedió que,
              asombrados del nuevo espectáculo, se dejaron vencer y cautivar. Clamaba triunfante el
              ejército y prevenía corona a su príncipe. Mas él no la quiso: antes, en vez de
              festejar la victoria, la lloraba y decía: ‘<quote>Vergüenza es, soldados, que debamos
                este vencimiento a los elefantes y no a nuestro esfuerzo. Si estos monstruosos
                animales, con su novedad, no atemorizaran al enemigo, ¿qué fuera de nuestras
                escuadras?’</quote>»<note place="bottom">
                <hi rend="i">Luciani Samosatensis Opera</hi> I, p. 636: «<hi rend="i">Pudeat nos,
                  inquit, o milites, quibus harum sedecim beluarum ope salus obtigit, ita ut nisi
                  spectaculi novitas hostes perterruisset, quid nos prae ipsis
                fuissemus</hi>?».</note>. Así pues debieran ser lloradas las victorias de algunos
              cuando sólo con palabras horrendas y bastas como elefantes vencen al vulgo mísero
              espantadizo, le cautivan y rinden. ¡Injusta corona! ¡Lacrimosa victoria! Conseguida
              contra ignorantes, no alcanzada <pb n="f. 30r"/> con valor militar, ni debida a las
              fuerzas del guerrero sino al terror de las bestias. Y pues llamamos elefantes las
              locuciones terribles de los modernos, se me ofrece que podrá llamarse su enfermedad no
              sólo hidropesía (como antes se dijo) sino también elefancía, especie de lepra que
              cunde a todos los miembros de sus obras<note place="bottom"> Interviene aquí otra
                ingeniosa semejanza sugerida a J. por los textos que cita, en este caso el <hi
                  rend="i">Zeuxis</hi>. Las «locuciones terribles» de los ‘modernos’ –lo que llama
                Faria «ruido de palabrones», véase 1660_apologético, editado por Héctor Ruiz– son
                vistos como elefantes. Estas grandes bestias asustan al «vulgo mísero espantadizo»
                que aplaude lo que no entiende, como decía Gregorio Nacianceno. De los elefantes
                pasa J. a la «elefancía»: una especie de lepra que, por hinchar y deformar el
                cuerpo, se parece a la hidropesía. Confluyen en esta metáfora los distintos textos
                citados: la hinchazón estilística, frialdad o cacocelía, de que hablan Demetrio o
                Quintiliano; el <hi rend="i">Lexífanes</hi>, que representa el hábito de expresarse
                con palabras ignotas como una hidropesía de que hay que purgarse; el <hi rend="i"
                  >Zeuxis</hi>, con los elefantes que aplastan al enemigo incauto, en una victoria
                sin gloria ganada por la fuerza bruta y la sorpresa; los versos de Lucano sobre la
                serpiente préster cuya mordedura provoca la muerte por ahogo en la propia masa de
                carne inflamada. J. urde su texto como se fabrica un sueño, o un poema,
                entretejiendo cadenas asociativas procedentes de varios textos para formar una
                compleja red de imágenes, entre humorísticas e inquietantes. Las citas no son
                simples argumentos de autoridad sino fuentes (en sentido literario y poético) del
                discurso como elocuente pieza oratoria. </note>.</p>
            <p>Estas burlas provocan los que emplean todo su caudal en palabras. El primero y mayor
              aliento de los poetas debe emplearse en las cosas: porque «<quote><hi rend="i">sine
                  re</hi></quote> (dice <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="1">Tulio</persName><note place="margin"> in
                  Oratore.</note>) <quote><hi rend="i">nulla vis verbi est</hi></quote>»<note
                place="bottom"> Cicerón, <hi rend="i">Orator</hi>, XXII, 72: «…<hi rend="i">etsi
                  sine re nulla vis verbi est, tamen eadem res saepe aut probatur aut reicitur alio
                  atque alio elata verbo</hi>» (‘…aunque nada es la palabra sin la cosa, sin embargo
                la misma cosa es aprobada o rechazada según la presentamos con tal o cual
                palabra’).</note>. ¿Qué fuerza pueden retener las palabras, aun siendo excelentes,
              si no la hay en las cosas que ellas declaran? ‘¿<quote>Cuál vanidad más
                furiosa</quote> (clama el <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="2">Orador</persName><note place="margin"> de Ora.
                I.</note>) <quote>que el sonido vacío de las palabras, aunque sean las
                mejores y más adornadas, si no contienen sentencia ni ciencia? «<hi rend="i">Quid
                  enim est tam furiosum quam verborum, vel optimorum atque ornatissimorum, sonitus
                  inanis, nulla subsecta sententia, nec scientia</hi>?</quote>».<note place="bottom"
                > Cicerón, <hi rend="i">De Oratore</hi>, I, 12, 51. El texto que cita J. no difiere
                del que de la edición moderna que manejamos (Cicerón, 1942). Explica Cicerón que la
                superioridad de los expertos en retórica con respecto a los filósofos y conocedores
                de las ciencias consiste en un lenguaje escogido, figurado y expresivo. Sin embargo
                no basta este lenguaje por sí solo, que hace risible al orador si no se combina con
                la ciencia y el dominio de la materia.</note> Un capítulo emplea <persName 
                type="authority" key="Aulo Gelio" precision="4" unit="quote" quantity="1">A. Gelio</persName><note place="margin"> Lib. I, cap. 15.</note>
              abominando esta vanidad y dice que <persName type="authority" key="Catón" precision="1">M. Catón</persName> era su atrocísimo perseguidor: «<quote><hi
                  rend="i">M. Cato atrocissimus huiuscemodi vitii insectator est</hi></quote>»<note
                place="bottom"> Aulo Gelio, <hi rend="i">Noches áticas</hi>, I, 15, 8. El capítulo
                mencionado (el I, 15) tiene por título: «<hi rend="i">Quam importunum vitium
                  plenumque odii sit futilis inanisque loquacitas et quam multis in locis a
                  principibus utriusque linguae viris detestatione iusta culpata sit</hi>» (‘De cuán
                importuno vicio y execrable sea la fútil y vacua locuacidad y en cuantos lugares ha
                sido culpada con justo aborrecimiento por los principales escritores de una y otra
                lengua [griegos y latinos]’). Entre los textos citados en apoyo de estas máximas
                está el fragmento del <hi rend="i">De oratore</hi> de Cicerón copiado por J. unas
                líneas antes. Lo que sugiere que nuestro autor consultó directamente la obra de
                Gelio (muchas veces citada en el discurso).</note>. El que posee buen asunto y
              sentencias, se emplea bien en las palabras y, como aquello alcance, esto no se le
              niega. ‘<quote>El principio y fuente del recto escribir</quote> (dice <persName 
                type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Horacio</persName>) <quote>es el saber. Sabidas y prevenidas las cosas,
                después no hace resistencia al decirlas y exponerlas el estilo de las
                palabras’</quote>. <pb n="f. 30v"/> «<quote><hi rend="i">Scribendi recte sapere est
                  et principium et fons. Verbaque provisam rem non invita
                sequuntur</hi></quote>»<note place="bottom"> Como observa Melchora Romanos, J. cita,
                como si fuera prosa, los versos 309 y 311 del <hi rend="i">Arte Poética</hi> de
                Horacio, saltando el verso 310. Reproduzco el texto completo: «<hi rend="i"
                  >Scribendi recte, sapere est et principium et fons./ Rem tibi Socraticae poterunt
                  ostendere chartae,/ verbaque provisam rem non invita sequentur</hi>» (‘El saber es
                principio y fuente del escribir bien. Los escritos socráticos te harán ver las
                cosas; las palabras sin ser forzadas acudirán para expresar las cosas que antes has
                visto en tu mente’). En la traducción de Tomás de Iriarte: «Del escribir con
                propiedad y peso/ el principio y la fuente es tener seso./ En su filosofía/ Sócrates
                la materia nos enseña/ de cosas que decir: y al que ya tiene/ bien previsto el
                asunto en que se empeña,/ la explicación naturalmente viene» (p. 48). De la
                referencia a Sócrates se infiere que para Horacio la <hi rend="i">res</hi> consiste
                en la filosofía moral que muestra a cada uno su deber. J. omite esta referencia y,
                como solía hacerse, trata el <hi rend="i">Ars poetica</hi> como una reserva en donde
                ir a pescar breves <hi rend="i">adagia</hi> o <hi rend="i">sententiae</hi>.</note>.
              Son tanto más esenciales las cosas en todo escrito que, a quien las posee, parece que
              no le falta nada. Y la verdad es que sí falta. ‘<quote>Porque si bien es
                primero</quote> (dice <persName type="authority" key="Tuberón" precision="4" unit="quote" quantity="2">Tuberón</persName><note place="margin"> Celsus in
                  L. Labeo D. de supelt.</note>) <quote>y más poderosa la mente del que habla
                que la voz; con todo eso nadie sin voz diremos que habla’. «<hi rend="i">Nam est
                  prior atque potentior est quam vox mens dicentis, tamen nemo sine voce dixisse
                  existimatur</hi></quote>»<note place="bottom"> Se trata de la misma página de las
                  <hi rend="i">Pandectas</hi> ya utilizada en la sección segunda del discurso (véase
                nota <ref xml:id="ref14" target="ref13">supra</ref>).</note>. En poesía se dirá
              propísimamente que no habla ni tiene voz el que en las palabras no usa admirable
              elegancia. Y así, aunque la sentencia y concepto es lo poderoso y primero, si falta lo
              segundo, es como si el poeta callase, y aun algo peor. «<quote><hi rend="i">Nam cum
                  omnis ex re atque verbis constet oratio</hi></quote> (repite <persName 
                    type="authority" key="Cicerón"  precision="4" unit="quote" quantity="2">Tulio</persName><note place="margin"> de oratore li. 2.</note>)
                  <quote><hi rend="i">neque verba sedem habere possunt si rem subtraxeris, neque res
                  lumen si verba semoveris</hi>»<note place="bottom"> Como observa Melchora Romanos,
                  la cita está mal situada en la nota marginal. Lo que cita J. es Cicerón, <hi
                    rend="i">De Oratore</hi>, III, 19. Al principio del libro III, Craso, a quien
                  los demás interlocutores han confiado el cometido de disertar sobre el método para
                  embellecer la oración, introduce su conferencia diciendo que palabras y cosas no
                  son realmente separables, y que la elocuencia es como un universo donde todo se
                  sostiene mutuamente por una armonía superior, aunque la debilidad de la
                  inteligencia humana obligue a introducir divisiones y a ver las cosas por
                  partes.</note>. ‘Como toda oración</quote> (dice) <quote>consta de cosa y de
                palabras, ni las palabras pueden tener asiento sin las cosas ni éstas luz alguna sin
                las palabras</quote>’. Mucho pues hay que advertir, mucho que penetrar, en el
              lenguaje poético y más cuando se encarga de estilo grande. Esa también es causa (entre
              las demás) de que falten tanto los nuestros a la parte sola del desnudo lenguaje, no
              atendiendo a otra. Cuesta ingenioso desvelo hablar altamente sin corrupción de la
              lengua ni estorbo de la inteligencia: guiar el estilo con tal vigor y templanza que ni
              le <pb n="f. 31r"/> derrotemos en perdidos piélagos, ni demos con él en bajíos cerca
              de tierra; que lo peregrino y extraño no se extrañe por peregrino, no atemorice con el
              escándalo, sino agrade con la novedad; que se distribuyan las voces con tal industria
              que halle el brío de la lengua fácil expedición y descanso al pronunciar los versos; y
              que de ellos resulte tan artificiosa armonía, que no pueda pretender el oído mayor
                regalo<note place="bottom"> Al ir acercándose al final del capítulo, J., como suele
                hacer, intensifica el ornato y eleva el tono definiendo su ideal poético como
                difícil superación de dos males opuestos: la novedad incomprensible y chocante y la
                mera reiteración de lo existente; la armonía extraña y discordante y lo que se
                acepta por su naturalidad anodina; el lenguaje elevado que violenta la lengua y
                oscurece el discurso, y el lenguaje llano y casero.</note>. Navegan nuestros pilotos
              tan lejos de este cenit, como «<quote>desde el Antártico a Calixto</quote>»<note
                place="margin"> Gar. eleg. I.</note><note place="bottom"> Concepto por acomodación
                ingeniosa del último verso de la <hi rend="i">Elegía</hi> I de Garcilaso que
                termina: «…se cantará de ti por todo el mundo,/ que en cuanto se discurre, nunca
                visto/ de tus años jamás otro segundo/ será, desde el Antártico a Calixto» (v.
                304-307; Garcilaso de la Vega 1995: 105). Calixto es la ninfa de Diana violada por
                Júpiter, a quien Juno convirtió en osa, Diana mató de un flechazo y Júpiter hizo
                ascender al cielo como constelación de la Osa Menor (Ovidio, <hi rend="i"
                  >Metamorfosis</hi>, II, 201-496). Como en esta constelación el elemento más
                visible es la Estrella Polar, situada en la prolongación del eje de la tierra más
                allá del Polo Norte, ‘Calixto’ funciona como metonimia de la parte más nórdica del
                mundo, opuesta al Antártico. La expresión «desde el Antártico a Calixto» significa
                pues ‘en toda la redondez de la tierra’. Es usada por Garcilaso como variante de una
                hipérbole tópica que señala la universalidad de la fama del héroe. Aplicada por J.
                de manera lúdica, indica que los poetas censurados van tan lejos de buscar el ideal
                (el cenit, o punto supremo que deberían buscar los pilotos de la navegación poética
                que ha definido en las líneas anteriores) como dista el Polo Norte del Antártico. La
                cita es pues un adorno medio poético, medio jocoso, no solo por ser poética en sí
                misma, sino por pertenecer al poeta más ensalzado y menos controvertido de la lengua
                española. En realidad, Garcilaso, como indicó el Brocense, calca un verso de
                Ariosto, <hi rend="i">Orlando furioso</hi>, III, 17, 6: «<hi rend="i">tra quanto è
                  in mezzo Antartico e Calisto</hi>».</note>.</p>
          </div>
          <div>
            <head>La oscuridad y sus distinciones. CAP. VI.</head>
            <p>Merece ser notado en lugar distinto, y pudiera en libro diverso, la tristeza y
              molestia que a todos resulta de la oscuridad y la abominación de este vicio, que
              ninguno más cierto ni menos sufrible. Y aunque es tan conocido de todos y murmurado,
              diré lo que siento y lo que añado a las observaciones comunes. No es mi intento
              escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas, que de uno y otro están
              llenos los autores. Huyendo voy siempre de lo superfluo y común y en este último
              capítulo haré lo mismo<note place="bottom"> Reitera aquí J. su aversión por lo común y
                ordinario. No vale la pena disertar contra la oscuridad, vicio demasiado conocido y
                que tantos autores abominan: ¿para qué insistir en que la luz es buena y las
                tinieblas malas puesto que sus mismos nombres lo declaran? La afirmación, además de
                típica de la actitud altiva de J., obedece a una táctica retórica: dar por evidente
                lo que habría que probar y desplazar el esfuerzo de la argumentación a otro terreno
                menos minado.</note>.</p>
            <p>Sea el primero supuesto que no es ni debe <pb n="f. 31v"/> llamarse oscuridad en los
              versos el no dejarse entender de todos y que a la poesía ilustre no pertenece tanto la
              claridad como la perspicuidad; que se manifieste el sentido, no tan inmediato y
              palpable sino con ciertos resplandores, no penetrables a vulgar vista: a esto llamo
              perspicuo y a lo otro claro. Cierto es que los ingenios plebeyos y los no capaces de
              alguna elegancia no pueden extender su juicio a la majestad poética; ni ella podría
              ser clara a la vulgaridad, menos que despojada de las gallardías de su estilo, del
              brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos grandes y palabras más
                nobles<note place="bottom"> De nuevo alude J. a los partidarios de la llaneza
                capitaneados por Lope de Vega. Usa del ardid retórico consistente en dividir un
                concepto en dos categorías opuestas y diferentemente valoradas, oponiendo dos
                sinónimos: con el castellano «claridad» se suele traducir el latín «<hi rend="i"
                  >perspicuitas</hi>»; pero J. rechaza la ‘claridad’ de los legos castellanos, que
                rebaja la dicción poética a la altura del vulgo, y recomienda la ‘perspicuidad’, un
                latinismo: la perspicuidad es la cualidad de los textos que entiende quien, por bien
                nacido, bien inclinado y bien educado, tiene aptitud para «conceptos grandes» y
                «palabras nobles».</note>; circunstancias y adornos forzosos en la oración
              magnífica, por quien dijo <persName type="authority" key="Aristóteles" precision="4" unit="quote" quantity="1">Aristóteles</persName><note place="margin"> de
                  Poet, c. 22.</note>: ‘<quote>La virtud de la oración poética consiste en
                que sea manifiesta, pero no humilde</quote>’<note place="bottom"> Es la frase de la
                  <hi rend="i">Poética</hi> de Aristóteles a que apelan Díaz de Rivas y otros
                defensores de Góngora y que llama Quevedo el «texto del escándalo»: «Dispuesto este
                discurso con tal autoridad [la de Gregorio Nacianceno citado por san Jerónimo],
                propondré el texto del escándalo, que en la <hi rend="i">Poética</hi> de Aristóteles
                dice así: Λέξεως δε ἀρετή… (basta, porque haga más fe, empezar el texto, de que es
                tal la versión): “<hi rend="i">Dictionis autem virtus, ut perspicua sit, non tamen
                  humilis</hi>”» ( 1631_obras-quevedo, ed. de Lía Schwartz y Samuel Fasquel). La
                versión latina que cita Quevedo de la frase de Aristóteles cuyas primeras palabras
                da en griego es la de Vincenzo Maggi (Venecia: 1550). La de Heinsio es la siguiente:
                  «<hi rend="i">Dictionis autem virtus haec est: ut sit perspicua et non humilis
                  tamen</hi>», y se encuentra al comienzo del capítulo 22. Como ambas versiones son
                muy similares, no sabemos si a una de ellas, a una tercera, o al griego, debe J. su
                cita española.</note>. Humilde será si se abate a la inteligencia de todos. Y así
              <persName type="authority" key="Vida, Girolamo" precision="4" unit="quote" quantity="2">Jerónimo Vida</persName><note place="margin"> de Poeti. lib.
                3.</note>, queriendo proponer al poeta las partes del lenguaje ilustre, lo
              primero le ordena: ‘<quote>que arroje de sí la turba ordinaria, donde no hay luz
                alguna’. </quote>«<quote><hi rend="i">Rejice degenerem turbam nil lucis
                  habentem</hi></quote>»<note place="bottom"> Vida, <hi rend="i">Ars poetica</hi>,
                III, v. 180-185: «<hi rend="i">Verborum sylva in magna, tum accommoda Musis/ selige,
                  et insignes vocum depascere honores,/ ut nitidus puro versus tibi fulgeat
                  auro</hi>./ Reiice degenerem turbam nil lucis habentem<hi rend="i">/ indecoresque
                  notas, ne sit non digna supellex</hi>» (‘En la gran selva de las palabras, tú
                elige lo apropiado para las musas y aliméntalas de los vocablos más nobles para que
                tu verso nítido brille con oro puro. Rechaza la multitud plebeya y sin luz alguna, y
                los detalles impropios, para que no haya ningún accesorio indigno’). Una vez más, J.
                va a buscar el refuerzo de la autoridad y de la bella expresión de Vida en el libro
                tercero, dedicado al estilo, de su <hi rend="i">Ars poetica</hi>. El verso de Vida
                se refiere al vulgo de las palabras. Citado por J., parece referirse más bien al
                vulgo de los lectores.</note>. Así que para entender ilustres versos supongo por
              oyentes, a lo menos, los buenos juicios y alentados ingenios cortesanos, de suficiente
              noticia y buen gusto, y sobre todo inclinados al arte, porque si carecen de esta
              inclinación, o la poesía les enfada (como vemos en muchos), aunque sean muy doctos y
              sabios, son <pb n="f. 32r"/> impropios oyentes, cuanto los aficionados son digno
              teatro, aunque no lleguen a eruditos y doctos. Cuando <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Horacio</persName><note place="margin"> li.I Sat. 10.</note> con mayor desprecio
              excluye la muchedumbre plebeya, admite ser leído de los caballeros romanos y estima su
              aplauso: «<quote><hi rend="i">Neque te ut miretur turba labores. Satis est equitem
                  mihi plaudere</hi></quote>»<note place="bottom"> Horacio, <hi rend="i"
                  >Sátiras</hi>, I, X, 72-77: «<hi rend="i">Saepe stilum vertas, iterum quae digna
                  legi sint/ scripturus, neque te ut miretur turba labores,/ contentus paucis
                  lectoribus. An tua demens/ vilibus in ludis dictari carmina malis?/ Non ego</hi>:
                nam satis est equitem mihi plaudere<hi rend="i">…</hi>» (‘Vuelve a menudo tu punzón
                para borrar, si has de escribir cosas que valga la pena leer dos veces, satisfecho
                con pocos lectores. ¿O eres tan loco que prefieres que te reciten en escuelas de
                niños? Yo no: porque me basta que los miembros de la orden ecuestre me aplaudan…’).
                J., que ha traído a colación sátiras literarias de Petronio, Séneca y Luciano, cita
                ahora fragmentos entrecortados de una sátira de Horacio, tratándolos como una serie
                de <hi rend="i">sententiae</hi> sueltas y, como siempre, omitiendo lo que no le
                sirve. Cito el texto de Horacio 2002.</note>. Reconoce en la gente lustrosa<note
                place="bottom"> No es muy común el uso que hace aquí J. del adjetivo «lustroso», que
                según <hi rend="i">Aut</hi>, significa «brillante, resplandeciente y lucido». El
                contexto incita a pensar que por «gente lustrosa» entiende J., gente rica y noble,
                en el sentido bastante elástico que el calificativo de «noble» tenía en España. La
                idea de que la «gente lustrosa» tiene bastante caudal para oír al poeta se apoya en
                Horacio y en su declaración de que le basta ser aplaudido por el orden ecuestre
                (Horacio, en tono de broma, atribuye la frase a la actriz de mimos Arbúscula, un
                día que se enfrentó con el público que la abucheaba). El poeta debe agradar no solo
                a una aristocracia de grandes y títulos (análoga al patriciado romano) sino también
                a esta nobleza amplia que incluye a los caballeros e incluso a los mercaderes y
                otros burgueses que viven al modo de los señores, con caballos, criados, grandes
                casas, los que han recibido una buena educación en colegios jesuitas o instituciones
                similares. De hecho, en España, distinguirlos de los caballeros no era cosa fácil,
                como prueba el caso del mismo J. La poesía se ha hecho para estas personas, no para
                el vulgo, ni tampoco para los muy sabios, y por ello no hay que exigirle facilidad y
                llaneza, pero sí una dificultad que el buen juicio y la mediana cultura puedan
                superar.</note>, por la mayor parte, suficiente caudal para oírle, aunque faltase en
              muchos erudición. Tales son los juicios que por lo menos supongo y aun estos deben
              despertar la atención cuando leen versos nobles, advirtiendo que no es prosa común, ni
              como ella fácilmente obligados a ser inteligibles. En esta parte concedo que están hoy
              los ingenios de España muy alentados y que debe el que escribe alargarse a bizarrías
              superiores porque muchos, no siendo poetas, no se espantan ya de los versos, ni
              rehúsan leerlos con el temor y sumisión que otro tiempo. Antes, hay muchos animosos
              que previenen advertencia y deseo, no pidiendo a las musas la facilidad y llaneza que
              los incapaces pretenden, sino maravillas y extremos<note place="bottom"> Los no
                eruditos pero tampoco vulgares (la «gente lustrosa») ya no se asustan de la poesía
                difícil; en vez de venerar sus arcanos con «temor» y «sumisión», «previenen
                advertencia y deseo», se arman de atención y de un animoso ardor, pretendiendo
                «maravillas» y «extremos», o sea cosas nunca vistas y que les lleven al extremo de
                lo que pueden concebir. J. expresa así la creencia en una sofisticación creciente
                del público cortesano y de las capas altas o tal vez medias de la población urbana.
                Esperan ahora cosas complicadas, sutiles, paradójicas y agudas, pomposas y
                espléndidas, todo lo que hoy asociamos con el estilo y el gusto que se dio en llamar
                «barroco». La concentración de talentos y riqueza en las ciudades y especialmente en
                Madrid, y la vulgarización de la cultura humanística a través de los libros «de
                entretenimiento» en español, el teatro y la predicación, contribuyen a hacer
                plausible esta observación. Le hace eco una frase de Gracián, con que empieza la
                obra que corona toda la primera parte de su trayectoria de escritor, el <hi rend="i"
                  >Oráculo manual y arte de prudencia</hi> (1646): «Todo está ya en su punto y el
                ser persona en el mayor. Más se requiere hoy para un sabio que antiguamente para
                siete, y más es menester para tratar con un solo hombre en estos tiempos que con
                todo un pueblo en los pasados» (Gracián 2003: 161).</note>. A este punto puede
              alargarse la oscuridad poética, su grandeza digo y elegancia, que no es justo llamarla
              oscuridad, aunque se esconda a muchos. Sus ingenios en tal caso son los oscuros; por
              eso dijo<note place="bottom"> Escrito a mano en el ejemplar del <hi rend="i">Discurso
                  poético</hi> en BHMV, FLLRes 104 (3): «Vida». También a mano y con pluma en el
                margen superior en el ejemplar de la BNE, R/12683.</note>
              <pb n="f. 32v"/> lo que antes vimos: ‘<quote>La multitud plebeya carece de luz,
                arrójala de ti</quote>’<note place="bottom"> Repetición del verso de Vida ya citado
                antes. Los lectores sintieron que faltaba un sujeto antes del verbo «dijo» y varios
                escribieron la palabra «Vida» por encima del renglón, lo que es indicio de una
                lectura atenta, con la pluma en la mano.</note>. Adviértase que en
              este discurso he hablado siempre del estilo mayor: porque una familiar epístola, o
              sencilla égloga, con otros infinitos asuntos medianos, piden diferente descuido y
              claridad más desnuda.</p>
            <p>También se suponga, como forzosa distinción, que el entender lo que se habla en
              poesía no es lo mismo que conocer sus méritos<note place="bottom"> Apoyándose en
                Horacio, e interpretando que por <hi rend="i">equites</hi>, caballeros, hay que
                entender una clase media-alta de gente rica y culta, J. ha redondeado su tesis de
                que el poeta debe buscar el aplauso de dicha clase y por consiguiente dejarse
                entender por ella, ser inteligible para los «no muy eruditos». Pero como esta
                opinión parece rebajar la divinidad, el gran espíritu y la grandeza del «estilo
                mayor» en poesía, necesita introducir una nueva distinción: entender no es lo mismo
                que apreciar a fondo. Entre los que alcanzan a ver a Dios, dice la teología mística,
                algunos lo ven mejor que otros y todas las bienaventuranzas no son iguales, aunque
                ningún bienaventurado echa de menos lo que le falta: «Y digo así que si me dijesen
                cuál quiero más, estar con todos los trabajos del mundo hasta el fin de él y después
                subir un poquito más en gloria, o sin ninguno irme a un poco de gloria más baja, que
                de muy buena gana tomaría todos los trabajos por un tantito de gozar más de entender
                las grandezas de Dios, pues veo que quien más le entiende, más le ama y alaba» (<hi
                  rend="i">Libro de la vida</hi>, 37, 3 en Teresa de Jesús 2003: 203). Los versos
                deben tener sentido para muchos, pero cuanto más inteligente y sabio sea quien lo
                lee, más profundo o dilatado o múltiple sentido debe descubrir. Con este artificio,
                pretende J. conciliar para el poeta la profundidad inagotable y la comunicación a
                muchos, sin la cual su fama no puede cimentarse. Sobre esta nueva <hi rend="i"
                  >concordia oppositorum</hi> van a girar las siguientes páginas. </note>. Muchos
              entenderán lo que dice y no conocerán lo que merece. Aquí defiendo solo que debe la
              mayor poesía ser inteligible, informar al oyente de aquello que razona y profiere. Si
              el ínfimo auditorio que para esto admito es superior a la plebe, es de ingenios
              alentados que conocen nuestro lenguaje y discurren con acierto en las materias, aunque
              no sean ejercitados en letras. Debido es que entiendan estos el sentido a lo menos de
              los versos, si le tienen, bien que sigan estilo supremo. Y cuanto al aprecio de los
              quilates, juzgará mejor el mejor gusto; conocerá más el que más sabe. Importa notar
              esta diferencia, no cause engaño su confusión y algún poeta de los pesados pretenda
              abonar sus tinieblas diciendo que son artificios y que no entienden ni agradan por
              falta de quien los conozca. Es cierto que la obra excelente no puede ser estimada en
              su justo valor menos que por otro sujeto igual a quien la compuso. <pb n="f. 33r"/>
              Todos los inferiores defraudan su precio por no alcanzarle, aunque le conozcan en
              parte. Los de menor esfera se entretienen sólo con lo inmediato y superficial. Otros
              más caudalosos conocen diversos motivos de estimación, hasta que los mayores ingenios,
              los más doctos y prácticos en la facultad, penetran al íntimo conocimiento de lo
              compuesto, complaciéndose más que todos en lo superior de su mérito. Esto conocía
              <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="2">Quintiliano</persName><note place="margin">Lib 10. c. 1</note> cuando dijo: ‘<quote>Aquel a
                quien agradare mucho Cicerón, ese crea que está aprovechado.’ «<hi rend="i">Ille se
                  profecisse sciat cui Cicero valde placebit</hi></quote>»<note place="bottom">
                Quintiliano, <hi rend="i">Institutio oratoria</hi>, X, I, 112. La frase sirve como
                cierre conclusivo de un ardiente elogio de Cicerón, supremo modelo de la elocuencia,
                a la vez por su fuerza y por su facilidad, naturalidad y fluidez: «…<hi rend="i"
                  >apud posteros vero id consecutus ut Cicero iam non hominis nomen sed eloquentiae
                  habeatur. Hunc igitur spectemus, hoc propositum nobis sit exemplum</hi>, ille se
                profecisse sciat cui Cicero valde placebit» (‘…así ha conseguido que para la
                posteridad Cicerón no sea ya el nombre de un individuo sino de la misma elocuencia.
                Contemplémoslo, pues, sigamos su ejemplo, y que el que guste mucho de Cicerón sepa
                que ya anda muy adelantado en el arte’). La frase es oportunamente alegada por J. en
                apoyo de la idea que está desarrollando. El gran poeta, como el gran orador, no se
                deja medir por quienes lo leen o lo escuchan: es él quien los mide a ellos; cuanto
                más lo aprecien, mayor precio tienen ellos. Incomparables, los artistas insignes no
                lo son en virtud de un valor que se les aplica desde fuera como criterio para
                juzgarlos, sino en cuanto fuente y garantía de ese valor.</note>. Supone que el
              hallar sumo agrado en las obras insignes pertenece a los que más saben, y así, de sólo
              agradarnos de <persName type="authority" key="Cicerón" precision="3">Cicerón</persName>, infiere sabiduría, porque sin ella no se pondera tan alto
              mérito. <persName type="authority" key="Escalígero" precision="3">César Escalígero</persName><note place="margin"> l. 3, c. 26 &amp;
                  28.</note>, inquiriendo en <persName type="authority" key="Virgilio" precision="3">Virgilio</persName> nuevos
              artificios y galas sobre las que otros admiran, dice bien que el primor de algunas no
              puede ser penetrado sino por entendimientos divinos y que en estos excita aquel poeta
              maravilloso espanto<note place="bottom"> La glosa marginal sitúa la cita en los
                capítulos 26, 27 y 28 del libro tercero de <hi rend="i">Poetices libri septem</hi>,
                que tratan de las virtudes del poeta y, lo que viene a ser lo mismo para Escalígero,
                de las virtudes de Virgilio, Idea (en sentido platónico) del poeta. Eso es lo que
                llama J. inquirir «en Virgilio nuevos artificios y galas sobre los que los otros
                admiran». Los tres capítulos tratan respectivamente de la prudencia, de la eficacia
                y de la variedad. Se ve que J. tenía a mano un ejemplar de la <hi rend="i"
                  >Poética</hi> de Escalígero, con quien coincide en el amor al bello ideal y el
                temperamento petulante y agresivo. La frase que recuerda aquí (cuya localización
                agradecemos a Roland Béhar) es sin duda la siguiente (<hi rend="i">Iulii Caesaris
                  Scaligeri Poetices libri septem</hi>, p. 119): «<hi rend="i">Tam diuersa tamen
                  rerum compositione, ut in animis ingeniisque divinis mirificam excitet
                  admirationem: tanta tamque diversa varietas est</hi>» (‘Sin embargo tan diversa
                en la combinación de las cosas [es la poesía de Virgilio] que en los ánimos y
                entendimientos divinos excita maravillosa admiración, tanta y tan diversa es su
                variedad’). La idea de que el primor de Virgilio excede la capacidad de sus
                intérpretes se expresa en frases como: «<hi rend="i">Humanam vitam nemo melius, ac
                  prudentius, verum pauci eam artem declararunt. Grammatici enim in cymbis quidem
                  sunt marisque transmittunt superficiem Maroniani; nihil tamen expiscantur</hi>»
                (‘Nadie [representó] la vida humana mejor, y con más prudencia. Pero pocos supieron
                declarar ese arte. No faltan gramáticos que recorren la superficie del mar
                maroniano; sin embargo nada saben pescar en él’) (<hi rend="i">Iulii Caesaris
                  Scaligeris Poetices libri septem</hi>, p. 114). </note>. Añádase que, para conocer
              cuánto es <persName type="authority" key="Virgilio" precision="3">Virgilio</persName>, no basta menos que otro Virgilio. No por esto se niega a infinitos
              que lean al poeta y le entiendan, y a <persName type="authority" key="Cicerón" precision="3">Tulio</persName> y otros insignes, si no con entero
              conocimiento, con bastante satisfacción según sus capacidades, dejando a los que más
              saben lo oculto y lo íntimo. Con estas suposiciones <pb n="f. 33v"/> entenderemos
              algunas sentencias particulares de autores que parecen austeras y secas. Sea la
              primera de <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Horacio</persName><note place="margin"> l. I. Sat.
                10.</note> donde dice: ‘<quote>¡Oh, si agradase yo a Plocio y Vario, Mecenas,
                Virgilio, Valgio, etc!</quote>’<note place="bottom"> Horacio, <hi rend="i"
                  >Sátiras</hi>, I, 10, v. 81-83: «<hi rend="i">Plotius et Varius, Maecenas
                  Vergiliusque,/ Valgius et probet haec Octavius optimus atque/ Fuscus et haec
                  utinam Viscorum laudet uterque</hi>» (‘Que Plocio y Vario, Mecenas y Virgilio, y
                Valgio y que aprueben también mis cosas el excelente Octavio y Fusco y ojalá las
                alaben los dos Viscos…’). Sigue Horacio enumerando las personas a quienes le importa
                agradar con sus versos: Polio, Mesala, Bíbulo, Servio, Furnio y otros pocos amigos y
                doctos («<hi rend="i">complures alios, doctos ego quos et amicos prudens
                  praetereo</hi>»). J. cita el pasaje como ejemplo de sentencia que puede parecer
                «austera» y «seca»; también lo cita Colmenares en defensa de Góngora, sosteniendo
                que el poeta no tiene obligación de dejarse entender de los no muy sabios. Como
                tiene por costumbre, J. previene las objeciones que podrían hacérsele con base a
                autoridades inobjetables. Horacio declara que no desea que lo lean muchos y que solo
                hace caso del juicio de un puñado de amigos, a quienes califica de excelentes (‘<hi
                  rend="i">optimi</hi>)’ y de sabios (‘<hi rend="i">docti</hi>)’, con lo cual parece
                debilitar la tesis de J. de que el poeta debe agradar a la «gente lustrosa», o sea a
                una amplia clase media sin profunda erudición. Responde nuestro autor a la objeción,
                desarrollando su idea de que aunque en realidad sí se preocupa de que muchos lo
                entiendan y lo estimen, Horacio, como todo poeta juicioso, sabe que muy pocos podrán
                apreciarlo en todo lo que vale.</note>. Dirá alguno que el nombrar a éstos es no
              desear otros oyentes y estimadores de sus obras. No pasa así. Invoca <persName type="authority" key="Horacio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Horacio</persName> a los más
              doctos de Roma, no porque excluya a otros muchos que desea también agradar y sabe que
              le han de entender, sino porque el mayor aprecio de sus versos no ha de hallar entero
              conocimiento menos que en los grandes maestros. En estos se logra todo el valor de lo
              escrito y así los apetece en primer lugar, codiciando más su aprobación que la del
              resto de los hombres. Y si se contentara con solos aquellos que nombra, no dijera<note
                place="margin"> lib I Od. 20.</note> en otros lugares: ‘<quote>Conocerame el de
                Colcos, el dace y gelón, leerame el ibero</quote>’<note place="bottom"> Como anota
                Melchora Romanos, hay un error en la numeración del libro que indica la nota
                marginal. Alude de hecho J. a Horacio, <hi rend="i">Odas</hi>, II, 20: «<hi rend="i"
                  >Me Colchus et qui dissimulat metum/ Marsae cohortis Dacus et ultimi noscent
                  Geloni,/ me peritus discet Hiber Rhodanique potor</hi>» («Me conocerá el colco, y
                el dacio que disimula su miedo del ejército marso y el remoto gelón y, más
                instruidos, aprenderán mis versos el ibero y el que bebe las aguas del Ródano»). De
                hecho J. no cita ni traduce: resume un texto que está en la memoria de todos y que
                solo necesita ser evocado, la oda en que Horacio le confía a Mecenas que no teme la
                muerte y que ya presiente que su destino es alzar el vuelo como un cisne glorioso e
                inmortal. Lo conocerán pueblos bárbaros y remotos, los de Cólquida (la actual
                Georgia), los gelones de Escitia (estepa rusa y ucraniana) y los de Dacia (actual
                Moldavia-Ucrania) y recitarán sus versos extranjeros menos bárbaros, galos e iberos.
                Lo que retiene J. es que Horacio parece contradecir aquí la idea expresada en la
                sátira que acaba de citar de que le basta ser apreciado por un puñado de amigos. Lo
                cierto es que, por un lado, solo ellos le importan; por otro, la gloria del poeta,
                asimilado a los inmortales, tiene que dilatarse por el universo y ser notoria a
                todos. Son los dos postulados opuestos (propios de dos géneros tan distintos como la
                sátira y la oda) que J. pretende conciliar con su distinción entre el conocimiento
                superficial que es para todos (o para muchos) y el conocimiento profundo y el
                aprecio razonado de los poquísimos que saben de verdad.</note>; y como ahora vimos:
                ‘<quote>Suficiente me será el aplauso de los équites</quote>’. Preguntábanle a un
              escritor estudioso (cuenta <persName type="authority" key="Séneca" precision="4" unit="quote" quantity="4">Séneca</persName>) a qué fin dirigía
              tanta diligencia del arte, no habiendo de ser conocida aquella diligencia sino de muy
              pocos. Respondió: ‘<quote>Pocos me bastan, bástame uno, bástame ninguno’</quote><note
                place="bottom"> J., que por una vez no da su referencia en la nota marginal, está
                citando, fragmentado en varios trozos, un lugar de Séneca, <hi rend="i">Epístolas a
                  Lucilio</hi>, I, 7, 10-11: «<hi rend="i">Democritus ait, “unus mihi pro populo
                  est, et populus pro uno”. Bene et ille, quisquis fuit (ambigitur enim de
                  auctore)</hi>, cum quaereretur ab illo quo tanta diligentia artis spectaret, ad
                paucissimos perventurae, <hi rend="i">“satis sunt”, inquit, “mihi pauci, satis est
                  unus, satis est nullus”</hi>» (‘Dice Demócrito: “uno solo vale para mí por todo un
                pueblo, y un pueblo por uno solo”. Dice bien, como también aquél, sea quien sea
                –está en duda el autor–, que, a los que le preguntaban a qué venía tanta diligencia
                en un arte que llegaría a pocos, contestó: “pocos me bastan, bástame uno, bástame
                ninguno”’). Esta autoridad puede oponerse a la tesis de J. según la cual muchos –y
                todos los nobles y educados– deben entender al poeta. Séneca por el contrario da la
                razón al ignoto autor de la sentencia, a quien llama J. «un escritor estudioso», es
                decir aplicado y exigente. En verdad el moralista latino sostiene las llamadas
                ‘paradojas de los estoicos’: el sabio debe bastarse a sí mismo, en vez de aspirar a
                la engañosa <hi rend="i">voluptas</hi> que procede del asentimiento de muchos, «<hi
                  rend="i">voluptatem ex plurium assensione venientem</hi>». Los verdaderos y
                sólidos bienes, el sabio los halla en su interior: «<hi rend="i">Et quid habes cur
                  placeas tibi, si is es quem intelligant multi</hi>?» («¿Y con qué causas te
                agradarás a tí mismo, si eres ese al que muchos entienden?»). Una vez más, J.
                previene la objeción y trata de asimilarla a su sistema. De hecho, los defensores de
                Góngora utilizan este mismo lugar de Séneca. Citándolo, junto a los versos de la
                sátira I, 10 de Horacio («<hi rend="i">Nec te ut miretur turba labores, contentus
                  paucis lectoribus</hi>…») que poco antes citaba J., el autor anónimo de <hi
                  rend="i">Soledad primera, ilustrada y defendida</hi> sostiene el principio de que
                «los poetas a quien la edad antigua y presente veneró por de primera clase […]
                procuraron siempre no ser comunes a la multitud ni manoseados de muchos» (Osuna
                Cabezas 2009: 83-84).</note>. Quien esto oyere superficialmente creerá que quien lo
              decía no esperaba ser leído de nadie. Y es engaño, porque de muchos esperaba ser leído
              y entendido, mas para el conocimiento cabal de su artificio sentía que habían de ser
              pocos los inteligentes<pb n="f. 34r"/>, o uno o ninguno. Y cuando ninguno fuese, se
              consolaba juzgándole superior a todos, no ajeno y escondido a todos; así vemos que no
              le dijeron: “Pocos te han de entender o leer”, sino: “a noticia de pocos ha de llegar
              la gran diligencia de tu arte”. «<quote><hi rend="i">Cum quaereretur ab illo, quo
                  tanta diligentia artis spectaret, ad paucissimos perventurae</hi></quote>». Estos
              extremos del arte son los que muy pocos penetran y, si es superior el artífice, nadie
              los conocerá enteramente. «<quote><hi rend="i">Satis sunt mihi pauci, satis est unus,
                satis est nullus</hi></quote>». A lo mismo atendió la bizarría de <persName type="authority" key="Antímaco" precision="3">Antímaco</persName><note
                  place="margin"><persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="1">Cicero</persName> in Brut.</note> cuando, habiendo convocado a muchos para
              leerles su poema y, dejándole todos, menos <persName type="authority" key="Platón" precision="3">Platón</persName>, dijo sin perder el ánimo: ‘Con todo
                eso leeré, que <persName type="authority" key="Platón" precision="1">Platón</persName> me basta por todos’<note place="bottom"> Se
                imponía aquí el ejemplo de Antímaco, también evocado en la polémica Lope-Colmenares,
                donde esa historia y el pasaje de Cicerón en que se narra es uno de los puntos de
                mayor fricción entre ellos. Cf. 1624_colmenares-contra-lope.</note>. Preciaba más
              Antímaco agradar al insigne filósofo que al resto de los otros oyentes que le dejaron.
              Pero, si él pudiese agradar a todos, es cierto que holgaría mucho más, pues para eso
              los había convocado: «<quote><hi rend="i">Qui cum convocatis auditoribus legeret, et
                  eum legentem omnes praeter Platonem reliquissent; legam (inquit) nihilominus,
                  Plato enim mihi unus instar est omnium</hi></quote>»<note place="bottom"> Cicerón,
                  <hi rend="i">Brutus</hi>, 51, §191: «<hi rend="i">Sed ego, quae de me populi sit
                  opinio, nescio: de reliquis hoc affirmo qui vulgi opinione disertissimi habiti
                  sint, eosdem intelligentium quoque iudicio fuisse probatissimos. Nec enim posset
                  idem Demosthenes dicere quod dixisse Antimachum, Clarium poetam, ferunt</hi>, qui
                cum convocatis auditoribus legeret eis magnum illud, quod novistis, volumen suum, et
                eum legentem omnes, praeter Platonem, reliquissent: “Legam, inquit, nihilo minus:
                Plato enim mihi unus instar est omnium millium”. <hi rend="i">Et recte. Poema enim
                  reconditum, paucorum approbationem; oratio popularis, adsensum vulgi debet
                  movere</hi>» (‘En cuanto a mí, no sé en qué opinión me tiene el pueblo; hablo de
                los demás, que son tenidos por los más elocuentes en opinión del vulgo, y digo que
                merecen también la suma aprobación de los entendidos. Porque Demóstenes no podría
                decir lo que dijo el poeta de Clario, Antímaco, que cuando estaba leyendo ante un
                auditorio de invitados ese libro suyo, que conocéis, tan grueso, y todos se
                marcharon mientras leía, excepto Platón, dijo: “A pesar de todo voy a seguir
                leyendo. Porque Platón vale para mí lo que todos los millares”. Y tenía razón.
                Porque el recóndito poema debe suscitar la aprobación de pocos; la oratoria popular,
                la del vulgo’). J., que, según tiene por costumbre, da la cita recortada como le
                parece oportuno, solo retiene la anécdota, y no las reflexiones que la rodean. No le
                interesa que sus lectores recuerden que para Cicerón es el poema esencialmente algo
                recóndito, que necesita a un Platón como oyente. La anécdota tiene un ligero matiz
                jocoso, y tal vez puede interpretarse como una amistosa burla de Cicerón hacia los
                poetas, artistas demasiado esotéricos, que se quedan solos. En consonancia con este
                tono ligeramente burlón, escribe J. que Antímaco estaba «corrido» y que se «contentó
                con Platón a no poder más». De manera implícita, a partir de ese argumento, Cicerón
                llega a concluir que la oratoria es superior a la poesía, una conclusión que a
                nuestro autor no le interesa recordar, ni destacar. </note>. Corrido y a no poder
              más, se contentó con <persName type="authority" key="Platón" precision="1">Platón</persName>, que su primer intento fue que todos le oyesen y
              aprobasen, y era acertado el intento<note place="bottom"> J. ha citado <hi rend="i"
                  >supra</hi> dos grandes obras retóricas de Cicerón, el <hi rend="i">De
                  oratore</hi> y el <hi rend="i">Orator</hi> y cita ahora la tercera, el <hi
                  rend="i">Brutus</hi> o <hi rend="i">De claris oratoribus</hi>. Pudo manejar una de
                las ediciones de la obra retórica completa del Arpinate, que contenían también la
                  <hi rend="i">Retórica a Herennio</hi>, dándola por obra de autor incierto. Una
                familia de estas obras se deriva de la versión de Aldo Manuzio (1515) corregida por
                Paolo Manuzio: <hi rend="i">Rhetoricorum ad C. Herennium libri 4. Incerto auctore.
                  Ciceronis De inventione libri 2. De Oratore ad Q. Fratrem Lib. III. Brutus, sive
                  de claris oratoribus lib I. Orator ad Brutum lib 1. Eiusdem Topica ad Trebatium
                  lib. 1. Eiusdem oratoriae partitiones lib. 1. Initium libri de Optimo genere
                  oratorum, Corrigente Paulo Manutio, Aldi filio</hi>. Venecia: Paolo Manuzio, 1546.
                A lo largo del siglo XVI seguirán imprimiéndose, las obras retóricas de Cicerón así
                agrupadas y más o menos en el mismo orden, primero en Venecia, en la imprenta de los
                herederos de Manuzio, luego en Florencia, Toul, Ingolstadt y otras ciudades, con la
                  <hi rend="i">Retórica a Herennio</hi> encabezando el grupo o sin ella. Las
                ediciones derivadas de la aldina se distinguen por considerar anónima la <hi
                  rend="i">Rhetorica ad Herennium</hi>, como ya lo hacía Aldo Manuzio. </note>.
              Porque, si bien el voto de un insigne pesa más que el de cuantos no le igualan, no por
              eso es bien <pb n="f. 34v"/> que escribamos para sólo uno: <quote>‘¿Escribir de
                manera</quote> (dice <persName type="authority" key="Marcial" precision="4" unit="quote" quantity="2">Marcial</persName><note place="margin"> epig 21,
                  lib. 10.</note>) <quote>que apenas te entienda el mismo Clarano y
                Modesto</quote> (insignes intérpretes) <quote>de qué sirve?, pregunto. Alábense en
                buen hora tus obras con esa oscuridad. Yo querría que las mías agradasen a cualquier
                gramático, y sin trabajar su gramática</quote>’.</p>
           <quote>
            <l><hi rend="i">Scribere te quae vix intelligat ipse Modestus</hi>,</l>
            <l><hi rend="i">et vix Claranus, quid, rogo, Sexte, iuvat</hi>?</l>
            <l><hi rend="i">Non lectore tuis opus est sed Apolline libris</hi></l>
            <l><hi rend="i">iudice te maior Cinna Marone fuit.</hi></l>
            <l><hi rend="i">Sic tua laudentur: sane mea carmina, Sexte</hi></l>
            <l><hi rend="i">grammaticis placeant, et sine grammaticis</hi><note
                  place="bottom"> Marcial, <hi rend="i">Epigramas</hi>, X, 21. El texto no difiere
                  del que da la edición moderna que consulto, salvo en la puntuación del verso 5:
                    «<hi rend="i">sic tua laudentur sane: mea carmina, Sexte</hi>». Véase Marcial
                  1978. La traducción es fiel. El epigrama zahiere a Sexto, poeta que necesita para
                  ser entendido a un Apolo que descifre sus oráculos, o a un gramático que lo
                  comente. Sexto es comparado con Cinna, el autor de la <hi rend="i">Zmyrna</hi>.
                  Helvio Cinna mereció los elogios de Catulo en el <hi rend="i">carmen</hi> 95,
                  donde pondera que el epilio <hi rend="i">Zmyrna</hi> (que narra los amores
                  incestuosos de Mirra con su padre Cíniras) le costó a Cinna nueve años de trabajo
                  y lima. Catulo concluye, tras haber contrapuesto esa labor de cuidado exquisito
                  con los pesados e interminables <hi rend="i">Anales</hi> de Volusio: ‘Tenga yo en
                  gran estima las breves poesías de mi amigo,/ mientras el vulgo disfrute con el
                  retórico Antímaco’.</note>.</l>
            </quote>
            <p>A <persName type="authority" key="Modesto" precision="3">Modesto</persName>, <persName type="authority" key="Clarano" precision="3">Clarano</persName>, <persName type="authority" key="Platón" precision="3">Platón</persName>, <persName type="authority" key="Virgilio" precision="3">Virgilio</persName>, <persName type="authority" key="Plocio" precision="3">Plocio</persName><note place="bottom"> Alusión a la cita
                de Horacio con la que empieza el capítulo y que está constantemente presente como
                posible contradicción a las ideas de J.</note> y semejantes los queremos para que
              del todo conozcan lo escrito. Mas, para que lo entiendan y abonen, y sean como puedan
              partícipes, muy copioso auditorio queremos. Y el que presume en su obra ser superior a
              cuantos le han de leer y con esa altivez se disculpa cuando nadie le entiende, dado
              que suponga verdad, que es cuanto le podemos conceder, aun yerra en escribir así,
              porque todo lo que no alcanzan ni ven las capacidades humanas, en vano se escribió
              entre los hombres. ‘<quote>Todo lo que tú sabes</quote> (dice <persName type="authority" key="Persio" precision="4" unit="quote" quantity="2">Persio</persName><note place="margin"> Sat I.</note>) <quote>es inútil, es nada, si
                no hay otro que sepa que lo sabes’</quote>. «<quote><hi rend="i">Scire tuum nihil
                  est, nisi te scire hoc sciat alter</hi></quote>»<note place="bottom"> Persio, <hi
                  rend="i">Sátiras</hi> I, v. 27. Como anota Melchora Romanos, es curioso que J.
                invoque la autoridad de Persio, poeta con fama de impenetrable oscuridad. La verdad
                es que nuestro autor utiliza la cita con un manifiesto contrasentido. Persio pinta
                al poeta declamando sus versos como una especie de ceremonial obsceno de
                exhibicionismo mutuo entre él y sus oyentes. Entonces interviene el comentario
                  indignado: «…<hi rend="i">O mores! usque adeone/ scire tuum nihil est, nisi te
                  scire hoc sciat alter</hi>?» (‘¡O corrupción de nuestras costumbres! ¿Hasta tal
                punto tienes en nada tu saber, si otro no sabe que tu sabes?’). Persio, como Séneca,
                e igualmente bajo la influencia del estoicismo, censura a quienes no se bastan a sí
                mismos y dependen de la estima y el aplauso ajenos (Persio 1988: 7). Lejos de decir
                pues lo que J. le atribuye, dice (aunque en forma irónica) todo lo contrario: que el
                que sabe de veras ni necesita ni desea que los demás sepan que sabe.</note>. Y <persName 
                  type="authority" key="Focílides" precision="4" unit="quote" quantity="1">Focílides</persName><note place="bottom"> Se trata del autor conocido como
                  seudo-Focílides: con el nombre del pensador griego arcaico Focílides de Mileto se
                  transmitió un catálogo de preceptos morales compuesto de 219 hexámetros, conocido
                  bajo el título Ποίημα νουθετικόν (<hi rend="i">Poema admonitorio</hi>). El judío
                  helenizado que escribió este texto en época romana lo destinaba probablemente a la
                  educación de jóvenes correligionarios. Tuvo gran difusión manuscrita y, desde la
                  prínceps de Aldo Manuzio de 1495, muchas ediciones impresas que suelen presentar
                  el original griego con una traducción latina. José Justo Escalígero fue el primero
                  en afirmar su carácter apócrifo (1606). Lo tradujo Quevedo, de modo muy cuidado
                  aunque libre, en su <hi rend="i">Epicteto y Phocilides en español con
                    consonantes</hi> (1635).</note>, en su <hi rend="i">Admonitorio</hi>:
                  «<quote><hi rend="i">Quid enim profuerit solus sciens</hi>?</quote>»<note
                place="bottom"> No habíamos podido encontrar la frase (ni nada que se le pareciera)
                en las traducciones latinas del <hi rend="i">Admonitorio</hi> del Pseudo-Focílides,
                ni en la que parecía probable que pudiera usar J., puesto que la manejó Quevedo para
                su traducción española: la muy difundida de Amerbach, publicada por primera vez en
                Wittenberg en 1539. Como muestra Carlos Alcalde Martín (Alcalde 2011), se sirvió
                Quevedo de la edición de Jean Crespin en Ginebra en 1569, que da la versión de
                Amerbach, versión que hemos visto en <hi rend="i">Poemata Pythagorae et Phocylidis
                  cum duplici interpretatione Viti Amerbachii.</hi> Leipzig: Hans Steinmann, 1578.
                Según ha descubierto Pedro Conde, «después de buscar y rebuscar», la frase es de
                Teognis y J. la atribuye a Focílides por una confusión muy explicable. En el
                Renacimiento no son raros los libros que recogen la obra de los llamados <hi
                  rend="i">gnomographoi</hi> o escritores de <hi rend="i">sententiae</hi> griegos,
                siendo los tres principales Teognis, Focílides y Pitágoras, que solían editarse en
                ese orden y muchas veces los tres solos. La frase, exactamente tal como la da J. y
                atribuida a Teognis, se incluye en una compilación enciclopédica de sentencias
                morales: Theodor Zwinger, <hi rend="i">Morum Philosophiae poeticae</hi>, II,
                Basilea, Niklaus Bischoff, 1575, p. 1270. </note>. Finalmente los mayores juicios
              basta <pb n="f. 35r"/> que sean codiciados para preeminentes y fieles estimadores, no
              para únicos oyentes. Otros sin ellos deben leer y entender lo bien escrito, bien que
              no lleguen a aquilatar lo supremo en las obras insignes ni a ponderar en las indignas
              lo ínfimo de su desprecio.</p>
            <p>Así es distinta noticia (como propuse) entender lo escrito o valuarlo: esto se
              concede a pocos, aquello debe comprender a muchos, que no son menos los que difieren
              de la plebe y los profesores de otras artes y ciencias que aman los versos, bien que
              no hayan cursado escuelas poéticas. No excluye a todos estos la más presumida poesía;
              antes, admite su voto, no sólo se obliga a que la entiendan. Y por lo menos la obra
              que enteramente abominan, es creíble que lo merece, aunque no distingan las causas ni
              gradúen sus deméritos. Hay hombres de tan claro ingenio y tanta viveza en el gusto,
              aunque sin estudios, que, guiados sólo de su natural, aciertan a agradarse más de la
              mejor poesía y menos de la inferior, bien que no averigüan razones de esta ventaja ni
              saben los medios por donde se adquiere. Pero estos, ni otros que más sepan (dígase
              todo) no han de exceder el límite de su juicio sino creer fielmente que algunas
              vivezas de particular energía, siendo inútiles y aun desabridas al gusto del más
              presumido, serán de admirable recreo <pb n="f. 35v"/> para superiores espíritus. Es
              injusticia la de algunos que, fiados en su buen ingenio, quieren que todo se ajuste a
              medida de su entendimiento. Debieran antes alentar el discurso y estudio, y crecer en
              sí mismos, para que les agradase del todo la obra excelente y en ellos se verificase
              la sentencia de <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="4" unit="quote" quantity="1">nuestro orador</persName><note place="margin"> Quint. l.
                  10. c. I.</note>: «<quote><hi rend="i">Ille se profecisse sciat, cui Cicero
                  valde placebit</hi></quote>»<note place="bottom"> Vuelve al fragmento de
                Quintiliano citado poco antes, y que sirve de fundamento a la tesis que viene
                defendiendo: cuanto más sabio es el lector, mejor aprecia a los grandes poetas.
                Llama a Quintiliano «nuestro orador» porque entonces se consideraban españoles los
                autores nacidos en la Hispania romana: es el caso de Marcus Fabius Quintilianus, que
                nació hacia 35 d.C. en Calagurris Nassica (hoy Calahorra) cerca de Logroño, lo que
                no le impidió considerar a Roma como su amada patria.</note>. Ese entienda que está
              aprovechado, a quien agrada sumamente la obra suprema. Entendió bien estas diferencias
              <persName type="authority" key="Autor a Herenio" precision="4" unit="quote" quantity="2">el autor a Herenio</persName><note place="margin"> Rhetoric. lib.
                  4.</note>, donde dijo: ‘<quote>¿Quién es aquél que, no conociendo altamente
                el arte, puede notar de tanta y tan difusa escritura los primores que enseña el
                arte? Los demás, cuando leen buenas oraciones y poemas, aprueban a los poetas y
                oradores pero no entienden la razón que los mueve a aprobarlos. Ni pueden saber en
                qué consiste, ni qué sea, ni cómo se alcanza aquel artificio que los deleita. El que
                lo entiende todo esto es fuerza que sea sumo artífice’. </quote>«<quote><hi rend="i"
                  >Quis est enim</hi>,<note place="bottom">
                  <hi rend="i">Rhetorica ad Herennium</hi>, III, 1, 3: «Quis est enim <hi rend="i"
                    >qui, non summe cum tenet arte, possit ea quae iubeat ars de tanta et tam
                    diffusa scriptura notare et separare? Ceteri, cum legunt orationes bonas aut
                    poemata, probant oratores et poetas, neque intellegunt qua re commoti probent,
                    quod scire non possunt ubi sit nec quid sit nec quo modo factum sit id quod eos
                    maxime delectet; at is qui et haec omnia intellegit et idonea maxime eligit et
                    omnia in arte maxime scribenda redigit in singulas rationes praeceptionis,
                    necesse est eius rei summus artifex sit</hi>». La traducción de J. es fiel en
                  conjunto, pero abrevia la última frase, que podría traducirse así: ‘El que entiende
                  todo ello, y escoge los ejemplos más apropiados, y reduce a principios racionales
                  los preceptos, por fuerza tiene que ser un maestro del arte’. J. halla en este
                  texto una clara y explícita confirmación de que para valorar plenamente a un
                  insigne poeta hay que igualar su espíritu y talento.</note></quote> etc.». Aún más
              a favor de los no estudiosos habla <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="2">Marco Tulio</persName><note place="margin"> de Oratore, lib.
                3.</note>: ‘<quote>Cosa es (dice) maravillosa que habiendo, en cuanto al obrar,
                tanta diferencia entre el docto y el no docto, en cuanto a juzgar no es mucho lo que
                difieren. Y es que, como procede de la naturaleza el arte, si el arte no mueve y
                deleita a la naturaleza, parece que nada consigue.’ </quote>«<quote><hi rend="i"
                  >Mirabile est, etc.</hi></quote>»<note place="bottom">
                <hi rend="i">De Oratore</hi>, III, 197: «Mirabile est, <hi rend="i">cum plurimum in
                  faciendo intersit inter doctum et rudem, quam non multum differat in iudicando.
                  Ars enim cum a natura profecta sit, nisi naturam moveat ac delectet nihil sane
                  egisse videatur</hi>». La traducción de J. es fiel y encuentra en este texto de
                Cicerón la confirmación de su tesis, llevada aun más «a favor de los no estudiosos»,
                como el mismo J. comenta.</note>. De todo lo propuesto basta colegir que en el
              conocimiento de los escritos hay diversos grados<pb n="f. 36r"/>. El supremo es
              conocer por sus causas todo el valor de la obra, o bien sus deméritos todos. Y el
              ínfimo es entender el sentido de lo que se habla y agradarse de ello. Y para esta sola
              inteligencia y agrado, los mayores poetas deben admitir numeroso auditorio.</p>
            <p>Mas los escritos modernos de que tratamos no sólo se esconden y disgustan al vulgo y
              a los medianos juicios, no sólo a los claros ingenios y a los eruditos y doctos en
              otras ciencias, sino a los poetas legítimos, más doctos, más artífices, más versados
              en su facultad y en la inteligencia y noticia de todas poesías en diversas lenguas. Y
              esto por camino tan reprensible y tan frívolo como luego veremos. No basta decir son
              oscuros: aun no merece su habla en muchos lugares nombre de oscuridad sino de la misma
              nada. Y falta por decir de sus versos lo más notable: que no sólo a los que de afuera
              miran son lóbregos y no entendidos, sino a los mismos autores que lo escribieron. No
              lo encarezco. Ellos mismos, al tiempo de la ejecución, vieron muchas veces que era
              nada lo que decían (no me nieguen esta verdad) ni se les concertaba sentencia dentro
              del estilo fantástico. Y a trueco de gastar sus palabras en bravo término, las
              derramaron al aire sin consignarlas a algún sentido. O bien el furor del lenguaje les
              forzó a decir despropósitos que no pensaban, y por <pb n="f. 36v"/> no alterar las
              dicciones los consintieron. Y cuando las sentencias y cosas que se dicen,
                desvarían<note place="bottom"> DESVARIAR: proponer o asentar cosa fuera de razón
                  (<hi rend="i">Aut.</hi>); «las cosas que se dicen desvarían»: o sea, las cosas que
                se dicen carecen de toda razón, son absurdas o desprovistas de sentido.</note>, es
              lo mismo o peor que si no se entendiesen, porque no dan luz a lo escrito, sino mayor
                ceguedad<note place="bottom"> Llega aquí J. al más agresivo y radical de sus
                argumentos. Ha mostrado, en la primera parte de este sexto y último capítulo, que el
                poeta no debe vedar el primer grado de comprensión de sus versos a un público
                medianamente ilustrado, aunque reserve profundidades misteriosas solo a los más
                sabios. Con un giro brusco pasa a aseverar que a fortiori deben condenarse los
                escritos ‘modernos’ puesto que son incomprensibles no ya para un amplio círculo de
                «gente lustrosa» sino también para el grupo escogido de los más sabios y leídos. Y
                no porque su doctrina sea sublime e incógnita, sino porque sus versos carecen de
                sentido, tanto que ni ellos mismos se entienden. Desvarían y deliran, no en busca de
                altos conceptos, sino ebrios de vanidad y de palabras y abusando de la ignorancia
                del pueblo. A decir verdad, si así fuera, no se ve de que serviría todo lo que
                precede y que es mucho más templado y moderado. Es como si J. sufriera un acceso
                incontenible de ese espíritu suyo agresivamente satírico que ha procurado tener a
                raya en gran parte del <hi rend="i">Discurso</hi>, después de haberle permitido
                explayarse en el <hi rend="i">Antídoto.</hi></note>. En uno y otro se fían de la
              insuficiencia del pueblo, que ni juzga lo oscuro, ni lo desvariado; y, cuando en algo
              repare, creeerá que allí se ocultan altos misterios. ‘<quote>No es de cualquier
                oyente</quote> (dice <persName type="authority" key="Horacio"  precision="4" unit="quote" quantity="2">Horacio</persName><note place="margin"> ad
                  Pisones.</note>) <quote>juzgar las poesías mal compuestas. Y así contra
                toda razón se les perdona mucho a los poetas romanos. Mas ¿será bien
                </quote>(pregunta)<quote> que, fiados desta ignorancia del pueblo, escribamos
                licencioso y baldío? ¿O que supongamos por cierto que todos ven y conocen nuestras
                culpas, cautelándonos en el recato, aunque esperemos el perdón?’ </quote>«<quote><hi
                  rend="i">Non quivis videt, etc.</hi></quote>»<note place="bottom"> Horacio, <hi
                  rend="i">Epistula ad Pisones</hi>, 263-267: «Non quivis videt <hi rend="i"
                  >immodulata poemata judex,/ et data Romanis venia es indigna poetis./ Idcircone
                  vager scribamque licenter? an omnes/ visuros peccata putem mea, tutus et intra/
                  spem veniae cautus</hi>?». En la traducción de Tomás Iriarte: «Pero no, no son
                todos jueces rectos,/ que en un poema vean los defectos/ de armonía y cadencia;/ y
                es grande la licencia/ que a nuestros escritores/ han dado injustamente los
                lectores./ Mas ¿esto me valdrá para que escriba/ sin regla ni concierto?/ O bien
                ¿será razón que, aunque conciba/ que todos, si cometo un desacierto,/ me le habrán
                de notar, quiera, no obstante/ seguro, confiado y con descuido/ llevar mis desatinos
                adelante,/porque otros el perdón han obtenido?».</note>. Decía admirablemente <persName type="authority" key="Aulo Gelio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Peregrino filósofo</persName><note place="margin"> In A. Gelio li. 12.
                c. 11.</note>: ‘<quote>Que el varón sabio no había de pecar, aunque hubiesen de
                ignorar su pecado los dioses y los hombres, pues no se ha de huir la culpa por miedo
                de la infamia, o la pena, sino por oficio y estudio del bien obrar’<note
                  place="bottom"> Aulo Gelio, <hi rend="i">Noches áticas</hi>, XII, 11: «<hi
                    rend="i">Virum quidem sapientem, non peccaturum esse dicebat, etiam si peccasse
                    eum Dii atque homines ignoraturi forent. Non enim poenae aut infamiae metu non
                    esse peccandum censebat, sed iusti honestique studio ac officio</hi>». La edición
                  moderna y la antigua consultadas no difieren en este lugar. La traducción de J. es
                  fiel pero latinizante como suele, puesto que utiliza las palabras ‘estudio’ y
                  ‘oficio’ en su sentido latino, respectivamente, de aplicación y deber. Gelio
                  cuenta que, estando en Atenas, fue a escuchar al filósofo Peregrino, apodado
                  Proteo, que vivía, como buen cínico, en un tugurio en las afueras de la ciudad y
                  le oyó proferir la sentencia en cuestión. Peregrino fue uno de estos cínicos de
                  época imperial cuya exigente moral y cuyas costumbres rígidamente austeras atraían
                  a muchos devotos.</note></quote>. ¿Cuánto más detestables serán las culpas que 
                  sólo ha de ignorarlas la rudeza plebeya, y todos los demás advertirlas?</p>
            <p>Muchos, por especial asunto, han escrito de la oscuridad, reprobándola casi todos, y
              algunos también defendiéndola. Es su defensor el <persName type="authority" key="Boccaccio" precision="4" unit="quote" quantity="1">Bocacio</persName><note
                  place="margin"> lib. 14.</note> en su <title>Genealogia deorum</title>,
              pero vanamente sin duda: basta que trae por ejemplo, abonando los poetas oscuros,
                ‘<quote>que el divino eloquio del Espíritu Santo está</quote>
              <pb n="f. 37r"/>
              <quote>lleno de oscuridades y dudas y que así le conviene al poeta hacer lo
                  mismo’<note place="bottom"> Como anota Melchora Romanos, la cita se refiere al
                  libro XIV de la <hi rend="i">Genealogia deorum</hi>, que desarrolla una defensa de
                  la poesía (clásica y profana) frente a las acusaciones de los teólogos. Para ser
                  más precisos, remite al capítulo XII del libro XIV, titulado «Damnanda non est
                  obscuritas poetarum» (‘Que no se debe condenar la oscuridad de los poetas’). Es
                  forzoso reconocer, arguye Boccaccio, que los poetas son oscuros, pero no es justo
                  reprochárselo puesto que también lo son los filósofos, y más aún la Sagrada
                  Escritura, aunque dictada por el Espíritu Santo: «<hi rend="i">Sed quid de
                    philosophis dico? Nonne divinum eloquium, cuius ipsi professores haberi cupiunt
                    a Spiritus Sancto prolatum, obscuritatum atque ambiguitatum plenissimum
                  est</hi>?» (<hi rend="i">Ioannis Bocatii Περί γενεαλογίας deorum, libri quindecim,
                    cum annotationibus Jacobi Micylli</hi>. Basilea: Johannes Herwagen, 1532, p.
                  368). Es probable que J. conozca al texto por la traducción italiana, más
                  difundida en su tiempo que el texto latino. Cf.<hi rend="i"> La geneologia de gli
                    dei de gentili di M. Giovanni Boccaccio tradotta gia per M. Gioseppe Betussi da
                    Bassano</hi>, Venecia: Fabio e Agostino Zoppini, 1581, f. 236 r: «<hi rend="i"
                    >Ma che dico i Filosofi? Non è stato il divino eloquio, del quale essi
                    desiderano essere tenuti professori, porto dallo Spirito santo, pienissimo
                    d’oscurità e dubbi</hi>? […]<hi rend="i"> non adunque ne i soli poemi sono le
                    oscurità. Perche adunque non accusano così i filosofi, come i poeti? Perche non
                    dicono lo Spirito Santo nelle sue opre [opere] havere congiunto oscure sentenze,
                    perche paressero più artificiose, come quasi egli non sia sublime artefice di
                    tutte le cose? Non dubito, che in loro non sia tanta temerità, che lo farebbono,
                    se non sapessero che sono difensori a i filosofi e che a quelli che parlano
                    contro lo Spirito Santo sono preparati i supplici; e però vanno contra i Poeti
                    perche sanno che mancano di difensore</hi>» (‘Pero ¿qué digo los filósofos?
                  Acaso no ha estado la palabra divina, traída por el Espíritu Santo, de la cual
                  ellos deseaban ser tenidos por expertos, preñada de oscuridades y dudas? ¿Por qué
                  no dicen que el Espíritu Santo ha añadido sentencias oscuras a sus obras para que
                  parecieran más artificiosas, como si Él no fuera sublime artífice de todas las
                  cosas? No dudo de que ellos serían lo bastante temerarios para decirlo si no
                  supiesen que a los filósofos hay quien los defienda y que a quienes hablan contra
                  el Espíritu Santo les están aparejados suplicios, por eso se meten con los poetas,
                  que no tienen quien los defienda.’). Este texto es la principal autoridad en que
                  se apoya Manuel Ponce en su <hi rend="i">Discurso en defensa de la novedad y
                    términos del estilo de las «Soledades»</hi>, que acompaña el primer comentario
                  del poema (Azaustre 2015: 85)</note></quote>. ¡Gentil argumento! En Grecia hubo un
              preceptor ridículo de quien refiere <persName type="authority" key="Quintiliano" precision="3">Quintiliano</persName><note
                  place="margin"> lib. 3. c. 2.</note>, alegando a <persName type="authority" key="Tito Livio" precision="1"
                >Livio</persName>, que no encargaba otra cosa a sus oyentes sino la oscuridad,
              diciéndoles en su lenguaje, σκóτιζον<note place="bottom"> Quintiliano, <hi rend="i"
                  >Institutio oratoria</hi>, VIII, 2, §18: «…<hi rend="i">neque id novum vitium est,
                  cum iam apud Titum Livium inveniam fuisse praeceptorem aliquem qui discipulos
                  obscurare quae dicerent juberet, graeco verbo utens σκóτισον</hi>». Se incluye en
                un pasaje en que Quintiliano reprueba la oscuridad hasta el punto de considerar
                defectuoso un discurso que obliga al oyente a usar de su ingenio para entenderlo
                  («…<hi rend="i">at ego vitiosum sermonem dixerim quem auditor suo ingenio
                    intellegit</hi>»).</note>. <persName type="authority" key="Antigónidas" precision="2">Antigónidas</persName><note place="margin"> <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="1">Cicero</persName> In
                Oratore.</note> tuvo un discípulo tan oscuro a todos que le decía burlando el
              maestro: ‘<quote>Cántame a mí solo y a las Musas’<note place="bottom"> Cicerón, <hi
                    rend="i">Brutus</hi>, 187: «<hi rend="i">Id enim ipsum est summi operis summum
                    oratorem populo videri. Quare tibicen Antigenidas dixerit discipulo sane
                    frigenti ad populum: ‘Mihi cane et Musis’ Ego huic Bruto dicenti, ut solet apud
                    multitudinem: ‘Mihi cane et populo, mi Brute, dixerim: ut, qui audient, quid
                    efficiatur; ego, etiam cur id efficiatur intelligam’</hi>» (‘Es de suma
                  importancia ser el sumo orador a ojos del pueblo. El flautista Antigénidas pudo
                  decir a uno de sus discípulos que no agradaba al auditorio: “Toca para mí y para
                  las musas”. Pero yo le diré a Bruto, cuando habla, como suele, ante la multitud:
                  “Toca para mí y para el pueblo”, para que los que escuchan perciban su eficacia;
                  yo, el por qué de esa eficacia’). El texto redondea una idea predilecta de
                  Cicerón: la gran elocuencia es la que demuestra su fuerza haciéndose popular. La
                  que más aplaude el pueblo será tenida por mejor por los entendidos, y la única
                  diferencia entre ellos y el vulgo es que este se dejará convencer y conmover sin
                  poder explicar por qué, mientras que los pocos inteligentes serán capaces de
                  explicarse cómo ha conseguido ese efecto el orador.</note></quote>. <persName type="authority" key="Sexto" precision="1">Sexto</persName> juzgaba
              por mayor poeta a <persName type="authority" key="Cinna" precision="1">Cinna</persName> que a <persName type="authority" key="Virgilio" precision="1">Virgilio</persName> porque las obras de Cinna eran oscuras. Dícele
              <persName type="authority" key="Marcial" precision="4" unit="quote" quantity="1">Marcial</persName><note place="margin"> li.10 epi. 2.</note> en sus burlas: <quote>‘No tienen
                tus libros necesidad de leyente sino de Apolo’<note place="bottom"> Es el tercer
                  verso del epigrama de Marcial (X, 21) citado poco antes.</note></quote>. Mas,
              acortando historias, digo que, a nadie de los que he leído, veo salir en forma a la
              mayor distinción de la oscuridad, ni los pocos que la abonan, ni los muchos que la
              abominan. Y no parece posible que, advertida bien la materia, ningún razonable juicio
              se aparte del recto sentir.</p>
            <p>Hay pues en los autores dos suertes de oscuridad diversísimas. La una consiste en las
              palabras, esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje
              solo. La otra, en las sentencias, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los
              conceptos y pensamientos de él. Esta segunda oscuridad, o bien la llamemos,
              dificultad, es las más veces loable porque la grandeza de las materias trae consigo el
              no ser vulgares y manifiestas, sino escondidas y difíciles: este nombre <pb n="f. 37v"
              /> les pertenece mejor que el de oscuras. Mas la otra, que sólo resulta de las
              palabras, es y será eternamente abominable por mil razones. La principal, porque quien
              sabe guiar su locución a mayor claridad o perspicuidad, ese sin duda consigue el único
              fin para que las palabras fueron inventadas. <quote>«<hi rend="i">Nam quorsum
                nomina</hi></quote> (dijo ya <persName type="authority" key="Tuberón" precision="4" unit="quote" quantity="1">Tuberón</persName>) <quote><hi rend="i">nisi ut demonstrent
                  voluntatem dicentis</hi>?»<note place="bottom"> Vuelve J. una vez más al texto que
                  había citado en la sección 2.</note>. ‘¿De qué aprovecha, o para qué es la
                  locución</quote> (dice también <persName type="authority" key="San Agustín" precision="4" unit="quote" quantity="2">san Agustín</persName><note place="margin"> De doctrina christ.
                lib. 4.</note>) <quote>si no la entiende el que la oye? En ninguna manera hay causa
                por qué hablemos, no habiéndose de entender lo que hablamos’. «<hi rend="i">Quid
                  prodest locutio, quam non sequitur intellectus audientis, cum loquendi omnino
                  nulla sit causa, si quod loquimur non intelligitur</hi>?»<note place="bottom"> San
                  Agustín, <hi rend="i">De doctrina christiana</hi>, IV, 10: «<hi rend="i">Quid enim
                    prodest locutionis integritas quam non sequitur intellectus audientis, cum
                    loquendi omnino nulla sit causa, si quod loquimur non intelligunt, propter quos
                    ut intelligant loquimur</hi>?». Asi aparece la frase tanto en la edición antigua
                  que consultamos (San Agustín, <hi rend="i">De doctrina christiana libri III</hi>
                  […] Colonia: Hittorp, 1529) como en la edición moderna. La alteración que le
                  impone J. (que no cambia el sentido general, pero que simplifica ligeramente) se
                  explica tal vez por la mayor prisa y descuido con que parece redactada esta
                  sección, o porque citara de segunda mano, a través de alguna retórica sacra. Así
                  en la muy difundida <hi rend="i">Retórica eclesiástica</hi> (1576) de Luis de
                  Granada, según nos indica Roland Béhar, la frase de san Agustín está citada
                  fielmente en el libro V: <hi rend="i">Libri sex Ecclesiasticae rhetoricae</hi>.
                  Valencia: José de Orga, 1768, p. 239). Otra frase del mismo libro del <hi rend="i"
                    >De doctrina christiana</hi> que se encuentra en el texto de fray Luis de
                  Granada junto a la anterior es citada por J. pocas líneas más tarde, por lo que no
                  es improbable que sea esta la fuente.</note></quote>. Ni deben eximirse los versos
              de esta obligación, aunque se les encargue mayor adorno. Porque, si la poesía se
              introdujo para deleite (aunque también para enseñanza) y en deleitar principalmente se
              sublima y distingue de las otras composiciones, ¿qué deleite (pregunto) pueden mover
              los versos oscuros? ¿Ni qué provecho (cuando a esa parte se atengan) si, por su
              locución no perspicua, esconden lo mismo que dicen?<note place="bottom"> El mismo
                argumento ya era alegado por el abad de Rute. Véase 1614_parecer.</note> Aun las
              proposiciones teólogas, importantes a nuestra fe, si se escriben oscuras, rehúyen los
              más doctos leerlas por no molestar el ingenio: ¿cuánto menos se padecerá esa molestia
              por entender los versos, aun cuando se esperase hallar en ellos sentencias útiles? <pb
                n="f. 38r"/> No fue asunto de este papel dar documentos sino mostrar engaños; pero
              persuádanse cuantos profesan locución grande que la virtud más grata a los oyentes y
              la suma industria en el estilo supremo es saber retirarse de la oscuridad. Y que es
                precita<note place="bottom"> PRECITO: Condenado a las penas del infierno, réprobo
                (del latín medieval ‘<hi rend="i">praescitus</hi>’, con el significado teológico de
                réprobo, y este de ‘<emph>praescītus</emph>’, sabido de antemano) (<hi rend="i"
                  >Diccionario etimológico de la RAE</hi>). Por lo tanto, por un cultismo semántico,
                «precita al desprecio» significa «predestinada a ser objeto de desprecio».</note> al
              desprecio la frasis más valiente o más prima<note place="bottom"> PRIMO. «Significa
                […] excelente, primoroso y diestro en la ejecución y también se llaman así las obras
                que están ejecutadas con gran primor, delicadeza, esmero y perfección. Latín. <hi
                  rend="i">Primus. Elegans</hi> » (<hi rend="i">Aut.</hi>)</note>, si niega a la
              inteligencia el concepto que abraza, o bien si se emplea en desacuerdos que, después
              de entendidos, son también ceguedades. <quote>‘¿De qué sirve,</quote> (dice el mismo
              <persName type="authority" key="San Agustín" precision="4" unit="quote" quantity="2">Agustino<note place="margin"> De doctrina christiana, lib
                  4.</note>
              </persName> con su agudeza) <quote>de qué sirve una llave de oro, si no abrimos con ella
                donde queremos?’. «<hi rend="i">Quid enim prodest clavis aurea, si aperire quod
                  volumus non potest</hi><note place="bottom"> San Agustín, <hi rend="i">De doctrina
                    christiana</hi>, IV, 11. La cita es exacta y la traducción fiel. Como
                  indicábamos la frase es citada por fray Luis de Granada pocas líneas después de la
                  anterior frase latina del mismo tratado.</note>?»</quote> <persName type="authority" key="Cicerón" precision="4" unit="quote" quantity="2">Tulio</persName><note place="margin"> Lib. 3.</note>, en el lugar que antes vimos de
              su <title>Oratoria</title> interrumpe el discurso, diciendo: <quote>‘No se hable de
                otra cosa alguna; dejémoslo todo y sólo se dispute con cuáles medios se podrá
                conseguir que se entienda lo que se dice’. «<hi rend="i">Neque vero in illo altero
                  diutius commoremur, ut disputemus, quibus rebus assequi possimus, ut ea quae
                  dicamus intelligantur</hi>»<note place="bottom"> J. había citado el mismo texto en
                  el capítulo 2.</note></quote>.No le parece haber estudio tan importante en toda la
              elocuencia como el que se emplea procurando la claridad del decir: así vemos que se
              desocupa de todos para disputar sólo de éste y observar sus preceptos. <persName 
                type="authority" key="Demetrio Falereo" precision="3">Demetrio Falereo</persName><note place="margin"> De elocutione.</note>
              en toda ocasión no cesa también de darlos para lo mismo y advertir sus estorbos,
              especialmente al último tercio de su libro<note place="bottom"> Demetrio, ya muchas
                veces citado por J., dedica una sección entera de su tratado a la claridad (‘<hi
                  rend="i">saphêneia</hi>’).</note>. <pb n="f. 38v"/><persName type="authority" key="Vida, Girolamo" precision="4" unit="quote" quantity="2">Jerónimo
                Vida</persName><note place="margin"> lib. 3.</note>, príncipe de los poetas modernos
              latinos, cuya poética se antepone a la de <persName type="authority" key="Horacio" precision="3">Horacio</persName><note place="bottom"> En el libro VI
                de su <hi rend="i">Poetica</hi>, «<hi rend="i">Hypercriticus</hi>», Escalígero pasa
                revista a los modernos (<hi rend="i">recentiores</hi>): se limita en realidad a los
                escritores renacentistas que escribieron en latín, fundamentalmente en Italia,
                aunque incluye también a algunos nórdicos. En contraste con la acostumbrada
                mordacidad de sus juicios, tributa grandes elogios a Jerónimo Vida, a cuya <hi
                  rend="i">Poética</hi> dedica una detallada recensión, en un pasaje al que alude J.
                y que comienza así: «<hi rend="i">M. Hieronymus Vida, etiam dum viveret, magni fuit
                  nominis; nunc illum audio a plerisque statui nostri temporis principem poetarum,
                  quo nobis acrius laborandum est ut quae illius sint tot tantaeque virtutes
                  cognoscamus. Ab eius igitur poetica initium sumere placet. Est enim praeclarum
                  poema, quodque deceat gaudere hac tamquam praerogativa militari; quippe hanc
                  eamdem quam nos hisce in libris materiam tractat. Praeterea tanto maiore laude
                  quam Horatius dignus est, quanto artificiosius de arte agit hic quam ille</hi>»
                (‘Marco Jerónimo Vida tuvo un gran renombre incluso en vida y en nuestros tiempos
                oigo a muchos declararlo el príncipe de los poetas, por lo que debemos esforzarnos
                con mayor afán para conocer cuántas y cuán grandes son sus virtudes. Nos place dar
                inicio a ello por su Poética. Porque es un magnífico poema; y es justo que gocemos
                de él como por derecho de conquista, puesto que trata esa misma materia que nos
                ocupa en estos libros. Además, la alabanza que se le debe es tanto mayor que la que
                se debe a Horacio cuanto que se ocupa del arte con mayor artificio’) (Escalígero,
                  <hi rend="i">Poetices libri septem</hi>, VI, 4, ed. cit., p. 309-310). Antepone,
                pues, la <hi rend="i">Poética</hi> de Vida a la de Horacio –lo que J. aprueba–,
                porque, además de ser también un poema excelente (‘<hi rend="i">praeclarus</hi>’),
                trata de su materia con mayor artificio, es decir con un orden más pensado y más
                metódico. Escalígero es uno de los muchos a quien desazona la falta de orden y de
                sistematicidad del <hi rend="i">Ars poetica</hi> horaciana que define, en frase
                célebre, como <hi rend="i">ars sine arte tradita</hi>.</note> (como juzga <persName 
                  type="authority" key="Escalígero"  precision="3">Escalígero</persName><note place="margin"> Hypercritico c. 3.</note>, y
              no lo niego), llegando a hablar de la locución en los versos, comienza así:
                <quote>‘Cuanto a lo primero, te digo que huyas la oscuridad de las palabras’. «<hi
                  rend="i">Verborum in primis tenebras fuge, nubilaque atra etc.</hi>»<note
                  place="bottom"><p> Vida, <hi rend="i">De arte poetica libri</hi>, III, v. 15-19:
                      «<hi rend="i">Verborum in primis tenebras fuge, nubilaque atra:/ nam neque (si
                      tantum fas credere) defuit olim,/ qui lumen iucundum ultro lucemque perosus/
                      obscuro nebulae se circumfudit amictu./ Tantus amor noctis, latebrae tam dira
                      cupido</hi>» (‘Huye en primer lugar de las tinieblas y de las negras nubes:
                    porque no faltó antaño (aunque parezca mentira) quien apartándose de la
                    deleitable luz y aborreciendo la claridad, se envolvió en un oscuro manto de
                    niebla. Tan grande es el amor de la noche, tan fiero el deseo de
                    lobreguez’). </p></note></quote>. Todos en fin reconocen que no hay elocuencia
              ni elegancia sin luz. Esto se propone en común.</p>
            <p>Son en efecto tan distintas, tan separadas, las dos maneras propuestas de oscuridad
              que con las sentencias oscuras se compadece bien el lenguaje claro y, con las
              sentencias claras, el lenguaje oscuro. Muchas veces <persName type="authority" key="Lucrecio" precision="3">Lucrecio</persName>,<persName type="authority" key="Manilio, Marco" precision="3"> Manilio</persName>,<persName type="authority" key="Arato" precision="3">
                  Arato</persName><note place="bottom"> Arato de Solos, del siglo III a. C, fue autor del
                  famoso poema astronómico titulado <hi rend="i">Los fenómenos</hi>. Es común
                  asociarlo con Lucrecio, autor del <hi rend="i">De rerum natura</hi>, y con Manilio
                  –con el que ya nos hemos topado–, autor de <hi rend="i">Astronomica</hi>, puesto
                  que se trata de los mayores ejemplos subsistentes de la poesía filosófica y
                  científica de la Antigüedad.</note>
              y otros semejantes poetas, siendo claros en la locución, no alcanzan el ser
              entendidos porque incluyen ciencias ocultas y materias en sí difíciles, naturales o
              filosóficas, que traen abrazada consigo la oscuridad, sin que pueda vencer sus
              tinieblas la luz más viva y despierta de las palabras. Luz fue de la Iglesia <persName 
                type="authority" key="Santo Tomás" precision="3">Tomás</persName><note place="bottom">Se trata, claro está, de santo Tomás de
                  Aquino (1224-1274), ilustre y enciclopédico filósofo y teólogo cuya doctrina fue
                  ensalzada como conforme a la estricta ortodoxia por los dominicos y por toda la
                  Iglesia católica, al menos desde el concilio de Trento hasta hoy. Al igual que
                  sucede con los demás autores de la Escolástica, su estilo simple y su latín eficaz
                  pero ajeno a cualquier prurito de pureza clásica y desnudo de ornamentos fueron
                  tachados de bárbaros por los humanistas, desde Petrarca a Erasmo. En la frase de
                  J., se aprecia el influjo del pensamiento único de la ortodoxia católica, y lo
                  tendencioso de sus razonamientos porque, a despecho de la grandeza de Tomás de
                  Aquino como pensador, parece absurdo proponerlo como modelo de estilo a los
                  poetas, especialmente en sus escritos escolásticos. El final del párrafo, donde
                  reconoce J. que estas arduas materias científicas y teológicas no son «legítimo
                  asunto» del poeta, vuelve bastante irrelevante todo lo que precede.</note>
              y en sus escritos escolásticos usa clarísimo estilo, procurándolo así con toda
              industria. No le basta para que sea clara la materia que escribe, sino escondida y
              oscura al no teólogo, y al más docto lo es muchas veces. Mas este linaje de oscuridad,
              o bien dificultad, ligado a la alteza de las materias y sutileza de argumentos, ya
              digo que no se condena; antes, se debe gloria al que tuvo capacidad <pb n="f. 39r"/>
              de tratarlas, como use en la locución la claridad posible, distinguiendo en los versos
              que no es su legítimo asunto gravarse de materias difíciles, ni penetrar lo interior
              de las ciencias.</p>
            <p>Vamos ahora a nuestros poetas, donde se hallará totalmente lo contrario<note
                place="bottom"> Entramos aquí en la recapitulación del discurso, con un repaso de la
                materia y de los argumentos ya vistos, que se enlaza con una <hi rend="i"
                  >peroratio</hi>, donde J. insiste en las ideas principales, dándoles relieve
                gracias al ornato estilístico (mediante metáforas y otras figuras). Se formula como
                reproche central a los poetas ‘modernos’ que su oscuridad proceda no de la
                dificultad de las materias que tratan ni de la sutileza del pensamiento, sino de la
                locución.</note>. Porque los asuntos y argumentos que tratan de ordinario son llanos
              y claros, siguiendo con sencillo discurso alguna simple narración o cuento vestido de
              concetos flacos, y en las composiciones más breves se pagan de sentencias muy fáciles.
              Mas a esta claridad de argumentos inducen profundas tinieblas con el lenguaje solo,
              usando, como se ha notado, voces tan incógnitas, oraciones tan implicadas, prolijas y
              ambiguas; confundiendo los casos, los tiempos, las personas; hollando la gramática,
              multiplicando violentas metáforas, escondiendo unos tropos en otros; y, finalmente,
              dislocando las palabras y transportando el orden del hablar por veredas tan desviadas
              y extrañas, que en muchos casos no hay cosa más clara que el no decirse en ellos cosa
              alguna. No fraguan sentido las cláusulas o, si alguno se descubre, es las más veces
              vano y casual, que no alumbra al intento sino le ofusca<note place="bottom"> OFUSCAR:
                Vale también oscurecer y hacer sombra. Latín: <hi rend="i">Obumbrare.
                Offuscare</hi>. (Aut.) Como nos señala José Manuel Rico, se relaciona en español con
                el adjetivo infrecuente FUSCO, ‘negro, oscuro’, a veces empleado en la poesía
                burlesca. En gallego la expresión <hi rend="i">de lusco a fusco</hi>.</note>. El
              discurso corriente de lo pensado es siempre de leve sustancia; y, siendo por sí mismo
              fácil y patente, se dificulta y cierra en bosques incultos de dicciones ásperas, y en
                <pb n="f. 39v"/> locuaces horrores. Y el lector codicioso, buscando sentido y no
              hallándolo en lo cerrado y lóbrego de las palabras, se angustia y se desespera<note
                place="bottom"> Resume aquí J. lo dicho en la sección segunda, ornándolo con
                figuras: oxímoron en «locuaces horrores» (‘horrores’ es metonimia para cosas que
                causan horror –tropo gongorino muy copiado por sus imitadores–, es decir un pavor
                extremado, mientras que ‘locuaces’ sugiere más bien un ambiente de comedia);
                metáforas («bosques incultos de dicciones ásperas», «lo cerrado y lóbrego de las
                palabras»); alegoría, en virtud de la cual el lector es visto como un pobre viajero
                desesperado por la dificultad de hallar el camino en la selva oscura que le proponen
                los poetas.</note>. A los que así escriben podríamos decirles lo que <persName type="authority" key="Favorino" precision="2">Favorino
              filósofo</persName> al joven que describe <persName type="authority" key="Aulo Gelio"  precision="4" unit="quote" quantity="2">Gelio</persName><note place="margin"> lib.
                  I. cap. 10</note>: <quote>‘Tú no quieres que sepa ni entienda nadie lo que
                hablas. Pues dime, necio, no sería mejor, para conseguir colmadamente lo que
                pretendes, que callases?’. «<hi rend="i">Scire atque intelligere neminem vis quae
                  dicas. Nonne, homo inepte, ut quod vis abunde consequaris,
              taceres</hi>?»<note place="bottom">Aulo Gelio, <hi rend="i">Noches áticas</hi>, I, 10. 
              La frase, correctamente citada y traducida por J., forma parte de un breve capítulo en 
              el cual el filósofo Favorino reprende a un adolescente que usa (como Lexífanes) un 
              vocabulario lleno de arcaísmos y de palabras incógnitas en la conversación más ordinaria: 
              «<hi rend="i">adolescente veterum verborum cupidissimo et plerasque voces nimis priscas et ignotissimas 
              in quotidianis communibusque semonibus expromenti</hi>». Le dice que los antiguos romanos, 
              como Curio, Fabricio y Coruncano, hablaban de modo claro, y le recomienda que imite a 
              estos antiguos en la pureza de sus costumbres, modestia y sobriedad, y no en las palabras: 
              «<hi rend="i">Vive ergo moribus praeteritis; loquere verbis praesentis</hi>».  Del mismo 
              capítulo procedía la cita de César que aparece mucho antes en nuestro texto.</note></quote>. 
              Mas lo menos sufrible del caso es que piensan dar a
              entender que el ser oscuros les cuesta particular estudio y que no se consigue aquella
              tenebrosidad menos que con alto cuidado. Y muchos del bando ignorante lo creen así y
              lo porfían. De donde ha procedido llamar cultos a los versos más ciegos y más broncos.
              Insigne poderío de la rudeza, como antes notábamos. ¿Cuál escrito, en su primer
              borrador, salió del todo claro, y obligó al dueño a oscurecerle por mejorarle?
              ¡Prodigioso suceso! Lo contrario sí pondera <persName type="authority" key="Vida, Girolamo" precision="4" unit="quote" quantity="2">Vida</persName> al fin
              de su <title>Poetica</title>, donde habla de la corrección. <quote>«Siempre se nos
                ofrece</quote> (dice) <quote>algo de nueva luz, y huyen las tinieblas». «<hi
                  rend="i">Nostrisque nova se mentibus offert ultro aliquid lucis, tenebrae atque
                  recedunt</hi>»<note place="bottom"> Vida, <hi rend="i">De arte poetica</hi>, III,
                  v. 504-507: «<hi rend="i">Namque etiam mutant animi; genioque locorum/ diversas
                    species, diversos pectora motus/ concipiunt</hi>, nostrisque novae se mentibus
                  offert/ ultro aliquid <hi rend="i">semper lucis</hi>, tenebraeque recedunt»
                  (‘Porque incluso cambian nuestros espíritus y con el genio del lugar en que nos
                  hallamos, nuestros pechos conciben imágenes diferentes y diferentes emociones, y a
                  medida que proseguimos las cosas aparecen a nuestras mentes a nueva luz y las
                  tinieblas retroceden’). Estas optimistas declaraciones exhortan al escritor a que
                  deje reposar sus textos antes de darlos por terminados porque, con el tiempo y con
                  las novedades que se ofrecen, se le ocurrirán ideas para rectificar, afinar,
                  realzar la obra. J. cita el bello pasaje para sugerir que, cuanto más meditado y
                  corregido un texto, más claro y más luminoso.</note></quote>. Una pieza de armas,
              un cañón de arcabuz, no alcanzan lo terso y espejado en las primeras fraguas y gruesos
              martillos, sino con diversas <pb n="f. 40r"/> limas y bruñidores. Estos esmeran su
              pulimento y ofrecen a nuestros ojos esplendor y cultura. Facilitar con el oyente los
              versos magníficos es la suma dificultad para el autor. Así, cuando vemos alguna obra
              de manos concluida en últimos primores, decimos con discreto adagio: <hi rend="i">Aquí
                parece que no han llegado manos</hi>, y es cuando ha intervenido inmenso trabajo de
              las manos, y del entendimiento<note place="bottom"> El párrafo combina una acusación
                contra la nueva poesía (nunca llamada así, por cierto) desarrollada en el capítulo
                cuarto –la de desigualdad que delata negligencia y desaliño–, con la idea que domina
                el capítulo sexto: la reprobación de la oscuridad. La obra es oscura porque no ha
                sido suficientemente trabajada, limada y corregida. La experiencia común demuestra
                que de la cultura (del ‘estudio’ en el sentido latino), de la aplicación
                perseverante, del trabajo de revolver la tierra, regar, podar, limpiar de malas
                hierbas y así sucesivamente, resultan no la confusión sino el orden, el aliño, la
                disposición armoniosa, la reluciente sencillez. Lo confirman la cita de Vida, la
                comparación con los metales, más brillantes cuanto más pulidos y bruñidos, y por fin
                el refrán o dicho: «Aquí parece que no han llegado manos», que alude a la
                naturalidad y aparente facilidad de la obra perfectamente acabada. Ideas parecidas
                se encuentran en Lope y otros polemistas.</note>.</p>
            <p>Vendernos la oscuridad por estudiosa y difícil es astucia de que resultan al que
              engaña notables útiles<note place="bottom"> Naturalmente ‘útiles’ es aquí un
                sustantivo que significa cosas útiles, beneficios, ventajas.</note> entre oyentes
              sencillos, porque bautiza la ignorancia y pereza con título de diligencia e industria;
              y, con vilísimos velos de locución, no solo encubre defectos y culpas, sino da a creer
              al simple que son todas ingeniosidades, a la manera que un manto rebozado suele
              prometer y mentir hermosura, celando fealdad. No es creíble (dijo una vez <persName 
                type="authority" key="Florencia, Jerónimo de">el padre Florencia</persName><note place="bottom"> El jesuita Jerónimo de
                  Florencia, tal vez de ascendencia conversa, a quien llamó un célebre colega suyo
                  «predicador de los reyes y rey de los predicadores», se dio a conocer a comienzos
                  del reinado de Felipe III predicando las honras fúnebres del arzobispo de Toledo
                  don García de Loaysa (1599) y las de la emperatriz doña María de Austria,
                  real. Entre sus obras destacan por su florida elegancia los sermones a los
                  misterios de la Virgen, impresos bajo el título <hi rend="i">Marial que contiene
                    varios sermones de todas las fiestas de Nuestra Señora predicados a las
                    Majestades de Filipo III y Filipo IIII</hi> (Alcalá: Juan de Orduña, 1625 y
                  1629). El segundo tomo incluye un sermón a la Natividad de la Virgen que elogia
                  Gracián en su <hi rend="i">Agudeza</hi> sin nombrar a su autor. Los sermones del
                  padre Florencia en las honras fúnebres de los monarcas entran de lleno en la
                  oratoria deliberativa y política. En las honras de la reina Margarita, protectora
                  y amiga suya, Florencia exhorta veladamente al rey a alejar de sí al duque de
                  Lerma. Diez años después, en las del propio de Felipe III, atribuye la angustiada
                  agonía del soberano al amargo remordimiento en que lo sumía la conciencia de haber
                  sido, como rey, descuidado, pródigo y de talante demasiado bondadoso. Conmina al
                  joven monarca a actuar con mayor autoridad y a reducir los gastos y las mercedes,
                  lo que sin duda le hizo ver con buenos ojos por el nuevo valido Olivares.
                  Florencia critica no obstante al difunto rey con tacto, suavidad y cortesanía, y
                  aunque irritó a algunos con su intromisión en un terreno minado, ni el hijo del
                  difunto, Felipe IV, ni la corte en su conjunto pudieron ver en ello irreverencia
                  alguna. Llegó así al apogeo de su carrera puesto que se le dieron las importantes
                  responsabilidades de confesor de los infantes Carlos y Fernando y de miembro de la
                  Junta de Reformación. Sus achaques y quizá su excesivo espíritu de intriga
                  hicieron que el rey lo despidiera de su puesto de confesor de los infantes en
                  1629. Que sepamos, no fue arzobispo de Toledo ni cardenal, como afirma en su nota
                  Melchora Romanos (véase Garau 2006 y Voinier 2015).</note>) que quien
              concibe hermosos conceptos deje de emplear gran cuidado y poner mayor gusto en
              declararlos, por lo que interesa el ingenio en logar bien sus partos<note
                place="bottom"> Se atribuye a Góngora en una docena de manuscritos un epigrama
                satírico que empieza: «Doce sermones estampó Florencia/ orador cano sí, mas, aunque
                cano,/ a cuanto ventosea en castellano,/ se tapa las narices la elocuencia»
                (<ref
                  target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/poem462#l462.1"
                  >OC462.1</ref>-4). Haya escrito o no este soneto, lo seguro es que en una carta del 20 de
                julio de 1621, hablando compasivamente de la prisión de Rodrigo Calderón, acusa
                tácitamente a Jerónimo de Florencia de ingratitud, falta de caridad y sobra de
                prudencia mundana por haber desoído los ruegos del desgraciado marqués de que
                viniera a consolarlo a la cárcel. Cf. «A don Francisco del Corral» (Góngora 2000:
                389). Esta antipatía de Góngora por el predicador real pudo ser consecuencia de su
                hostilidad hacia la Compañía de Jesús, de la que hay varios indicios, o tal vez de
                la rivalidad que puede presumirse entre este jesuita en concreto y el íntimo amigo
                del poeta, Hortensio Félix Paravicino, mucho más joven que Florencia y, como él,
                predicador real y predicador de moda. Góngora había llegado a congeniar con los
                hombres de Lerma. Aunque supo adaptarse a la nueva situación, las prisas de
                Florencia por conciliarse la gracia del nuevo grupo en el poder debieron de
                disgustarle. Los tres hombres estaban vinculados a la Capilla Real, conjunto de
                oficiales palatinos que tenían a su cargo las almas del soberano, de las personas
                reales y de su entorno, y el culto divino en palacio, con su elocuencia, arte,
                ceremonial y música. Al mismo personal cortesano pertenecían en el momento en que J.
                escribe el <hi rend="i">Discurso poético</hi> don Luis de Góngora, capellán del rey,
                don Juan de Jáuregui, caballerizo de la reina, y el padre Jerónimo de Florencia,
                predicador real, confesor de los infantes, amigo y confidente del valido. J. lo
                alista en su bando al citar familiarmente algo que «dijo una vez», lo que prueba que
                estaba seguro de su aquiescencia, porque estos polemistas eran hombres
                temperamentales pero hábiles y cautos. En esas circunstancias, es muy probable que
                el jesuita, sin comprometer demasiado su gravedad, mostrara su apoyo a los
                adversarios de la nueva poesía. La expresión con que J. introduce la cita («dijo una
                vez el padre Florencia») sugiere que la fuente es oral y la cita, informal: tal vez
                parafrasea una opinión expresada por el predicador en una conversación y no en el
                púlpito. No nos ha sido posible leer atentamente todos los sermones impresos de
                Jerónimo de Florencia (una decena sin contar los recogidos en el <hi rend="i"
                  >Marial</hi>) pero a primera vista, ninguno contiene el pensamiento que J. le
                adjudica. </note>. Pues ¿cómo se creerá que haya nadie que con industria los oculte
              y aborte? Infiero que dejarlos ocultos o mal entendidos da a entender que no son para
              vistos, y que lo temió así el autor. La locución oscura es capa de ignorantes (lo
              mismo que de pecadores) y tan <pb n="f. 40v"/> barata capa, que el más pobre ingenio
              posee abundantísimo paño para vestirse de ella.</p>
            <p>Digo, y fenezco este discurso, que el escribir oscuro no sólo es obra fácil, sino tan
              fácil, que sin obrar se adquiere. Y aun puedo decir que no es obra, tan lejos está de
              ser difícil operación. Dios no crió tinieblas ni las tinieblas requerían creación.
              Bastaba no criar luz para que las hubiese: donde ella falta se hallan. Así, para que
              redunde oscuridad en los versos, no es conveniente poner cuidado: antes, descuidarse
              en ponerle. Dar luz es lo difícil; no conseguirla, facilísimo.</p>
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          </div>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
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