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<title>Carta de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo sobre la poesía oscura, con otras sales
contra Góngora</title>
<author>Juan de Espinosa</author>
<editor>Héctor Ruiz Soto</editor>
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<name>Héctor Ruiz Soto</name>
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<publisher>Université Paris-Sorbonne, LABEX OBVIL</publisher>
<date when="2021"/>
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<bibl><title><hi rend="i">Libro de varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes
autores</hi></title>, H Ra/0158, Universidad de Sevilla, <ref
target="https://archive.org/details/HRa0158/page/n298/mode/1up"
>f. 267r-268v</ref>. </bibl>
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<p>L’édition comporte trois niveaux de notes. note[@place="bottom"] : notes d’éditeur (décimal
par défaut) note[@place="margin"] : notes marginales de l’auteur (pas de numérotation)
note[@type="app" rend="I"] : notes d’apparat (I = romain) </p>
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<head>Datos bibliográficos</head>
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<cell>Editor científico</cell>
<cell>Héctor Ruiz Soto</cell>
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<cell>Autor</cell>
<cell><p>Juan de Espinosa</p>
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<cell>Destinatario</cell>
<cell><p>Juan de Arguijo</p></cell>
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<cell>Título</cell>
<cell><p>De don Juan de Espinosa cerca de la Poesía oscura a don Juan de Arguijo</p>
</cell>
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<cell>Fecha</cell>
<cell><p>ca. 1613-1614</p>
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<cell>Fuentes</cell>
<cell><title><hi rend="i">Libro de varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores</hi></title>, H Ra/0158, Universidad de Sevilla, f. 267r-268v.</cell>
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<cell>Ediciones modernas</cell>
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<p>Cobos Rincón (1986: 47-50)</p>
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<cell>Responde a otro texto</cell>
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<cell>Referencias a la polémica</cell>
<cell>No</cell>
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<front>
<head>Introducción</head>
<div>
<head>0. La polémica gongorina, «graciosidad y erudición» para Francisco Pacheco</head>
<p>La presente edición es un estudio y anotación de una carta del poeta sevillano Juan de
Espinosa, perteneciente al círculo de Juan de Arguijo, dirigida a este poeta-mecenas como
un parecer sobre la «poesía oscura» de Góngora y sus imitadores<note place="bottom">
Agradezco a Mercedes Blanco, Muriel Elvira y Aude Plagnard su generosa relectura de esta
edición, a Begoña López Bueno y Maite Chicote Pompanin su ayuda para la obtención de
bibliografía e iconografía, cuando la «constitución maligna» de la Covid-19 cerró por
vez primera bibliotecas e impidió viajes, y a Roland Béhar su disponibilidad para
compartir hallazgos sobre Pacheco y Fernando de Herrera.</note>. Este breve escrito de
Juan de Espinosa pertenece a una colección manuscrita titulada: <hi rend="i">Libro de
varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores</hi><note
place="bottom"> BUS, H Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios tratados de graciosidad y
erudición, de diferentes autores</hi>.</note>. A esta colección pertenecen un buen
número de cartas y escritos satíricos (vejámenes, disparates, cuentos, diálogos, escolios
y relaciones), entre los que se encuentran varios escritos que comentan el estado de la
cultura y la sociabilidad letrada. El compilador del códice fue Francisco Pacheco, el
pintor y tratadista sevillano, suegro de Velázquez, que también dibujó la portadilla del
manuscrito<note place="bottom"> Bassegoda i Hugas (2009: 17).</note>.</p>
<figure>
<graphic
url="http://gongoradigital.github.io/img/1613_carta-espinosa/1613_carta-espinosa_fig1.jpg"/>
<head>Fig. 1: Portadilla de Francisco Pacheco para su <hi rend="i">Libro de varios
tratados…</hi>, BUS, H Ra/0158.</head>
</figure>
<p>En este compendio, mutilo de los folios 1r a 96v, Pacheco se muestra especialmente
interesado en las controversias o polémicas literarias<note place="bottom"> Del mismo
tenor, pero centrados en Fernando de Herrera, son los escritos compilados en otro
manuscrito de Pacheco, BNE MSS/17553, «Observaciones del Licenciado Prete Jacopín sobre
las anotaciones de Fernando de Herrera a las obras de Garcilaso de la Vega (h. 1-86v).
Respuesta de Fernando de Herrera a las Observaciones del Condestable de Castilla, Juan
Fernández de Velasco (h. 87-215v)». El manuscrito contiene al final la siguiente
información: «Fueron sacadas de los propios originales de letra del mismo Fernando de
Herrera en 11 de agosto de 1605», con la firma y rúbrica de Francisco Pacheco.</note>.
Tanto es así que el primer escrito conservado en esta miscelánea es la <hi rend="i">Carta
del bachiller de Arcadia al capitán Salazar</hi> (ca. 1550), que, según Fernando de
Herrera, introdujo en España este género de escritos: «Mas perdone Dios a don Diego
[Hurtado] de Mendoza haber traído de Italia este género de escribir»<note place="bottom">
<hi rend="i">Apud</hi> Béhar (2015: 55-57).</note>. Se trata de una misiva satírica de
este aristocrático escritor contra una crónica de la batalla de Mühlberg (1547) que
circuló por la corte en forma de epístola, seguida en el cartapacio de Pacheco por la
respuesta del capitán Salazar<note place="bottom"> BUS, H Ra/0158, <hi rend="i">Libro de
varios tratados…</hi>, f. 97r-117r, «Carta que escribió don Diego de Mendoza, con
nombre del bachiller de Arcadia, al capitán Salazar motejándole de mal coronista del
libro que escribió de la victoria habida contra los sajones, y respuesta del capitán
Salazar».</note>. Otros vejámenes y traslados de cartas alternan con «escolios» como los
«de Juan Sáez Zumeta contra Juan Bautista Pérez»<note place="bottom"> BUS, H Ra/0158, <hi
rend="i">Libro de varios tratados…</hi>, f. 138r-152v.</note>, y varias obras de
Francisco de Quevedo o Antonio Ortiz Melgarejo<note place="bottom"> La <hi rend="i">Casa
de los locos de amor</hi>, con carta a don Juan de Arguijo en BUS, H Ra/0158, <hi
rend="i">Libro de varios tratados…</hi>, f. 205r.</note>.</p>
<p>En lo que a controversias poéticas se refiere, el cartapacio contiene la «Carta escrita a
d<hi rend="i">on</hi> L<hi rend="i">uis</hi> de Góngora en razón de sus <hi rend="i"
>Soledades</hi>, y respuesta de don Luis de Góngora»<note place="bottom"> BUS, H
Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios tratados…</hi>, f. 257r-260v.</note>. Tras estas
cartas, viene otra sobre las <hi rend="i">Rimas</hi> de Juan de Jáuregui<note
place="bottom">Libro impreso en Sevilla, por Francisco de Lyra Varreto, en 1618.</note>,
y una relación de las fiestas madrileñas a san Isidro, en 1620, ambos escritos firmados
por Antonio Hurtado de Mendoza, que hace gala en ellos de un malintencionado buen
humor<note place="bottom"> BUS, H Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios tratados…</hi>,
f. 261r-261v, «Capítulo de una carta de Madrid escrita postrero día de julio de este año
de 1618, enviada a don Fran<hi rend="i">cis</hi>co de Calatayud por don Antonio Hurtado
de Mendoza cerca de las rimas de don Juan de Jáuregui»; f. 262r-266v, «Relación de las
fiestas de Madrid por el mes de junio de 1620 a s<hi rend="i">an</hi> Isidro labrador,
por don Antonio Hurtado de Mendoza».</note>. La epístola sobre las <hi rend="i"
>Rimas</hi> interesó a Pacheco por tratar de la obra de un amigo suyo, en cuyos
preliminares él mismo había participado con el soneto «La muda poesía y la
elocuente…»<note place="bottom"> Jáuregui, <hi rend="i">Rimas</hi>, 1618, f. ¶3r.
Francisco de Calatayud, a quien va dirigida la carta de Antonio Hurtado de Mendoza, es
el autor del primero de los poemas preliminares a las <hi rend="i">Rimas</hi> (f. ¶1r).
Sobre la crítica de Hurtado de Mendoza, véase Rico García (2012: 335).</note>. El
segundo escrito es una verdadera sátira de las fiestas madrileñas: «Ahora se duda si
Madrid celebró la beatificación o el martirio del santo…»; «dícese que su Majestad se ha
cansado de lo mal que han lucido los agradecimientos de su salud, que no parece que nos
importaba tanto, según las inútiles demostraciones que se han hecho, y de nada está
gustosa y contenta la gente sino de ver que está ya bueno (Dios le guarde) y que se espera
que mandará sacrificar un par de regidores en desagravio del santo»<note place="bottom">
BUS, H Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios tratados…</hi>, f. 263v y 266v.</note>. Al
comentar los premios de la justa poética, Antonio Hurtado de Mendoza apunta:</p>
<quote>[el primer premio] en las octavas a don Francisco de Tapia, hijo del marqués de
Belmonte, seguidor de la secta gongórica, brillante y rico<note place="bottom"> Por error,
la copia apunta «riso».</note> cuanto dice, aunque en don Luis no hay más que dos cosas
fáciles: podelle alabar muy bien, y saber imitalle mal<note place="bottom"> BUS, H
Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios tratados…</hi>, f. 265r.</note>.</quote>
<p>Después de esta relación, llega la carta que editamos, seguida de otra de Quevedo a una
abadesa, que corresponde al texto burlesco generalmente titulado <hi rend="i">Carta a la
rectora del Colegio de las Vírgenes</hi><note place="bottom"> Azaustre Galiana (2017: §
20).</note>, y de un intercambio epistolar de Juan de Espinosa con el conde de Bailén
sobre la Inmaculada Concepción<note place="bottom"> Este último transcrito y comentado por
Cobos Rincón (1987).</note>.</p>
<p>A cuenta de la graciosa erudición desplegada en todos estos escritos, y especialmente en
las disputas literarias, este <hi rend="i">Libro de varios tratados</hi> de Francisco
Pacheco reúne documentos de distinto cariz sobre la república de las letras, especialmente
entre 1610 y 1620, en eso comparables a los <hi rend="i">Ragguagli di Parnaso</hi> de
Boccalini<note place="bottom"> Sobre la influencia temprana de estos avisos del parnaso,
especialmente en Quevedo, adversario ideológico de Boccalini, véase Blanco
(1998).</note>. Como un archivo atento a la memoria satírica de las letras áureas,
objeto de curiosidad y diversión, este volumen recoge el texto que se consideraba en la
Sevilla de Fernando de Herrera como el primer ejemplo español de panfleto de tema
literario, y varios escritos pertenecientes a la polémica gongorina, como otra muestra más
del interés de Francisco Pacheco por el autor de las <hi rend="i">Soledades</hi>. En 1619,
este se encargó de la reedición de los <hi rend="i">Versos de Fernando de
Herrera</hi><note place="bottom"> Herrera, <hi rend="i">Versos</hi>, Sevilla, por
Gabriel Ramos Vejarano, 1619.</note> que se afanaban en «elevarlo a los altares del
cultismo convertido en una alternativa a Góngora»<note place="bottom"> López Bueno (2012:
318). Véase también Núñez Rivera (2010: 198-199), Micó (2015: 29-46), Ruiz Pérez (2012:
106) o García Aguilar (2012: 188-192).</note>. Según escribe el propio Pacheco en el <hi
rend="i">Arte de la pintura</hi>, Velázquez hizo en 1622 un retrato de Luis de Góngora
(Boston, Museum of Fine Arts) «a instancia mía»<note place="bottom">Pacheco, <hi rend="i"
>Arte de pintura</hi>, 2009, p. 203. Sobre los retratos de Góngora, véase Marías
(2012).</note>. Pacheco, como <hi rend="i">doctus pictor</hi>, conocía bien la obra del
poeta y la polémica que esta suscitó.</p>
<p>En el cuaderno compilado por Pacheco, se conservan dos testimonios de la polémica
gongorina. Por una parte, la pareja de denuestos epistolares conocidos con los títulos de
<hi rend="i">Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de sus
“Soledades”</hi> y <hi rend="i">Carta de Góngora en respuesta de la que le
escribieron</hi> del propio Góngora. Por otra parte, esta misiva de Juan de Espinosa a
Juan de Arguijo, descubierta en 1986 por Mercedes Cobos Rincón<note place="bottom"> Cobos
Rincón (1986).</note>, ausente del repertorio de la polémica de Robert Jammes<note
place="bottom"> Jammes (1994). Joaquín Roses cita el artículo de Cobos Rincón, sin
comentar la carta en su <hi rend="i">Poética de la oscuridad</hi> (Roses 1994:
195).</note> y ahora editada en el marco del proyecto Góngora del labex Obvil<note
place="bottom"> Véase ahora el catálogo de la polémica gongorina a cargo de Muriel
Elvira y Aude Plagnard (2021).</note>.</p>
</div>
<div>
<head>1. Título: Una carta familiar sobre la «poesía oscura»</head>
<p>El texto editado a continuación no tiene más título que «D<hi rend="i">e</hi> don Ju<hi
rend="i">an</hi> de Espinosa cerca de la Poesía oscura a d<hi rend="i">on</hi> Ju<hi
rend="i">an</hi> de Arguijo», sobreentendiéndose que se trata de una carta más en un
volumen en que estas abundan. En el índice del mismo, añadido autógrafo de Francisco
Pacheco<note place="bottom"> Bassegoda i Hugas (2009: 17).</note>, aparece sin embargo
como «Discurso de don Ju<hi rend="i">an</hi> de Espinosa a don Ju<hi rend="i">an</hi> de
Arguijo cerca de la poesía oscura»<note place="bottom">BUS, H Ra/0158, <hi rend="i">Libro
de varios tratados…</hi>, f. [2v].</note>. El pintor y tratadista añadió así la
palabra ‘discurso’ por encima del renglón, evitando la elisión del título del documento
(«[carta] De don Juan de Espinosa…») porque este texto está precedido por una relación y
no por otra carta.</p>
<p>Este añadido que redefine la misiva puede entenderse, en el marco de un libro <hi
rend="i">de graciosidad</hi>, como un donaire. En efecto, Espinosa se queja de que
Arguijo le haya pedido su parecer en una carta, cuando sería necesario contestar con un
largo discurso:</p>
<quote>Bien veo que V<hi rend="i">uestra</hi> M<hi rend="i">erce</hi>d quiere oírme, pero no
es materia para billete, y hablando de veras es menester larga distinción<note
place="bottom"> BUS, H Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios tratados…</hi>, f.
267r.</note>.</quote>
<p>El escrito concluye no obstante dando por acabado el alegato, o la ‘excepción de
justicia’, un término jurídico con el que el poeta da a entender que ha dado su última
palabra sobre el tema de la nueva poesía:</p>
<quote>Hago excepción de los amigos, que de justicia se está hecha, y para el que quisiere
saber con quién hablo me remito al examen de la conciencia<note place="bottom"> BUS, H
Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios tratados…</hi>, f. 268v.</note>.</quote>
<p>Este fragmento juega con el doble sentido de ‘excepción’ para salvar a los amigos de la
crítica y cerrar el texto: el alegato, o excepción “de justicia se está hecha”. Si «de
veras» no se trata de un discurso, sí se trata de una ‘excepción’. Independientemente de
esta variante entre burlas y veras, este texto se presenta como un breve discurso con
envoltorio o pretexto epistolar. Fuera del índice, el título del escrito acredita que
pertenece a una relación epistolar y aclara el tema de forma evidente para cualquier
lector familiarizado con el estado de las letras en la primera mitad del siglo XVII. La
poesía culta aparece descrita inequívocamente con una de sus tachas más habituales según
sus detractores: como «poesía oscura».</p>
<p>En definitiva, esta carta emana de una situación similar a la de la célebre «carta a un
señor de estos reinos» que Lope de Vega incluyó en la <hi rend="i">Filomena</hi>. Pedro
Conde Parrado, editor de las misivas incluidas en este libro de 1621, apunta «que Lope era
perfectamente capaz de inventarse que un personaje de alta alcurnia le había solicitado su
opinión sobre la llamada “nueva poesía”»<note place="bottom"> Conde Parrado
(2015).</note>. En este caso, Espinosa nos descubre, en el discreto cauce del manuscrito,
que Arguijo, veinticuatro (regidor) de la ciudad y potentado venido a menos, solicita su
parecer sobre la poesía culta. Aunque su poder no es comparable al de Sessa<note
place="bottom"> Como señala Pedro Conde Parrado (2015) a propósito del destinatario de
la carta lopesca: «El candidato hacia el que se inclina la crítica es, como era de
esperar, el duque de Sessa».</note>, ni era grande ni título, el mecenas sevillano
recibe una suerte de «carta a un señor de estos reinos» con un parecer sobre la nueva moda
poética. Una carta familiar en prosa, en parte sátira de los cultos, en parte muestra de
una relación personal entre dos poetas interesados en la moda literaria más importante de
su tiempo<note place="bottom"> Sobre la dualidad entre generalización del discurso y
circunstancias biográficas en el género de la epístola, véase Ruiz Pérez
(2000).</note>.</p>
</div>
<div>
<head>2. Autor: Juan de Espinosa, poeta y sevillano del círculo de Arguijo</head>
<div>
<head>2. 1. De don Juan de Espinosa…</head>
<p>El que escribe esta carta es un poeta sevillano poco conocido, miembro del círculo de
Juan de Arguijo<note place="bottom"> Sobre Arguijo y el contexto literario en la Sevilla
de su tiempo, véase Garrote Bernal (2006 y 2018) y Escobar Borrego, Montero, Rico
García y Solís de los Santos (2017), así como Rico García (2012: 342-348).</note>. Fue
sobrino de fray Juan de Espinosa (†1598), dominico sevillano y renombrado predicador,
incluido por Francisco Pacheco en su <hi rend="i">Libro de retratos</hi><note
place="bottom"> Pacheco, <hi rend="i">Libro de retratos</hi>, s.a., f.
54r-55v).</note>, aunque no tuvo la fama de su tío. Son pocas las referencias a
nuestro personaje en los textos que nos han llegado, si bien Juan Antonio de Ibarra lo
menciona junto a Arguijo en su <hi rend="i">Encomio de los ingenios sevillanos</hi>
(Impreso en Sevilla, por Francisco de Lira, 1623):</p>
<quote>Viose Sevilla en sus alumnos, conociolos por el idioma, miró en ellos ilustrado el
resplandor de la elegancia del Marqués de Tarifa, la divinidad de Herrera, la erudición
de Pachecos y Medinas, la agudeza y sal de Alcázares y Salinas, la copia y propiedad de
Jáureguis y Guzmanes, el caudal profundo y alteza de espíritu de Francisco de Rioja y
Antonio Ortiz Melgarejo, la grandeza de heroicos pensamientos de don Juan de Arguijo y
don Juan de Espinosa, la comprensión y viveza de don Alonso de la Serna, que si bien es
menos bien admitida la alabanza de los vivos, con todo eso ellos se dejan amar, y el
vulgo y los buenos permitir que los alaben<note place="bottom"> Juan Antonio de Ibarra,
<hi rend="i">Encomio de los ingenios seuillanos en la fiesta de los Santos Inacio de
Loyola i Francisco Xauier</hi>, impreso en Sevilla: por Francisco de Lira, año 1623,
f. 23v.</note>.</quote>
<p>A todas luces ausente de otros parnasos, su obra conocida es bastante reducida<note
place="bottom"> Sobre los parnasos, véase Ruiz Pérez 2010.</note>. En 1976, Stanko B.
Vranich repertorió una silva citada por Pacheco al retrato de su tío y tocayo (a. 1599),
un soneto a las ruinas de Itálica proveniente del manuscrito 20355 de la BNE<note
place="bottom"> «Itálica infelice que del hado…», BNE, MSS/20355, <hi rend="i">Sonetos
varios recogidos aquí de diferentes autores, así de manuscritos como de algunos
impresos por Don Joseph Maldonado Dávila y Saavedra, vecino de Sevilla año de
1646</hi>, f. <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000178726&page=62"
>56r</ref>. Es reseñable la ausencia de Espinosa del «índice de autores españoles
que han escrito poesía de mucho nombre», f. 293v-294r.</note>, otro soneto preliminar
en el manuscrito de las <hi rend="i">Soliadas</hi> de Diego Félix de Quijada y
Riquelme<note place="bottom"> «Corona de laurel la noble frente…» (Quijada y Riquelme,
1887: <ref target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000202249&page=41"
>XXXIII</ref>).</note> (1619), así como una canción a los santos mártires Honorio,
Eutiquio y Esteban conservada en la Hispanic Society<note place="bottom"> Vranich 1976.
A estos tres santos el propio Arguijo les dedicó una canción en el mismo certamen por
las fiestas de Jeréz a sus santos patronos (Garrote Bernal y Cristóbal 2004:
XXXIII).</note>. Mercedes Cobos Rincón añadió a esta lista la carta a Juan de Arguijo
sobre la poesía oscura y otra más, conservada en el mismo manuscrito de la Universidad
de Sevilla, sobre temas concepcionistas<note place="bottom"> Cobos Rincón (1986 y
1987).</note>. Otra composición suya se conoce gracias al <hi rend="i">Arte de
pintura</hi> de Francisco Pacheco, como señaló en su edición Bonaventura Bassegoda: se
trata de una silva a un dibujo de san Juan Bautista de mano de Felipe IV, «que envió a
Sevilla su gran valido el Conde-Duque el año de 1619»<note place="bottom"> Pacheco, <hi
rend="i">Arte de pintura</hi>, p. 217-219.</note>. Conviene ahora añadir una obra
más a su corta bibliografía, un soneto traído por Ibarra en su <hi rend="i"
>Encomio…</hi><note place="bottom"> De él daba noticia Inmaculada Osuna (2012:
273-275) en su estudio de la relación de Ibarra.</note>, tras una breve presentación
elogiosa:</p>
<quote>
<p>Don Juan de Espinosa, caballero de insignes prendas, que sobre las de su nobleza y
calidad asientan muy bien las de su ingenio:</p>
<lg>
<lg>
<l> Sacras plantas de Alcides, que el dichoso</l>
<l>silencio y soledad de nuestro prado</l>
<l>gozáis, y en verdes ramos enlazado,</l>
<l>un nudo estrecho, dulce y amoroso;</l>
</lg>
<lg>
<l> su furia humille y soplo riguroso</l>
<l>a vuestra verde frente el viento helado,</l>
<l>y en primavera eterna os tenga el hado,</l>
<l>vestidas siempre de color hermoso.</l>
</lg>
<lg>
<l> Mas si del tiempo el conocido efeto</l>
<l>no consiente mudanza, vuestra gloria</l>
<l>os volverá su efeto conocido:</l>
</lg>
<lg>
<l> mas, ¡ay de mí!, que al mal vivo sujeto,</l>
<l>sin esperar del bien, que aun mi memoria</l>
<l>pueda alcanzar las aguas del olvido<note place="bottom"> Juan Antonio de Ibarra,
<hi rend="i">Encomio de los ingenios seuillanos en la fiesta de los Santos
Inacio de Loyola i Francisco Xauier</hi>, impreso en Sevilla: por Francisco de
Lira, año 1623, f. 4r-v)</note>.</l>
</lg>
</lg>
</quote>
<p>Junto a Alonso de la Serna, Francisco de Rioja y Antonio Ortiz Melgarejo, Ibarra
presenta a Espinosa como uno de los «cuatro excelsos y valientes espíritus, de los
últimos que compusieron, como flores a la primavera de esta patria común», y que
acompañan al «genio» Juan de Arguijo<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>., f.
3v-4r.</note>. Espinosa es por tanto una figura menor del círculo de Juan de Arguijo y
su obra conocida, entre 1599 y 1620, se resume en poemas de ocasión e intercambios de
pareceres polémicos.</p>
</div>
<div>
<head>2. 2. … A don Juan de Arguijo</head>
<p>El destinatario de la carta de Espinosa era un célebre poeta y mecenas en la Sevilla de
inicios del siglo XVII<note place="bottom"> Garrote Bernal (2018). Véase también Arguijo
1985 y 2004.</note>. En sus <hi rend="i">Varones ilustres en letras naturales de la
ilustrísima ciudad de Sevilla</hi>, Rodrigo Caro lo describe de la siguiente
manera:</p>
<quote>Don Juan de Arguijo, veinticuatro de Sevilla, no solo elegantísimo poeta, sino el
Apolo de todos los poetas de España, a los cuales honraba mucho y jamás censuró a
ninguno, antes, siendo muy rico de renta, que heredó de su padre en contía de 18.000
ducados de renta cada año, los favorecía a todos con excesivos dones y donativos; tanto
que, en la entrada en Sevilla de una señora, gastó 40.000 ducados por ser mujer de un
privado [la marquesa de Denia]. Y este gasto atrasó tanto su hacienda, de modo que sin
ser jugador ni gastador de mujeres, vino a estar tan pobre que solo se sustentaba, hasta
que murió, de la dote de su mujer, que eran 4.000 ducados de renta: para su gran
magnificencia, corto caudal. Tocaba muchos instrumentos y en un discante era el primer
hombre de toda España<note place="bottom"> Rodrigo Caro (2018: 97).</note>.</quote>
<p>El poeta y generoso mecenas escribió una obra abundante y muy reconocida, dedicándose
también a la música según Caro, y hasta a la pintura según Lleó Cañal<note
place="bottom"> Lleó Cañal (2012: 88-89).</note>. Si aquí aparece bajo los rasgos de
Apolo, lo hace más bien en calidad de patrón de las artes que en calidad de rey de
poetas, aunque fuera uno de los más destacados y alabados de su tiempo. Sus obras
poéticas, coleccionadas en cartapacios manuscritos por otros sevillanos de su círculo
como Francisco de Medina o Francisco de Rioja, y su participación en fiestas religiosas
afianzaron su fama de buen poeta. De ahí su posición destacada en las <hi rend="i"
>Flores de poetas ilustres</hi> de Pedro de Espinosa (1605) —las cuales se abrían con
uno de sus sonetos<note place="bottom"> «La tirana codicia del hermano…»: Pedro de
Espinosa, <hi rend="i">Flores de poetas ilustres</hi>, 2006, p. 175-177.</note>
seguido de otro de Góngora<note place="bottom"> «Varia imaginación, que en mil
intentos»: Pedro de Espinosa, <hi rend="i">Flores</hi>, p. 178-180, Luis de Góngora
(<ref
target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica#poem43"
>OC43</ref>; 2019: 420-424).</note>—. Recibió elogios de Cervantes en el <hi
rend="i">Viaje del Parnaso</hi><note place="bottom"> Miguel de Cervantes, <hi rend="i"
>Viaje del Parnaso</hi>, III, vv. 352-357.</note>, y muy especialmente de Lope de
Vega<note place="bottom"> Por ejemplo en el <hi rend="i">Laurel de Apolo</hi>, II, vv.
416-424. Lope apunta que su sucesor es Juan de Jáuregui, vv. 425-447 (Vega Carpio
2007).</note>, quien también gozó del mecenazgo del rico burgués sevillano.
Veinticuatro de la ciudad desde 1590, heredero de una sustanciosa fortuna familiar,
Arguijo animó hasta 1606 una suerte de academia literaria que se reunía probablemente en
su palacio<note place="bottom">Véase al respecto Garrote Bernal y Cristóbal (2004:
XXXII).</note>. Ocupaba pues una posición eminente y central en la república
hispalense de las letras:</p>
<quote>La cronología de su vida brindó a Juan de Arguijo la oportunidad de conocer a tres
generaciones de humanistas y creadores con los que compartió amistad, ideas y
experiencias. La primera de ellas fue la formada en torno al magisterio de Juan de Mal
Lara y Fernando de Herrera, que reunió a Baltasar del Alcázar (1530-1606), al canónigo
Pacheco (1535-1599), al humanista Diego Girón, al maestro Francisco de Medina o al
pintor Pablo de Céspedes (1548-1608), al jesuita Gaspar de Zamora (1543-1621). La
segunda fue su generación, Rodrigo Caro (1573-1647), los jesuitas Luis del Alcázar
(1554-1613) y Juan de Pineda (1558-1637), Pedro de Venegas Saavedra (1576). La tercera,
la de los jóvenes que habían nacido en la década de 1580, Antonio Ortiz de Melgarejo,
Francisco de Rioja, Francisco de Calatayud, Juan de Jáuregui, Hernando de Soria
Galvarro, Juan Antonio de Vera y Zúñiga, Juan de Espinosa, o Diego Félix de Quijada y
Riquelme<note place="bottom"> Escobar Borrego, Montero, Rico García y Solís de los
Santos (2017: 67).</note>.</quote>
<p>Seriamente endeudado a partir de 1605, tuvo que subastar su palacio en 1606 y acogerse
a la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, hasta que ganó un pleito contra el heredero
del Almirante de Castilla en 1613 y pudo abandonar su retiro forzoso en 1616<note
place="bottom">Sobre el pleito y la influencia de su retiro forzoso en sus relaciones
amistosas y literarias, véase Vranich (1985: 25-27) y Garrote Bernal y Cristóbal
(2004: XXXV-XXXVII)</note>, volviendo a su faceta de poeta público en fiestas,
preliminares de obras amigas, y en la colección de cuentecillos o chistes que coleccionó
a partir de 1619, sobre la que volveremos en el último apartado de esta introducción.
Murió el 7 de agosto de 1622.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>3. Cronología: una gota del temprano «torrente de los doctos, agudos y
curiosos»</head>
<p>Volviendo al discurso o carta de Juan de Espinosa, su datación solo puede ser hipotética.
Necesariamente anterior a la muerte de Juan de Arguijo, en 1622, solo podemos avanzar
hipótesis en base al conocimiento parcial de las primeras fases de la polémica gongorina y
a algunos indicios presentes en la propia misiva, o en lo que calla. El hecho de que no
ataque los poemas mayores de Góngora sino unos anónimos poetas, sugiriendo que son
bisoños, no permite deducir nada con certeza, aunque ofrece algún indicio. El ataque
contra los imitadores de Góngora y la responsabilidad que les achaca en el fenómeno de la
oscuridad podría significar que la carta es posterior a la difusión de las <hi rend="i"
>Soledades</hi> (1613-1614<note place="bottom"> Sobre la difusión temprana de las
mismas, véase López Bueno (2018: 3. <ref
target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1614_advertencias#body-1-4"
>Cronología</ref>) y Daria Castaldo (2016: 3. <ref
target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1613_carta-amigo#body-1-3"
>Cronología</ref>).</note>), aunque en la alusión a unos anónimos «gigantones» bien
pudiera ocultarse el <hi rend="i">Polifemo</hi> gongorino. En la <hi rend="i">Plaza
universal</hi> de Suárez de Figueroa (1615, con censuras de 1612), ya se atribuía a unos
indeterminados ingenios el prosperar del estilo culto, con alusiones a las silvas de
Estacio que sin duda aluden a las <hi rend="i">Soledades</hi>, siendo este fragmento
fechable entre 1612 y finales de 1614:</p>
<quote>Algunos siguen de poco a esta parte un nuevo género de composición (al modo de
Estacio en las silvas) fundado en oscurecer los conceptos con interposiciones de palabras
y ablativos absolutos, sin artículos, aunque cuidadoso en la elegancia de frases y
elocuciones. Grandes son las contiendas que causó esta novedad entre los poetas de España,
contradiciéndola por una parte muchos, como contraria a la claridad elegante, y por otra
siguiéndola algunos, como exquisita y adornada de poéticos resplandores<note
place="bottom"> Suárez de Figueroa, <hi rend="i">Plaza universal de todas las ciencias y
artes</hi>, en Madrid, por Luis Sánchez, 1615, f. 358r-v. Sobre la cronología de las
primeras fases de la polémica gongorina, véase Rico García (2016: 3. <ref
target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1624_opusculo-curioso#body-1-3"
>Cronología</ref>).</note>.</quote>
<p>Tras la difusión de la <hi rend="i">Fábula de Polifemo y Galatea</hi> en 1612, y
probablemente también de versiones tempranas de las <hi rend="i">Soledades</hi>, no habría
que esperar mucho para ver prosperar a los poetas cultos, que ya afilaban la pluma en el
nuevo estilo en fechas tan tempranas como 1605. Así lo lamentó Lope de Vega en la epístola
«Al contador Gaspar de Barrionuevo» de 1604, y en otra «al doctor Gregorio de Angulo», de
1608, con las miras puestas en las <hi rend="i">Flores de poetas ilustres</hi> de Pedro de
Espinosa: «Presumid por momentos de latino…»<note place="bottom"> En la primera epístola,
escrita en Sevilla, «Otros, que por lo hinchado se desvelan / tundiendo el paño al mar,
frisando el polo, / y con decir que es tropos se arrodelan»; en la segunda: «Y advertid
que el vocablo se entremeta: / ‘verbigracia, boato, asumpto, activo, / recalcitrar,
morigerar, seleta, / terso, culto, embrión, correlativo, / recíproco, concreto,
abstracto, diablo, / épico, garipundio y positivo’». Las citas y su interpretación
proceden de Antonio Sánchez Jiménez (2019: 167-171).</note>. Siendo así las cosas, y tan
genérico y mal definido el blanco al que Juan de Espinosa dirige sus dardos, ni la
datación de los poemas mayores de Góngora ni la historia de su influencia en las letras
andaluzas y españolas ayudan a fechar esta carta con gran precisión<note place="bottom"
>Garrote Bernal y Cristóbal (2004: XLI) escriben de hecho: «Nos parece evidente que la
censura de los gongorinos que hay en esta carta sin fecha, sólo pudo ser posterior a la
imitación de los poemas mayores de Góngora, dados a conocer en 1613».</note>.</p>
<p>El dato más sólido con el que contamos es la comparación llevada a cabo por Espinosa
entre la nueva poesía y la boga del neoestoicismo español. La influencia estoica era
manifiesta en Sevilla, donde la generación de los poetas de entre-siglos, contemporánea de
Arguijo, se caracterizaba por el horacianismo y la moral inspirada en Séneca y demás
estoicos<note place="bottom"> Véase Begoña López Bueno (2000), así como Gómez Canseco
(2012: 60) y Núñez Rivera (2012: 214-215), que añade a esas dos características la
graciosidad sevillana <hi rend="i">de la sal</hi>. Por último, sobre la influencia del
neoestoicismo en el propio Arguijo: Escobar Borrego, Montero, Rico García y Solís de los
Santos (2017: 72): «el cariz moral de la poesía de Arguijo llevará a nuestro autor a
presentar a sus personajes como estandartes de valores estoico-cristianos, en diálogo,
con frecuencia, con las odas de Horacio».</note>. Sin embargo, Espinosa parece aludir
más bien al éxito de la preceptiva neoestoica, lamentando que sea más fácil reunir un
banquete intelectual en torno a la poesía oscura que en torno a un tema serio y de interés
universal como los preceptos estoicos:</p>
<quote>Yo prometo a V<hi rend="i">uestra</hi> M<hi rend="i">erce</hi>d que se pudiera
celebrar un simposio solemnísimo para tratar de estas cosas mejor que de los preceptos
estoicos, y aunque esos versos rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al
plato más regalado<note place="bottom">BUS, H Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios
tratados…</hi>, f. 268r.</note>.</quote>
<p>Aunque en el erudito banquete o «solemnísimo simposio» los preceptos estoicos sean plato
de mejor gusto que la poesía culta, esta se impone como una nueva moda. Ante esta
descripción del triunfo avasallador de la novedad culta, parece probable que estas líneas
de Espinosa pertenezcan a un periodo temprano de la polémica gongorina, entre 1612 y 1616,
habida cuenta de que en esos años se difunden en toda España y en la misma Sevilla obras
fundamentales del neoestoicismo, en traducciones de Epicteto, Séneca y Justo Lipsio<note
place="bottom"> Blüher (1983: 368-447).</note>. Tres reimpresiones de la traducción del
<hi rend="i">Enchiridion</hi> de Epicteto por el Brocense (Salamanca, Pedro Lasso, 1600)
se publican en 1612 en Pamplona, en Madrid y en Barcelona<note place="bottom"> Véase
Sánchez de las Brozas <hi rend="i">Doctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama
comúnmente Enchiridion</hi>, En Salamanca: en casa de Pedro Lasso, 1600. Las
reimpresiones son: en Pamplona, por Carlos de Labayen, 1612; en Madrid, por Juan de la
Cuesta, 1612; en Barcelona, por los herederos de Onofre Anglada, 1612. Sobre el
estoicismo del Brocense, véase Singlard (2015).</note>. En 1611 y 1613 se imprime en
Madrid la traducción de Luis Carrillo y Sotomayor del <hi rend="i">De brevitate vitae</hi>
de Séneca<note place="bottom"> Blüher (1983: 420).</note> (en las <hi rend="i">Obras</hi>
del traductor, impresas por Juan de la Cuesta primero y por Luis Sánchez después). En
1612, la <hi rend="i">Doctrina moral de las epístolas que Lucio Anneo Séneca escribió a
Lucilio</hi>, supuestamente traducida por Juan Melio de Sande, sale de las prensas
madrileñas de Alonso Martin<note place="bottom"> Blüher (1983: 421).</note>, y también de
1612 es el manuscrito de la <hi rend="i">Doctrina moral del conocimiento propio y
desengaño de las cosas ajenas</hi>, de Quevedo<note place="bottom"> Blüher (1983:
428).</note> (publicado en 1630, pero difundido en círculos eruditos en fechas más
tempranas). En Sevilla, en 1616, se publica asimismo el <hi rend="i">Libro de la
constancia de Justo Lipsio</hi> traducido por Juan Bautista de Mesa, con aprobación real
de 1614<note place="bottom"> Justo Lipsio, <hi rend="i">Libro de la constancia de Justo
Lipsio traducido de latín en castellano por Juan Baptista de Mesa</hi>, impreso en
Sevilla: por Matías Clavijo, 1616, f. ¶3v.</note>.</p>
<p>Por otra parte, la vida y las conexiones de Juan de Arguijo arrojan otros indicios que
coinciden con ese arco cronológico temprano. A falta de más datos, el hecho de que el
también sevillano Juan de Espinosa le haga llegar su opinión en un billete parece sugerir
que el veinticuatro no había recuperado del todo esa sociabilidad letrada «tanto en su
vida real como en su vida literaria, tanto dentro como fuera del texto y de la página
impresa o manuscrita»<note place="bottom">Lazure (2012: 31).</note>, de la que gozó en los
primeros años del siglo. Máxime si consideramos que Espinosa estaba mejor relacionado con
los dominicos, como su tío, que con los jesuitas, en unos años de violentas polémicas
concepcionistas que pudieron influir en que los dos amigos cambiaran impresiones en este
tipo de billetes, y no en verdaderos «simposios» o tertulias<note place="bottom">Cobos
Rincón, 1987. Sobre la virulencia del enfrentamiento entre dominicos y jesuitas
sevillanos a partir de 1615 sobre la Inmaculada Concepción, véase Osuna (2012:
277-283).</note>. Con todo, Ibarra no encuentra inconveniente alguno en 1623 para citar
a Espinosa en su <hi rend="i">Encomio…</hi> ocasionado en la fiesta de los fundadores
jesuitas San Ignacio y San Francisco Javier. Además, la carta familiar, en prosa y
afectuosamente descuidada, era comúnmente «cauce de las ideas literarias»<note
place="bottom">Rico García (2000: 400-401).</note>, y lo que sorprende no es tanto el
medio empleado como el interlocutor al que recurre Arguijo.</p>
<p>Conociendo las conexiones del veinticuatro con los letrados sevillanos de su tiempo, dos
datos llaman la atención en este intercambio epistolar y literario. El primero es que un
hombre tan bien informado como Arguijo, de acreditado juicio en temas poéticos, acuda a la
opinión de un poeta de segunda fila, menor que él en letras y en años. El segundo, el
silencio de esta carta sobre el <hi rend="i">Antídoto contra la pestilente poesía de las
Soledades</hi> que Juan de Jáuregui empezó en 1614 y concluyó al año siguiente. Entre
1610 y 1619, el pintor y poeta vivía en Sevilla, viajando ocasionalmente a Madrid<note
place="bottom"> Bassegoda i Hugas (2009: 27).</note>. No cabe duda de que tanto Espinosa
como Arguijo lo conocieron y trataron, cuando menos gracias al propio Arguijo. Este
mantuvo con Jáuregui una amistad duradera, e incluso participó con dos décimas en los
elogios preliminares de sus <hi rend="i">Rimas</hi>, en 1618. Que Arguijo acuda a
Espinosa, y que este ofrezca un parecer tan alusivo y precipitado, indica con toda
probabilidad que este billete es anterior a la difusión en 1615 de la opinión de Jáuregui.
Tanto más cuanto que varios defensores de Góngora opuestos al <hi rend="i">Antídoto</hi>
enrolaron rápidamente en su bando a Juan de Arguijo, como Francisco Fernández de Córdoba,
abad de Rute, en su <hi rend="i">Examen del Antídoto</hi> de 1617, y Angulo y Pulgar en
sus <hi rend="i">Epístolas satisfactorias</hi> (1635). Para estos autores, Arguijo es uno
de los dos «hombres graves» que admiraron a Góngora en la ciudad hispalense, junto a Juan
Antonio de Vera y Zúñiga<note place="bottom"> Francisco Fernández de Córdoba, <hi rend="i"
>Examen del antídoto o apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el
autor del antídoto</hi> (2019) y Martín de Angulo y Pulgar, <hi rend="i">Epístolas
satisfactorias</hi> (2018: f. 54v).</note>. Aunque ambos escribieron para los
preliminares de las <hi rend="i">Rimas</hi> del mismo Jáuregui (1618), que aprobó también
el muy íntimo amigo de Góngora, Hortensio Félix Paravicino, las dos décimas de elogio que
Arguijo tributó a este volumen resultaron quizá algo tibias<note place="bottom"> Jáuregui,
<hi rend="i">Rimas</hi>, f. ¶¶2r.</note>. Eso consideró al menos Antonio Hurtado de
Mendoza, en el parecer sobre este libro que Pacheco compiló en el <hi rend="i">Libro de
varios tratados de graciosidad y erudición</hi>:</p>
<quote>Las décimas de don Juan de Arguijo no han perdido nada, que en ellas se ha conocido
nuevamente su severo y atinado entendimiento, pues no sabe alabar bien las cosas
malas<note place="bottom"> BUS, H Ra/0158, <hi rend="i">Libro de varios tratados…</hi>,
f. 261r.</note>.</quote>
<p>Así las cosas, este billete de Juan de Espinosa podría ser una prueba de la curiosidad
que despertó el nuevo estilo gongorino en Juan de Arguijo. La descuidada alegría con la
que Espinosa se opone a la moda culta podría indicar que el veinticuatro todavía no tenía
una opinión formada, o públicamente expresada, sobre el tema de moda en la república de
las letras. Por tanto, ya sea una carta realmente enviada o un artificio literario, la
misiva de Espinosa sería anterior a 1617, cuando Arguijo parece haber elegido bando a
favor de Góngora. Pertenecería por tanto a un periodo inmediatamente anterior, en el que
el poeta y mecenas todavía podría encontrarse recluido, pidiendo opiniones por carta
incluso a poetas menores como Espinosa, y en definitiva interrogándose sobre la nueva
poesía del mismo modo y en los mismos meses y años en que lo hacían otros futuros
partidarios de Góngora, como el abad de Rute<note place="bottom"> Muriel Elvira (2015:
3. <ref
target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1614_parecer#body-1-3"
>Cronología</ref>).</note>. Por último, el silencio sobre Jáuregui permite deducir la
anterioridad de esta carta con respecto a las primeras noticias del <hi rend="i"
>Antídoto</hi> entre los amigos del pintor-poeta en su ciudad natal.</p>
<p>Con estos indicios la carta de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo puede ser fechada entre
1612 y 1617, o con mayor probabilidad entre 1613 y 1614, inscribiéndose en los primeros
tiempos de la difusión de los poemas mayores de Luis de Góngora. Pertenecería así al
«torrente de los doctos, agudos y curiosos» detractores de la nueva poesía, que según
Manuel Ponce prosperaron ya desde 1612<note place="bottom"> Citado en Rico García (2016:
3. <ref
target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1624_opusculo-curioso#body-1-3"
>Cronología</ref>).</note>.</p>
</div>
<div>
<head>4. Estructura: tres críticas a los cultos en forma de epístola</head>
<p>La breve carta de Juan de Espinosa recorre en una argumentación ágil los siguientes
puntos:</p>
<p>Los poetas cultos no son poetas de luz – Espinosa no quiere ser su intérprete –
[Premisas:] El estilo culto ha de ser condenado, pero sin condenar lo figurado en poesía
ni a Góngora – [Argumento primero:] Los poetas cultos son malos imitadores de este –
También es condenable la mala imitación en pintura – [Argumento segundo:] El estilo
figurado es lícito si los poemas tienen sustancia, no así en las poesías cultas –
[Argumento tercero:] Sus autores rechazan los preceptos del arte poética – [Conclusión:]
Esta moda está tan difundida como el neoestoicismo – Espinosa renuncia al enfrentamiento
con estos poetas.</p>
<p>Tras la primera afirmación, tajante y breve, que resume la opinión desfavorable de Juan
de Espinosa sobre los cultos, su escrito se desarrolla como una verdadera carta familiar,
en tono de sátira. Si la <hi rend="i">captatio benevolentiae</hi> debe subrayar la <hi
rend="i">infirmitas</hi> del autor y la modestia de su ingenio, aquí Espinosa invierte
el tópico reprochándole a Arguijo que solicite su opinión, suponiendo que él tiene que
entender el estilo culto, cosa que de ser cierta le avergonzaría: «pudiera yo correrme de
que no entendiéndolos V<hi rend="i">uestra</hi> M<hi rend="i">erce</hi>d me tenga por buen
intérprete». El exordio sí avisa con humildad, y como curándose en salud por lo
superficial de los argumentos que van a seguir, de que sería necesario un discurso y no un
billete para desarrollar convenientemente la argumentación, que pasa a resumir a
continuación. Tras exponer dos premisas iniciales («Lo primero [no hay que condenar lo
figurado] porque no es impropio», «Lo segundo», condenar a los cultos no es condenar a
Góngora), la primera y principal crítica de Espinosa contra los cultos es que son malos
imitadores, que hurtan a Góngora sus versos. Una digresión extrapola la crítica a la mala
imitación en pintura, en un ataque contra la decoración pictórica del Salón principal del
palacio arzobispal de Sevilla: una pulla que ha de entenderse como un guiño de Espinosa a
Arguijo, por varios motivos que desarrollo más adelante (véase 6. 2). Viene a continuación
el segundo argumento. La «poesía oscura» es insustancial y vacía, y el ornato oculta poca
o ninguna idea digna de ese nombre: los cultos «encubren boberías con jerigonza». Espinosa
concede que este defecto es tolerable en poetas jóvenes «porque después, al madurar, se
despojan de lo vicioso». Pero los cultos son soberbios e indóciles a las enseñanzas de sus
maestros así como a las lecciones del arte poética: tal es la tercera crítica de
Espinosa.</p>
<p>Acabada la argumentación, en tono más humorístico, la epístola pasa de la dialéctica a la
retórica, completando el arsenal de ocurrencias injuriosas contra los cultos mediante una
comparación con el estoicismo y con el «perro callejero». De hecho la carta es insultante
del principio al fin: los cultos son poetas «del Anticristo», «bestias» cuyo idioma no se
entiende, rufianes que hablan en «jerigonza», monas que no saben imitar e ingenios
inspirados por harpías más que por musas. Además, la moda culta es comparada al
estoicismo, del que sin embargo desmerece, como un alimento infame: «aunque esos versos
rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regalado». Estas
palabras y el exordio en que el autor renuncia a ser intérprete sugieren que Arguijo pudo
reclamar un parecer o un comentario sobre unos versos concretos. Sin embargo, Espinosa
concluye renunciando a la ‘corrección fraterna’ de estos poetas<note place="bottom">Sobre
la ironía de esta corrección y de la fingida amistad que la acompaña en el género
literario de las controversias poéticas, véase el excelente artículo de Béhar
(2015).</note>, escudándose en su susceptibilidad («no quiero ruido con necios, que
desconfían y se enojan») y completando el bestiario que los califica: «tienen condición de
perro callejero». Rizado el rizo de la sátira, Espinosa exime, con mayor o menor
franqueza, a «los amigos» de su crítica, y encierra en el secreto de la confesión el
blanco al que dirige sus tiros («y para el que quisiere saber con quién hablo me remito al
examen de la conciencia»). Cierran la misiva la fórmula de despedida y la firma.</p>
</div>
<div>
<head>5. Fuentes: una reescritura de Horacio</head>
<p>Esta carta familiar es reflejo de tertulias («Bien veo que V<hi rend="i">uestra</hi> M<hi
rend="i">erce</hi>d quiere oírme») y muestrario de los motivos más comunes de la
sociabilidad letrada desde el Renacimiento: cuentos, alusiones y expresiones coloquiales
alternan con un horacianismo poético explícitamente asumido («y así a cada paso los
comprende Horacio»). Por ello, el <hi rend="i">Arte poética</hi> es la fuente principal a
la que recurre Juan de Espinosa y casi la única de un texto que, en su faceta más seria,
no acude más que a argumentos comunes de la reflexión poética del periodo. Aunque Espinosa
también cita a Góngora, del que se declara «muy aficionado», o a Marcial, alude a ambas
autoridades como modelos de los poetas criticados, y no sigue en nada sus escritos. La
carta entera es una reescritura del inicio del <hi rend="i">Arte poética</hi> de Horacio,
como explicamos en la anotación y en el apartado relativo a los conceptos debatidos.</p>
<p>En alusiones indirectas, otras fuentes podrían ser una fábula de Esopo o una anécdota de
Vasari («la mona en casa del estatuario»), la expresión de germanía ‘que se vaya al rollo
de Écija’ («Vuélvolos a V<hi rend="i">uestra</hi> M<hi rend="i">erce</hi>d para que los
envíe a Écija»), y por supuesto fuentes iconográficas: «la galería del cardenal de
Guevara», y «alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo» (ya sean estas
fuentes iconográficas o simplemente mitográficas), cuya función en la argumentación de
Espinosa detallamos a continuación.</p>
</div>
<div>
<head>6. Conceptos debatidos</head>
<p>La mala imitación que se confunde con el plagio (imitación hurtada), el equilibro que
debe guardarse entre estilo y sustancia, y el necesario aprendizaje que requiere el buen
ejercicio de la poesía son los tres principales conceptos en los que se basa la
argumentación de Juan de Espinosa, junto con la comparación entre poesía y pintura
desarrollada en una digresión sobre la imitación.</p>
<p>Estos cuatro conceptos son relativamente habituales en la polémica gongorina y en otras
controversias literarias anteriores. A continuación comento el tratamiento de cada uno de
ellos en la carta de Juan de Espinosa siguiendo el orden de su argumentación.</p>
<div>
<head>6. 1. La mala imitación: el hurto y la mona</head>
<p>Para Espinosa, una vez Góngora ha quedado a salvo o exceptuado de su crítica, los
poetas cultos «pecan con su ejemplo», imitándolo erróneamente. El error consiste en un
hurto, «reverso negativo»<note place="bottom">Ponce Cárdenas (2016: 107).</note> de la
imitación, metáfora polémica de la <hi rend="i">imitatio</hi> cuando esta es excesiva e
indiscreta. Aquí, es ante todo una imitación inadecuada: a los cultos les ocurre «lo que
a la mona en casa del estatuario, y así a cada paso los comprende Horacio juntando
cabezas humanas a cuellos de caballos».</p>
<p>Estas dos comparaciones, la mona y la grotesca comparación horaciana apuntan ya al <hi
rend="i">ut pictura poesis</hi>. La alusión a «la mona en casa del estatuario», aunque
es un tanto oscura y podría derivar de una de esas «novelitas» que se contaban «en las
tertulias del Siglo de Oro»<note place="bottom">Chenot y Chevalier (1979: 11). El
término «mona» podía servir también de insulto (véase Bouza, 1991: 134-135). En tal
caso, podría aludir a alguna persona conocida por el destinatario y el
remitente.</note>, apunta a una anécdota de Vasari o a una fábula de Esopo, en todo
caso a un cuento sobre el tópico del simio como mal imitador<note place="bottom">Cohen
(2017).</note>. En la versión de 1568 de la vida del pintor florentino Buonamico
Buffalmacco, Vasari cuenta que un mono «<hi rend="i">bertuccione</hi>»<note
place="bottom"><hi rend="i">Vocabolario degli accademici della Crusca</hi>, in
Venezia, appresso Giovanni Alberti, 1612, p. 765: «<hi rend="i">Scimmione: scimia
grande, bertuccione</hi>».</note>, perteneciente al obispo de Arezzo, pintó por
encima de la decoración en la que el pintor estaba trabajando para la capilla del
Bautismo del obispado.</p>
<quote><hi rend="i">Buonamico messo mano al lavoro: n’aveva già fatto buona parte, quando
gl’avvenne un caso il più strano del mondo, e fu, secondo che racconta Franco
Sacchetti nelle sue trecento Novelle, questo. Aveva il vescovo un bertuccione il più
sollazzevole ed il più cattivo che altro che fusse mai. Questo animale, stando alcuna
volta sul palco a vedere lavorare Buonamico aveva posto mente a ogni cosa, nè
levatogli mai gl’occhi da dosso quando mescolava i colori, trassinava gli alberelli,
stiacciava l’uova per fare le tempere, ed insomma quando faceva qualsivoglia altra
cosa. Ora, avendo Buonamico un sabato sera lasciato l’opera, la domenica mattina
questo bertuccione, non ostante che avesse apiccato a’ piedi un gran rullo di legno
[…] egli salì, non ostante il peso che pure era grave, in sul palco dove soleva stare
Buonamico a lavorare: e quivi recatosi fra mano gli alberelli, rovesciato che ebbe
l’uno nell’altro, e fatto sei mescugli e stiacciato quante uova v’erano, cominciò a
imbrattare con i pennelli quante figure vi erano, e seguitando di così fare, non
restò, se non quando ebbe ogni cosa ridipinto di sua mano. […] Venuto il lunedì
mattina, tornò Buonamico al suo lavoro, dove vedute le figure guaste, gli alberelli
rovesciati, et ogni cosa sotto sopra, restò tutto maravigliato e confuso. Poi […]
pensò finalmente che qualche aretino per invidia o per altro avesse ciò fatto; onde
andatosene al vescovo, gli disse come la cosa passava e quello di che dubitava, di che
il vescovo rimase forte turbato; pure fatto animo a Buonamico, volle che rimettesse
mano al lavoro […], gli diede sei de’ suoi fanti armati che stessono co’ falcioni,
quando egli non lavorava […]. Rifatte dunque la seconda volta le figure, un giorno che
i fanti erano in aguato, ecco che sentono non so che rotolare per la chiesa, e poco
appresso il bertuccione salire sopra l’assito, e in un baleno fatte le mestiche,
veggiono il nuovo maestro mettersi a lavorare sopra i Santi di Buonamico</hi><note
place="bottom"> Vasari, <hi rend="i">Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e
architettori</hi>, in Fiorenza, appresso i Giunti, 1568, vol. I, p. <ref
target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000186192&page=111">158-159</ref>.
Propongo la traducción siguiente: ‘Buonamico puso manos a la obra: ya había hecho
buena parte de ella, cuando le ocurrió el caso más extraño del mundo, que fue, según
cuenta Franco Saccheti en sus trescientas <hi rend="i">Novelle</hi>, el siguiente. El
obispo tenía un mono <hi rend="i">bertuccione</hi>, el más divertido y malo que hubo
jamás. Este animal, que alguna vez se paraba en su palco a ver trabajar a Buonamico,
había atentido a todo, sin quitar nunca la vista de él cuando mezclaba los colores,
preparaba los recipientes, rompía los huevos para hacer la témpera, y en resumen
cuando hacía cualquier cosa. Entonces, habiendo Buonamico dejado la obra un sábado por
la noche, el domingo por la mañana el <hi rend="i">bertuccione</hi>, a pesar de tener
atado a los pies un gran rodillo de madera, subió, sin importarle lo mucho que pesaba,
al palco en el que solía estar Buonamico trabajando Y entonces acercó los recipientes,
los vacío unos dentro de los otros, y tras hacer sus mezclas y romper todos los huevos
que había empezó a emborronar con los pinceles todas las figuras que allí había, y
siguió así sin desccanso hasta que lo repintó todo de su mano. Cuando llegó el lunes
por la mañana, Buonamico volvió a su obra, donde, vistas las figuras deshechas, los
vasos rotos y todo manga por hombro, se quedó admirado y confiuso. Pensó al final que
algún aretino, por envidia o por otra razón, había hecho aquello, por lo que se fue
con ello al obispo y le dijo lo que pasaba y lo que él suponía, de lo que el religioso
se quedó muy preocupado. Animó a Buonamico, queriendo que volviese a trabajar en su
obra, y le dio seis de sus guardas, para que permaneciesen allí armados cuando él no
trabajaba. Volvió a hacer una segunda vez las figuras, y un día que los guardias
estaban en emboscada, he aquí que oyeron no sé qué rodar por la iglesia, y poco
después vieron al <hi rend="i">bertuccione</hi> subirse al andamio, hacer las mezclas
a la velocidad del rayo y, como nuevo maestro, ponerse a trabajar sobre los santos de
Buonamico’.</note>.</quote>
<p>La historia acaba entre risas y burlas, con Buonamico repitiendo su obra por tercera
vez, esta vez con el mono atado de pies y manos a una tabla de madera. Si esta anécdota
no alude a ningún «estatuario», otra fuente pudo ser la fábula esópica del <hi rend="i"
>simius et fabri</hi><note place="bottom"> Véase por ejemplo Esopo, <hi rend="i"
>Fabulae Aesopi… authore Ioachimo Camerario</hi>, Noribergae: apud Alexandrum
Philippum Theodoricum, 1597, n. 377.</note>, si acaso Espinosa entendía que ese <hi
rend="i">faber</hi> era escultor. En ella se cuenta la aventura de un mono con un
artesano, que con más tino puede traducirse como carpintero<note place="bottom"> Así lo
entendió por ejemplo Vicente Bratuti, <hi rend="i">Espejo político y moral para
príncipes, ministros y todo género de personas traducido de la lengua turca en la
castellana… Parte primera</hi>, en Madrid: por Domingo García y Morrás, 1654, p.
91.</note>: el mono lo ve cortar madera abriendo en ella una brecha que luego ampliaba
con clavos o cuñas. En un momento de descuido del carpintero, el macho se sube al madero
e, imitando el gesto que había visto, quita la cuña y cierra la brecha, con tan mala
suerte que atrapa sus genitales. Sobre esta base, aunque algo censurada en sus <hi
rend="i">Emblemas moralizadas</hi>, forja Hernando de Soto uno de los emblemas de su
obra (1599), cuyo <hi rend="i">motto</hi> se presta perfectamente al ataque de Espinosa
contra los cultos: «ninguno sabe en ministerio ajeno»<note place="bottom"> Hernando de
Soto, <hi rend="i">Emblemas moralizadas</hi>, Madrid, por los herederos de I. Iñiguez
de Lequerica, 1599, f. 53v-55v.</note>.</p>
<figure>
<graphic
url="http://gongoradigital.github.io/img/1613_carta-espinosa/1613_carta-espinosa_fig2.jpeg"/>
<head>Fig. 2: «Ninguno sabe en ministerio ajeno», Hernando de Soto, <hi rend="i"
>Emblemas moralizadas</hi>, f. 53v, París, BNF, NUMM-316210.</head>
</figure>
<quote>
<lg>
<lg>
<l> Hurtar quiso el ejercicio</l>
<l>de cierto trabajador</l>
<l>un simio, cuyo primor</l>
<l>le dio con muerte el oficio.</l>
</lg>
<lg>
<l> y el rústico de ira lleno</l>
<l>al tiempo que le mataba</l>
<l>le dijo: “¿quién te mandaba</l>
<l>meterte en oficio ajeno?”</l>
</lg>
</lg>
</quote>
<p>Ni en el poema ni en la glosa encontramos el término ‘estatuario’, pero sí hay una
alusión malévola a los «profesores de letras humanas» a los que «se les puede llamar
Virgilios y Homeros hechos a remiendos»<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>.,f.
54v-55r.</note>: lo mismo se aplicaría a los cultos, ‘Góngoras a remiendos’, hechos de
aquellos «fragmentos usurpados» de los que hablaba Espinosa. El tema del hurto también
se observa en las redondillas, que describen cómo el mono destruye el trabajo ajeno,
mereciendo así la muerte a manos del «trabajador […] rústico». A pesar de estas
semejanzas con la argumentación de Espinosa, no podemos tener la certeza de que tuviera
este emblema en mente.</p>
<p>Una última fábula, que se suma al corpus esópico en fechas más tardías, cuenta la
historia del <hi rend="i">simius et hominis imago</hi>, en el que el mono cree
reconocerse en un retrato humano, y al verse luego en un espejo se descubre más feo de
lo que pensaba<note place="bottom">Desbillons, <hi rend="i">Fabulae Aesopiae curis
posterioribus omnes fere emendatae, accesserunt plus quam CLXX novae</hi>,
Mannhemii: typis academicis, 1768, p. 377.</note>. Es esta una reinterpretación del
emblema de Covarrubias y Orozco, en el que la mona al contrario alaba su propia imagen:
«La mona es animal feo, y si topa con un espejo se entretiene mirando en él su
abominable rostro»<note place="bottom">Covarrubias Orozco, <hi rend="i">Emblemas
morales</hi>, en Madrid, por Luis Sánchez, 1610: I, 96 (<ref
target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000108144&page=199">f. 96r</ref>
[por errata, aparece como 98 en la edición consultada]).</note>. En la <hi rend="i"
>Filosofía secreta de la gentilidad</hi> de Juan Pérez de Moya, sí se alude a un mono
y un estatuario, que quizá hayan podido mezclarse con estos dos cuentos en la memoria o
las tertulias de Juan de Espinosa. Epimeteo fue el primer escultor en hacer una réplica
de barro de su hermano Prometeo, por lo que Júpiter lo convirtió en mona. Según explica
Pérez de Moya, siguiendo a Boccaccio, «el entendimiento de esta ficción es que porque la
mona es animal que por naturaleza tiene que lo que ve hacer al hombre lo desea hacer y
pone por obra, y porque este Epimeteo (que era estatuario) quiso por arte hacer
semejanza de lo que naturaleza, dice la fábula que Júpiter lo convirtió en mona, porque
tomó condición de mona en querer remedar a la naturaleza»<note place="bottom">Pérez de
Moya, <hi rend="i">Philosophia secreta, donde debajo de historias fabulosas se
contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios</hi>, en Zaragoza: en casa de
Miguel Fortuño Sánchez, 1599, f. 395r).</note>. Monos o monas son, en todos los casos,
figuras de la soberbia y la mala imitación, según el tópico del <hi rend="i">ars simia
naturae</hi>: el dechado, ya sea un pintor, un carpintero o trabajador rústico, el
rostro humano o la propia naturaleza, es siempre superior a la copia, como Góngora a los
poetas que lo imitan.</p>
<p>La alegoría de la imitación en figura de mono favorece la moda de las <hi rend="i"
>singeries</hi>, especialmente en Flandes<note place="bottom"> Cesare Ripa, <hi
rend="i">Iconologia</hi>, In Roma: appresso Lepido Facii, 1603, p. <ref
target="http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000229610&page=126"
>223</ref>.</note>. El Prado conserva los cuadros de David Teniers del <hi rend="i"
>Mono escultor</hi> y el <hi rend="i">Mono pintor</hi> (ca. 1660, Madrid, Museo del
Prado): el primero tan pagado de sí mismo que entre bustos de Venus y Séneca tiene un
sepulcro simiesco y trabaja en el busto de un sátiro, que se consideraba como una
especie de los primates<note place="bottom"> Conrad Gesner, <hi rend="i">Icones
animalium quadrupedum</hi>, Heidelbergae: e typographeio Iohannis Lancelloti,
impensis Andreae Cambiere, 1606, p. 91.</note>. La temática de estos cuadros deriva de
una tradición iconográfica iniciada por la serie de monos de Pieter van der Brocht<note
place="bottom"> McPhee y Orenstein (2011: 61).</note>. En esta serie de grabados, que
Espinosa acaso pudo conocer, los animales realizan actividades humanas de lo más
variopinto, sin que la escultura se cuente entre ellas. Una xilografíade Niccolò
Boldrini de hacia 1540 podría resumir en una imagen la idea de Espinosa sobre los
cultos: se trata del <hi rend="i">Laocoonte</hi> simiesco supuestamente inspirado de
Tiziano, que reproducimos a continuación. La crítica lo interpreta bien como una imagen
peculiar de la tradición del <hi rend="i">ars simia naturae</hi><note place="bottom">
Con un probable componente de crítica hacia las restauraciones romanas del <hi
rend="i">Laocoonte</hi> helenístico del Belvedere: Chatzidakis y Trinks
(2019).</note>, bien como una pieza de la polémica desatada por la afirmación de que
Galeno utilizó simios en sus disecciones anatómicas, según Andrea Vesalio<note
place="bottom"> McPhee y Orenstein (2011: 62).</note>.</p>
<figure>
<graphic
url="http://gongoradigital.github.io/img/1613_carta-espinosa/1613_carta-espinosa_fig3.jpg"/>
<head>Fig. 3: Nicolò Boldrini, caricatura del <hi rend="i">Laocoonte</hi>, ca.
1540-1545, Nueva York, The Metropolitan Museum, 22.73.3-125.</head>
</figure>
<p>Si bien ignoramos qué hizo exactamente «la mona en casa del estatuario», aparte de una
imitación viciosa del arte del escultor con el que Espinosa compara a Góngora, esta
caricatura del <hi rend="i">Laocoonte</hi> es una figura cabal de esta mala imitación
del estilo culto, inspirado por la poesía de la antigua Hesperia Magna en la pluma del
poeta cordobés, y por el grupo escultórico antiguo en el grabado de Boldrini. La
bestialidad del mono y su monstruosidad (debida a su inexacta semejanza con el hombre)
subrayan la atrocidad de la imitación de Góngora por los poetas oscuros. Los propios
«fragmentos usurpados» se lamentan de haber sido traídos «arrastrando a lugares
inmundos».</p>
<p>Según Juan de Espinosa, la crítica inicial del <hi rend="i">Arte poética</hi> de
Horacio contra los excesos de la imaginación se adapta exactamente a esta mala imitación
culta: «y así a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de
caballos». Esta cita, que sirvió tanto para la crítica de los grotescos<note
place="bottom">Morel (2011: 300-303).</note> y el gongorismo<note place="bottom">Cosme
Gómez Tejada la llama, en su <hi rend="i">León prodigioso</hi>, f. 137r, «la quimera
culta que Horacio puso en el principio de su <hi rend="i">Arte poética</hi>».</note>
como para la defensa de la propiedad y el decoro de las representaciones pictóricas,
abre la puerta a una digresión sobre la pintura: «A los pintores, que son poetas mudos,
los podemos comparar cuando adulteran las acciones de sus figuras por introducir la
imitación».</p>
</div>
<div>
<head>6. 2. <hi rend="i">Ut pictura poesis</hi></head>
<p>Espinosa ofrece un ejemplo concreto de mala imitación en pintura, criticando las
pinturas del palacio arzobispal de Sevilla. En 1604, el cardenal Fernando Niño de
Guevara hizo decorar los techos del salón principal y de la galería, conocida como del
prelado, con un conjunto pictórico solo comparable con dos precedentes sevillanos: la
Casa de Pilatos decorada por Francisco Pacheco en 1603 y 1604, y la propia casa palacio
de Juan de Arguijo, que ostentaba desde 1601 un programa decorativo mitológico en su
salón principal<note place="bottom">Sobre estos ciclos Lazure (2020), Méndez Rodríguez
(2017) y Garrote Bernal y Cristóbal (2004: LIV-LVII).</note>. Habiendo perdido su
palacio en 1606, la pulla contra unas pinturas que competían en prestigio y
magnificencia con las suyas propias pudo contentar a Arguijo, sin ofender al prelado,
fallecido en 1609. En la escena comentada, un ángel lleva en vuelo al profeta Habacuc a
Babilonia. Esta sería por tanto otra de esas «figuras de vuelo» como Ícaro o Faetón que,
según ha demostrado Guy Lazure<note place="bottom">Lazure (2020).</note>, ostentaban el
palacio de Arguijo y la Casa de Pilatos. Denigrando la decoración bíblica del salón
arzobispal, Espinosa podría aludir a la rivalidad relativa a la pintura de este tipo de
decoración a la italiana, escasa entonces en España, en la Sevilla de Juan de Arguijo, y
su observación podría interpretarse como discreta demostración de aprecio por el ciclo
mitológico del palacio del veinticuatro. Sabiendo que las pinturas de la casa-palacio de
Arguijo mostraban los brazos desnudos y musculosos de Ícaro, Faetón, Ganímedes o Astrea,
así como a Vulcano con su martillo, las críticas de Espinosa ocultan a todas luces una
comparación implícita favorable a los frescos de Arguijo, y como veremos también a los
de Pacheco para el tercer Duque de Alcalá en la Casa de Pilatos.</p>
<p>La alusión muestra el interés del autor de esta carta por la pintura, confirmado por
los dos poemas citados por Pacheco (en el <hi rend="i">Libro de retratos</hi> y en el
<hi rend="i">Arte de pintura</hi>) en un ambiente sevillano especialmente propicio al
contacto entre pintores y hombres de letras<note place="bottom"> Al propio tío de Juan
de Espinosa acudió Pacheco en busca de consejo para la iconografía de «un dibujo de
invención para pintar en cierta competencia la degollación del apóstol san Pablo». El
fraile dominico del convento de San Pablo no se molestó en ayudarle, y Pacheco acudió
entonces al jesuita Juan de Soria (Pacheco, <hi rend="i">Arte de pintura</hi>, 2009,
p. 286-287).</note>. La crítica a las pinturas del palacio arzobispal es la
siguiente:</p>
<quote>El que pintó la galería del cardenal de Guevara debía de tener bien asidas las
especies de alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo, y dionos el
ángel de Habacú saltándole los ojos del rostro y el brazo que le pudieran sangrar con
ballestilla.</quote>
<p>Como se aclara en la anotación del fragmento, el lienzo atacado es el de <hi rend="i"
>Daniel en el foso de los leones</hi>, del salón principal del palacio, y no de la
galería del prelado<note place="bottom">Sobre el lienzo de <hi rend="i">Daniel en el
foso de los leones</hi> del Salón Principal del palacio arzobispal de Sevilla, véase
Fernández López (2002: 144) y también Valdivieso González y Serrera Contreras (1979)
con reproducción de la escena en la lámina XIX. Se ha atribuido recientemente la
decoración mayoritaria del conjunto al pintor italiano Girolamo Lucenti: véase Enrique
Valdivieso González (2018) y en última instancia Valdivieso y Martínez del Valle
(2020).</note>. El anónimo pintor es acusado de haber querido imitar el amaneramiento
anatómico de escenas como la fragua de Vulcano o el patetismo del combate de Hércules y
Anteo, representando al ángel que transporta a Habacuc con un lenguaje gestual
indecoroso y enfático: ojos exorbitados y brazos venosos en exceso.</p>
<p>El primer tema se inspira en la <hi rend="i">Eneida</hi> de Virgilio, cuando se
describe en el libro octavo la fábrica del escudo de Eneas por los cíclopes y el dios
Vulcano (lib. VIII, v. 415-454), y a menudo servía como una simple imagen magnificada
del trabajo fabril, como en la <hi rend="i">Canción de la toma de Larache</hi> del
propio Góngora (v. 40-51). La iconografía de este tema es abundantísima, en pintura y
grabado, prestándose a menudo una atención especial a la musculatura y las poses
manieristas de los artesanos mitológicos<note place="bottom"> Una muestra de entre la
multitud de imágenes posibles se encuentra en la base de datos iconográfica del
Warburg Institute, s.v. «The forge of Vulcan» (The Warbug Institute Iconographic
Database).</note>. En cuanto a Hércules y Anteo, la representación de la derrota del
gigante, levantado del suelo y estrangulado por el héroe, también ofrece en la tradición
artística poses enfáticas y gestos afectados, que se prestan a la crítica de Espinosa
sobre el sangrado de los brazos con instrumentos veterinarios, como la «ballestilla».
Aparte de ejemplos célebres como el de Mantegna (del que conocemos multitud de copias
grabadas a partir de 1475), o el bronce y la tempera de Antonio Pollaiolo (1475,
respectivamente Bargello y Uffizi), varios grabados de finales del siglo XVI o inicios
del XVII ponen énfasis en el rostro y la mirada de Anteo, como una fiera gesticulación
sin énfasis heroico, sino con la deformación propia de la lucha a muerte: por ejemplo el
grabado de Cornelis Cort inspirado por Frans Floris, impreso en 1563<note place="bottom"
> Londres, British Museum, <ref
target="https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_F-1-285"
>F,1.285</ref>.</note>, o el de Lucas Killian de 1610<note place="bottom"> Nueva York,
Metropolitan Museum, <ref
target="https://www.metmuseum.org/art/collection/search/654601"
>49.95.1873</ref>.</note>.</p>
<p>El lugar horaciano sobre los excesos de la imaginación, sacado del inicio del <hi
rend="i">Arte poética</hi> y originalmente relativo a la pintura de grotescos<note
place="bottom">Zamperini (2007: 15).</note>, se emplea por tanto aquí para condenar
una falta de decoro en la <hi rend="i">mimesis</hi>, ya que introduce la pulla contra el
pintor del arzobispo («a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a
cuellos de caballos […] A los pintores, que son poetas mudos, los podemos comparar
cuando adulteran las acciones de sus figuras por introducir la imitación»). Lo que se